Sexta-feira à noite
os homens acariciam o clitóris das esposas
com dedos molhados de saliva.
O mesmo gesto com que todos os dias
contam dinheiro papéis documentos
e folheiam nas revistas
a vida dos seus ídolos.
Sexta-feira à noite
os homens penetram suas esposas
com tédio e pênis.
O mesmo tédio com que todos os dias
enfiam o carro na garagem
o dedo no nariz
e metem a mão no bolso
para coçar o saco.
Sexta-feira à noite
os homens ressonam de borco
enquanto as mulheres no escuro
encaram seu destino
e sonham com o príncipe encantado.
Leitores que se habituaram a relacionar o nome de Marina Colasanti (1937-2025) à literatura infantil e juvenil podem se espantar com o poema acima, que fala de “clitóris”, “pênis”, “coçar o saco” e afins. Mas a perspectiva feminista da escritora se encontra ao longo de sua vasta obra, seja para crianças, adolescentes ou adultos. Nascida em Eritreia (África), então colônia da Itália, aos 11 anos veio para o Brasil. Com dezenas de livros em diversos gêneros, obteve também dezenas de prêmios, entre os quais vários Jabutis, inclusive na categoria Poesia, com Rota de colisão (1993), no qual se lê este Sexta-feira à noite, em meio a outros poemas de tom e tema semelhantes.
O título, que se repete três vezes no poema, não só abrindo cada estrofe, mas ainda com destaque visual, sinaliza um tempo de lazer e diversão (sexta-feira à noite) que parece se distinguir do tempo do trabalho. O poema dá a ver, entretanto, que tal momento erótico, que prometia ser de carinho e desejo, se reveste do “mesmo gesto” e do “mesmo tédio” que regem o mundo masculino dos negócios e do poder, materializado na anáfora que traduz a repetição da prática masculina diante do corpo “das esposas”: “os homens acariciam”, “os homens penetram”, “os homens ressonam”. Mais do que um eu lírico, há um narrador (ou narradora, para maior precisão) que observa, descreve e interpreta a rotineira cena que envolve não um homem e uma mulher, mas homens e mulheres, o que empresta ao poema um alto teor testemunhal.
Em A criação do patriarcado — história da opressão das mulheres pelos homens (1986), Gerda Lerner diz que “A base do paternalismo é um contrato de troca não escrito: sustento econômico e proteção oferecidos pelo homem pela subordinação em todos os campos, serviço sexual e trabalho doméstico não remunerado oferecido pela mulher. (…) Há milênios, as mulheres participam do processo da própria subordinação por serem psicologicamente moldadas de modo a internalizar a ideia da própria inferioridade”. Decerto, nem poema nem autora defendem essa ideia de inferioridade; ao contrário, o eterno retorno da cena denuncia o equívoco de relações que se pautam por essa ordem de opressão e submissão.
Na primeira estrofe, os dedos masculinos que invadem o corpo da mulher são os mesmos que “contam dinheiro papéis documentos”. Para Tássia Oliveira, em sua tese Corpo e erotismo na poética colasantiana: questões de gênero e literatura (UFPB, 2017), “a ausência de vírgulas entre os substantivos enfatiza a banalidade e equivalência de pouco significado entre eles e o clitóris”. Além da banalidade, essa ausência reforça — por paralelismo — a pressa do ato sexual (os “dedos molhados de saliva” à noite se encharcaram, ao longo do dia, de valores pecuniários e gozaram de prazer no fetiche de fuxicar, folheando revistas, a vida glamurizada de ídolos fabricados pela indústria cultural).
A segunda estrofe mantém a moldura: feito um letreiro, o enredo de “sexta-feira à noite” se repete diferido: “os homens penetram [suas esposas]/ enfiam [o carro na garagem]/ metem [o dedo no nariz]”: os verbos parecem se referir a ações diferentes (ter relações sexuais, guardar o carro, futucar o nariz), mas são disfarces metonímicos do mesmo gesto sexualizado. (É conhecida a imagem falocêntrica do automóvel, como se evidencia nos contos Passeio noturno, de Rubem Fonseca, em que o carro Jaguar do executivo — qual uma onça caçadora noturna — atropela mulheres para êxtase orgástico do narrador.) O grotesco do dedo no nariz se duplica no grotesco, mais uma vez sexualizado, da ação de “coçar o saco”, em que o sentido físico é absorvido pela metáfora do ócio e do prazer individual, sem a participação do outro (no caso, da outra).
No arremate da estrofe derradeira, se firma a repetição do desencontro: sempre “sexta-feira à noite” (simbolizando um qualquer tempo do ramerrão), após o ato em que se afigura reiteradamente o solitário e melancólico prazer de um corpo em detrimento de outro, homens roncam e mulheres sonham. O final do poema provoca os leitores: “no escuro”, mulheres (silenciadas, invisibilizadas), “sonham com o príncipe encantado”. Se o Dicionário de símbolos, de Chevalier e Gheerbrant, diz que “O príncipe e a princesa são a idealização do homem e da mulher, no sentido da beleza, do amor, da juventude, do heroísmo”, já Marilena Chaui vai enfatizar, em Repressão sexual — essa nossa desconhecida (1984), interpretando Bela Adormecida, que “a expressão ‘esperar pelo príncipe encantado’ não queria dizer apenas a espera por alguém muito bom e belo (…) devendo aguardar que um príncipe valente, enfrentando e vencendo provas, graças à espada mágica (também símbolo do órgão viril), venha salvá-la com um beijo”. Se a impressão que causa a expressão “príncipe encantado” pode se vincular a conformismo e submissão, fica também a imagem de descontentamento e de libertação. Por que, então, a mulher ou as mulheres se sujeitam a tais destinos?
