Uma das diversas habilidades de Ursula K. Le Guin, escritora estadunidense de ficção científica, era a de sintetizar reflexões complexas em textos sucintos. Com Aqueles que se afastam de Omelas, conto que ecoa questões de Os irmãos Karamázov, de Dostoiévski, discutiu a inocência e o preço a ser pago na construção de uma utopia. Em A autora das sementes de acácia e outras passagens, narrativa que emula um periódico acadêmico, propôs a therolinguística, ramo científico que estudaria a linguagem artística dos animais e incentivaria escritoras como Vinciane Despret, que parte dela para escrever Autobiografia de um polvo: e outras narrativas de antecipação.

Já em A teoria da bolsa da ficção, Le Guin analisou o formato e a construção cultural do romance como gênero, estabelecendo um diálogo com correntes do pensamento feminista. Por aqui, a edição mais recente do texto é a publicada pela Cobogó em 2025, que traz comentários da escritora Carola Saavedra e da pesquisadora Donna Haraway e mostra como o texto fermenta múltiplas discussões até hoje.

Bolsa narrativa
Publicado pela primeira vez em 1986, o ensaio analisa narrativas sob um novo filtro, partindo de uma inversão proposta pela pesquisadora feminista Elizabeth Fisher: em vez de uma arma, como a lança, o primeiro instrumento da humanidade teria sido um recipiente, como a bolsa. A razão para a proposta é simples. Como éramos coletores antes de sermos caçadores, precisávamos garantir um armazenamento de comida maior do que o proporcionado pela boca e os punhos.

O problema é que narrativas heroicas seriam muito mais envolventes quando contadas à beira da fogueira. Então, ao longo do tempo e dos desdobramentos, o pensamento ocidental firmou-se no que Le Guin chamou de “modelo Tecno-Heroico — linear, progressivo, da seta (assassina) do tempo”. Ou seja, uma narrativa com focos, objetivos e uma falsa concepção de progresso, cujo eixo central está no conflito e na imposição de ideais racionais por meio do embate — seja para a eliminação do inimigo, seja para o sacrifício.

Le Guin sentia-se deslocada nesse cenário porque, além de impor uma forma de pensamento, tais estruturas também definiam o que é considerado “humano e natural”. A violência como uma característica fundante e instintiva, o Homem como cidadão universal. Mas a concepção da narrativa a partir da ideia do cesto restaurou sua sensação de pertencimento à humanidade. Aqui, nas histórias da coleta, não há espaço para o holofote, para o hierarquizado e o linear; o desenvolvimento é horizontal, comunitário. Não que ela negue a presença da violência no cotidiano da humanidade:

Não sou, que seja dito de uma vez, nem um ser humano não agressivo e nem não combativo. Sou uma mulher idosa e raivosa, desferindo golpes com a minha bolsa, combatendo arruaceiros. Apesar disso, nem eu, nem qualquer outra pessoa me considera uma heroína por agir desse modo. É apenas uma dessas malditas coisas que precisam ser feitas para continuarmos colhendo aveias-selvagens e contando histórias.

Histórias vivas
O que ela defende é a complexidade dos sujeitos, dos coletivos e daquilo que compõe uma trajetória de vida. E, apesar de ser menos familiar, mais difícil e menos “natural” que a “história assassina”, essa “história da vida”, como ela chama, não é nova. Está presente nas histórias populares, contos, piadas, histórias de amor, mitos de transformação, de criação e de trapaça… e, também, no romance. Para Le Guin, o romance é o formato moderno ideal para desenvolver a “história da vida”.

“No lugar de heróis”, ela escreve, o romance “contém pessoas”. São narrativas “cheias de começos sem fins, de iniciações, e perdas, de transformações e traduções, e muito mais truques que conflitos, muito menos triunfos que armadilhas e ilusões”. Le Guin defende uma construção estranha da realidade, mas que evidencie a complexidade do mundo em que vivemos.

Como comenta Carola Saavedra, escritora que assina um dos textos de apoio da edição mais recente, Le Guin tira até mesmo o protagonismo da humanidade como narradora, “pois também plantas, nuvens, montanhas e rios teriam o direito de narrar, histórias próprias e de outros”. Portanto, também carregaríamos nessa bolsa histórias que não somos capazes de compreender ou decifrar completamente, mas sem precisar destruir ou matar a alteridade, afinal é uma “bolsa que não pertence a uma única pessoa, ou a uma única época, mas a todos nós. Uma bolsa herdada de nossos ancestrais”.

Assim, ao descrever os mecanismos de funcionamento dessas “cestas narrativas”, Le Guin valoriza a singularidade das vidas: como não estamos preocupados com ações que giram ao redor da morte — seja na destruição do outro ou na construção do legado póstumo —, temos um pensamento que celebra a vida antes de seu fim; contamos a história de uma vida como um acontecimento irrepetível.