Nancy Fraser, em Destinos do feminismo: do capitalismo administrado pelo Estado à crise neoliberal (2013), elabora reflexões que iluminam o entendimento do poema de Marina Colasanti: “Se as lutas que contestam a subordinação das mulheres figuram entre as mais significativas de determinada época, então uma teoria social crítica para essa época teria como objetivo lançar luz sobre o caráter e as bases de tal subordinação. Empregaria categorias e modelos explicativos que revelassem, em vez de ocultar, as relações de dominação masculina e de subordinação feminina”. As reflexões de Fraser passam pelo debate conceitual e teórico de questões afins a essa situação da mulher, em diálogo tenso, refinado e aberto com proposições de Habermas, Lacan, Kristeva, Polanyi e Butler. Importa, aqui, frisar que o poema — não sendo um ensaio filosófico — revela, “em vez de ocultar”, em sua linguagem/forma, parte dessas “relações de dominação masculina e de subordinação feminina”.
Se “os antagonismos não resolvidos da realidade retornam às obras de arte como os problemas imanentes da sua forma” (Adorno, Teoria estética, 1970), o poema de Colasanti incorpora e encena o conflito de que fala: a reiteração do desencontro, a recorrência da desarmonia, a repetição da diferença. Desde [1] o título Sexta-feira à noite, que ocorre mais três vezes, e [2] se soma às duas ocorrências de “todos os dias”, [3] tal como o termo “esposas”, o poema multiplica estruturas sintáticas, sonoras e semânticas: [4] homens acariciam, contam, folheiam, penetram, enfiam, metem, ressonam; [5] mulheres encaram, sonham; [6] o “mesmo gesto” encontra eco em “mesmo tédio”; [7] verbos diferentes significam algo comum, no campo sexual: penetram, enfiam, metem; [8] o mundo do trabalho e do lucro se ilustra na enumeração sem pontuação de “dinheiro papéis documentos”; [9] o grotesco se exemplifica em dedo no nariz, em coçar o saco, no ressonar de borco.
Todo esse incessante ramerrão entra em choque não só com o evidente teor alegórico e irônico das cenas e imagens que se sucedem, como também se choca, no desfecho, com a indiferença masculina, de um lado, que ronca e aguarda a próxima sexta-feira (que é “todos os dias”) e de outro a esperança da mulher em algo que a liberte dos dedos e do tédio. A desarmonia plena entre corpos e almas que não se entendem (para contradizer Manuel Bandeira) atinge um ponto alto na própria trama do poema, se consideramos [a] a quantidade desigual de versos por estrofe (7, 8 e 5), [b] o polimetrismo dos versos (que variam de 4 a 15 sílabas) e [c] a ausência de um padrão rímico (o-o-i-i-e-i-i/ o-o-e-i-a-i-o-a/ o-o-u-i-a).
De fato, a alusão a “príncipe encantado”, que lembra de imediato um salvador (que poderá livrá-la do algoz), soa politicamente incorreto, haja vista que a submissão e a dependência deverão permanecer. No contexto do poema, contudo, diante do quadro de horror de seu cotidiano, a metáfora de um príncipe (belo, amoroso, valente) ganha força e se impõe. De todo modo, mesmo com o desfecho ambivalente, o poema revela, nos termos de Fraser, “relações de dominação masculina e de subordinação feminina”, e essa denúncia já contribui para a luta feminista — que envolve muitas frentes de batalha.
No livro Rota de colisão, há outros poemas que, feito Sexta-feira à noite, problematizam o lugar da mulher. Em Lá fora, à noite, imagens semelhantes retornam para dar concretude ao constante clima de opressão contra o qual a mulher luta e inventa linhas de fuga: linhas que dão voz ao silêncio:
É quando a família dorme
— inertes as mãos nas dobras dos lençóis
pesados os corpos sob a viva mortalha —
que a mulher se exerce.
Na casa quieta
onde ninguém lhe cobra
ninguém lhe exige
ninguém lhe pede
nada
caminha enfim rainha
nos cômodos vazios
demora-se no escuro.
E descalços os pés
aberta a blusa
pode entregar-se
plácida
ao silêncio.
Desde sempre, “há milênios” (Gerda Lerner) as mulheres foram submetidas a inúmeras formas de violência feminicida. Em Sexta-feira à noite, o refúgio é, no escuro, sonhar com um príncipe encantado — para se desencantar do pesadelo; em Lá fora, à noite, mais uma vez no escuro, o exercício de si mesma, em plácido silêncio, depende da ausência do outro, da família. Todos os dias, conforme diz o poema, mulheres são coisificadas. Em conhecida crônica de 1972, Marina Colasanti escreveu: “Eu sei que a gente se acostuma. Mas não devia”. Porque ninguém deve se acostumar com rotas indesejadas, a colisão acontece.