Vidas narradas
É com essa conclusão que podemos traçar um diálogo de Le Guin com Adriana Cavarero, filósofa feminista italiana e presidente do comitê científico do Centro Hannah Arendt de Estudos Políticos. Em Olha-me e narra-me: filosofia da narração, Cavarero se debruça sobre as construções de histórias de vida e reflete sobre quem tem o direito a essas histórias, partindo das trajetórias dos heróis gregos até chegar às narrativas de Sherazade.

A filósofa italiana começa sua linha de pensamento a partir da concepção de uma história como algo que “revela o sentido daquilo que, do contrário, permaneceria como uma sequência intolerável de puros acontecimentos”. Na introdução do livro, conta uma história que a escritora Karen Blixen ouvia ainda criança: durante uma noite, um homem que morava à beira de um lago é acordado e precisa resolver uma série de problemas depois de perceber um vazamento por onde escoam água e peixes. Depois de trabalhar a madrugada toda, ele volta para sua casa, dorme e, ao acordar, é surpreendido. Vê pela janela que o rastro de suas pegadas formou o desenho de cegonha.

Não eram marcas planejadas, não havia um trajeto traçado, mas a análise posterior de suas ações revelou uma imagem simbólica. Outro exemplo comum citado pela autora é o de Édipo: depois de assassinar um suposto malfeitor e casar-se com uma mulher, Édipo pensa que é um herói. No entanto, quando conhece o contexto das suas ações narrado por outras pessoas, enxerga o significado da própria vida.

Alteridade política
Esse movimento evidencia dois pontos importantes para o raciocínio de Cavarero, sendo o primeiro deles o princípio fundante da alteridade. É o contexto dado por outra pessoa que entrega a Édipo o peso de suas ações. Como personagens sem autores, as pessoas precisam encontrar um “narrador” para as próprias ações e construir a própria identidade. Mesmo quando se escreve uma autobiografia, adota-se uma posição exterior para narrar as próprias ações.

Então, se a presença do outro é sempre necessária, chegamos ao segundo ponto: o campo da narrativa e da identidade é também essencialmente político. Já que precisamos de uma ação vivida em um campo aberto e interpretada por uma alteridade, temos uma construção complexa que pode ser resumida como exibitiva, relacional e contextual. São ações que se relacionam e alteram o mundo de alguma forma.

No entanto, tais ações são passageiras. É a narração que vai preservar e interpretar seus significados. Cavarero usa, ao longo do livro, a distinção entre o “que” e o “quem”. A ação mostra o “que” eram as pessoas: o que faziam, o que eram, como atuavam. Já o “quem” exige mais complexidade e busca retratar a singularidade de uma vida, sua irrepetibilidade fundante.

Escuta própria
Para Hannah Arendt, pensadora basilar para Cavarero, Homero era um dos modelos de excelência entre os contadores de histórias justamente porque conseguia unir o “que” e o “quem”; unia o “historiador” e o “poeta”.

Ao pensar em suas narrativas, Cavarero relaciona-se com o que Benjamin desenvolveu no conhecido texto O contador de histórias, numa concepção próxima da oralidade e de espaços para a interpretação. Ao falar sobre o romance moderno, a filósofa critica a ideia de que os personagens encarnem uma essência psicológica e se revelem como desdobramentos filosóficos. Nas narrativas, os personagens passam por um processo: são suas ações que revelam quem são, com vãos e mistérios que permitem ao interlocutor interpretar os mistérios desses acontecimentos — como no conto citado acima: o que significa observar as próprias pegadas e notar um desenho de cegonha? Não há uma moral ou explicação, mas o papel interpretativo de quem narra e escuta tal história.

Cavarero usa Ulisses como exemplo de ouvinte da própria história que ocupa o espaço da interpretação das próprias ações. Ao narrar o episódio em que o herói grego, disfarçado, ouve a própria jornada contada por um narrador cego e chora, a filósofa italiana analisa o desejo de ouvir a própria história que todos temos. Nesse processo, ouvimos nossas ações e compreendemos o significado de nossos atos, de nossa identidade e de nossa vida (ao menos no que diz respeito à interpretação do narrador em questão).

Ulisses aparece como contraposição a outro herói, Aquiles. O desejo de ação de Aquiles está voltado para a morte. Sabendo que pode ter um destino grandioso, famoso e inesquecível, opta pela ação mortal para que seja lembrado de forma heroica após seu falecimento precoce. Ulisses, por outro lado, tem seu desejo voltado para o aqui e o agora, quer ser capaz de ouvir a própria história ainda em vida.

Diferença feminina
Mas, ao acrescentar a diferença de gênero, Cavarero relativiza tal dualidade com outra construção no campo político. As narrativas masculinas encontram sua crise na cisão entre filosofia e narrativa, quando precisam lidar com as questões que, neste, envolvem o único e, naquele, a definição do Homem universal. No entanto, ao pensar em narrativas femininas, as ações se desdobram em espaços mais reservados e suas narrativas, tradicionalmente, lidam com narrativas mais particulares, domésticas ou familiares. Por isso, não correm o risco de confundir o único com o universal, mas o de buscar uma universalidade e se apagar numa massa indistinta de “quês”, como esposas, mães ou cuidadoras.

Dentro dessa configuração, Cavarero evidencia o forte papel da amizade feminina no narrar. Enquanto amizades masculinas são raramente narrativas, as femininas atuam em outra chave. No livro, a filósofa italiana traz o exemplo de uma mulher que, de tanto ouvir sua amiga contar a própria história, a escreve e a dá de presente. A amiga guarda a história na bolsa e a relê com frequência, tendo sanado o desejo de ouvir a própria história com sua narradora. O amor romântico atua em uma chave parecida: amar significa ver o outro constantemente como um “quem”, compreendendo o valor de sua unicidade e singularidade e atuando como um narrador em potencial.

Ética narrativa
Após apresentar o funcionamento e a constituição das histórias de vida e o mecanismo político, Cavarero acrescenta uma última faceta: a história de vida, como uma relação com o outro que constitui identidades, envolve também um posicionamento ético, que implica a compreensão do outro como tão único e tão insubstituível quanto eu.

Por conta da valorização do que pode ser chamado de “história da vida”, ecoando Le Guin, a filósofa é tão crítica ao falar sobre parte da arte moderna. Ao priorizar a abstração, a irrealidade, a figura do autor, o cinismo com a criação artística e o excesso de foco nos artifícios retóricos da linguagem, Cavarero identifica uma negação da realidade, uma história que não surge da vida, mas da própria história, como um ouroboros.

Se “metade da arte de narrar é, na verdade, no ato de reproduzir uma história, deixá-la livre de qualquer espécie de explicação”, como escreveu Walter Benjamin, parte da arte moderna do romance “adora explicações”, faz uma análise da interioridade a partir das aparências e está preocupada em mostrar que é “nitidamente um ‘produto humano’”.

Por outro lado, a narrativa faz parte de uma espécie de “arte divina”, já que “nenhum ser humano cria a sua história, muito menos a controla ou decide. Como o destino, a história resulta de acontecimentos incontroláveis que não podem ser explicados ou reconduzidos a um núcleo interior que seria a causa deles”.

Prazer narrativo
Cavarero identifica que essa valorização da abstração nasce de um repúdio ao prazer da narração. Uma vez que a filosofia está preocupada com um saber definidor, em busca da universalidade e de uma resposta para a definição de “o que” é o Homem, a narração volta-se para o saber biográfico, entende que o indivíduo é irrepetível e busca entender “quem” é aquela pessoa. Como exemplo, disseca o pensamento de Platão e o seu repúdio à poesia.

Para o filósofo, nada é mais nocivo, mais antipedagógico, mais platonicamente antipolítico, do que uma arte que explora a fraqueza, não por acaso tão feminina, das paixões. Nada é mais perigoso do que uma história que encena a fragilidade humana, induzindo os espectadores a participar dela e compartilhar suas emoções. Essa arte narra existências singulares, tornando suas fragilidades um bem, e Platão a contrapõe, com o orgulho do fundador, ao exercício disciplinador da filosofia.

Narrar vivendo
Nessa cisão entre os dois tipos de texto, Orfeu surge como uma das figuras analisadas por Cavarero, com diversas interpretações sobre o apaixonado poeta que parte em busca da amada no submundo para que ela possa viver novamente. Mas, além dessa figura masculina e de uma breve análise sobre a voz de Eurídice, ressalta-se também a importância de Sherazade.

Se nas narrações gregas os homens precisam morrer para que suas histórias vivam, com a protagonista de As mil e uma noites temos uma construção que parte para outro caminho. Sherazade conta para não morrer; ela inverte o processo proposto pelo sultão que parte da decepção amorosa para a morte e converte-o num processo de narração para o amor e a vida.

É aqui que, apesar das críticas sobre os romances e a produção atual, Le Guin e Cavarero se reencontram. Le Guin reconhece a importância das narrativas que valorizam a vida. A escritora de ficção científica aponta sua inspiração em mitos, em histórias contadas pela mesma tradição de mulheres narradoras destacadas por Cavarero — bruxas, sábias, fadas — e evidencia que tais histórias atuam no mesmo espaço que a filósofa italiana aponta.

Apesar das divergências, ambas propõem narrativas que possam valorizar a singularidade e a irrepetibilidade de cada uma das vidas, formas de narrar que não coloquem a morte e o sacrifício como eixo principal, mas que valorizem as escutas ainda em vida. Se Cavarero aponta que o mundo está cheio de histórias porque está cheio de vida e que “cada uma delas é individual e única, desejando ser contada”, Le Guin aponta um caminho: que todas elas possam habitar uma mesma cesta, coletiva, com narradores e personagens sanando seus desejos de ouvir a própria história, aqui e agora.