1.
Os Mann formam uma tríade de compacta qualidade: Thomas, de Morte em Veneza (1912), que já abordei nesta coluna; seu irmão mais velho, Heinrich Mann, de Entre raças (1907); e Klaus Mann, filho de Thomas, que escreveu Mefisto (1936). É deste último livro de que me ocuparei. A perspectiva mais utilizada é a política, e não sem causa: escrito em plena ascensão do nazismo, retrata a personagem camaleônica do ator Hendrik Höfgen, que, trocando seu talento para subir às instâncias administrativas/culturais do regime, acaba por ser nomeado diretor do Teatro Nacional. O caminho foi o mesmo de Gustaf Gründgens, conhecido por seu oportunismo. Ele era ex-marido de Erika Mann e, portanto, ex-cunhado de Klaus Mann. Bem: não nos passa despercebida a intencional inversão do autor: o título leva o nome do tentador, não do que sucumbe à tentação; entende-se: é uma obra que, afora sua alta qualidade textual, é panfletária: queria chamar a atenção do público, antes de tudo, para o mal do nazismo. Mefisto foi causa de um escandaloso processo judicial, interposto pelo filho de Gründgens, tendo em vista a forma vil como seu pai foi ali representado. Pronto: eis um suculento prato para qualquer colunista. Minha óptica é outra: pretendo ver Hendrik Höfgen como uma personagem dominada pelos aspectos primários de sua questão essencial — peço licença para assim a denominar —, esse núcleo duro e complexo da interioridade de qualquer personagem, indeclinável, incontornável, preexistente à ação da história.

2.
O tema subjacente, trabalhado por Klaus Mann, é conhecido no mundo germânico, e não só: na lenda, o velho e sábio Doutor Fausto, num pacto com o sedutor Mefisto — Mefistófeles, o demônio —, promete entregar sua alma pela reconquista da juventude, da beleza, do amor. Deseja romper a ordem natural da vida e isso o consegue por vinte e quatro anos, até que, enfim, ele precisa acertar contas. A história, com variantes, foi imortalizada, inter alia, pelo escritor elisabetano Marlowe, em A trágica história do Doutor Fausto (1604) e depois por Goethe, em Fausto (1808-1832); isso demonstra que o drama existe desde sempre — e o drama trazido por essa história radica, ao fim de tudo, no impulso de sobrevivência, e mais, representa a maior tragédia do ser humano: a consciência da morte. Somos a única espécie que diz: “morre-se” — e essa abstração, como observa Heidegger, deixa subentendida uma brecha bastante infantil: “mas não significa que eu morrerei”. (Feliz é o gato citado por Borges, no conto O Sul, que “vive a eternidade do instante”). Enquanto vivemos, conscientes de que a vida é vazia de sentido, procuramos dar-lhe qualquer um; “somos condenados à liberdade”, como observa Sartre, e aqui está o epicentro da discórdia entre ele e Albert Camus.

3.
Considerando seus antecessores, Hendrik Höfgen é um reincidente. Todos os outros deram-se mal. A vacuidade da vida atinge-o em cheio no momento em que ele se dá conta de que vive num lugar imerecido, Hamburgo, trabalhando num teatro menor, cercado por atores pobres, comunistas, que cantam A Internacional, destinados a sobreviver à custa de seus talentos e que, diante da sombra do nazismo triunfante, anteveem uma carreira curta. Segundo pensa, atores sem público e sem reconhecimento perdem a razão de viver. Ele, em especial. Surge a situação crítica do romance, responsável pelo conflito.

4.
A questão essencial (vide o §1), impulsionadora das ações de Höfgen, é um monstro bicéfalo de natureza ontológica e ética. Por um lado, é essa busca de um sentido para sua existência, que ele supre com a busca do brilho e do poder — e isso vence a morte, garantindo-lhe o engodo da perenidade; por outro, é a falta de comprometimento com a moral social para alcançar esse objetivo. Ele se sente (aparentemente) livre de problemas de consciência porque seu onipresente refrão é: “eu sou apenas um ator”, como se um ator não fosse sujeito às circunstâncias da própria existência, que implicam, em especial, a solidariedade. Para tanto lutava o teatro de Bertolt Brecht. Um episódio forte, em Mefisto, refere-se justo a isso. Para ser ator por inteiro, Höfgen aperfeiçoa sua técnica, tenta refinar seu corpo tomando exaustivas aulas de ginástica e dança. Sua professora em Hamburgo é Juliette, uma jovem negra — aliás, a professora é uma impressionante personagem da novela. Mas não havia apenas uma relação de professora-aluno. Faziam amor, claro, selvagem e desesperado, mas eles conversavam aos gritos, ela agindo como uma espécie de superego de Höfgen. Eis que acontece um convite, obtido de favor por interpostas e importantes pessoas, para que vá trabalhar em Berlim, no Teatro Nacional. Höfgen deixa-se envolver pelo nazismo que ele intimamente tanto odeia. É a condição que ele vê para ser alguém na vida. Ele aceita que o bajulem, chamando-o de grande ator. Os seduzidos agora são eles, os que, depois da vitória eleitoral de Hitler, encontram alguém em quem podem confiar para encarregar-se do Teatro Estatal — a glória, sua vida com sentido! Nesse meio-tempo, e eis o que importa, Höfgen não sabe o que fazer com Juliette, e age de maneira sórdida com ela, não se opondo a que seja deportada (afinal, ser negra era uma sentença prévia), mas ele pede que não a maltratem. Aceitam. Numa visita à prisão, ele garante, porém, e com sinceridade, que ela vai para a França ao encontro de pessoas que irão acolhê-la. Para dar um sentido à sua vida (portanto, uma questão ontológica), ele põe em suspenso sua questão ética e sacrifica a única pessoa que poderia ajudá-lo a achar esse sentido dentro de parâmetros autênticos, a única pessoa, aliás, com quem ele poderia dialogar sem mentir.

5.
Adendo: sua atitude de proteger Juliette depois de traí-la é dúbia, mas não rara: ele procura compensar com benevolência também um colega comunista perseguido pela polícia política, embora isso não tenha impedido a morte do amigo. Isso demonstra que sua persona literária é bem mais complexa, longe de apresentar uma atitude binária. Ele tem seus objetivos, completamente cegos às circunstâncias, mas algo dentro dele procura remeter tudo a uma balança mítica, em que gestos nobres podem compensar deslizes éticos, o que inclui a mentira. Esse é o homem. E assim se constrói uma personagem consistente — não com suas contradições, tal como muitos professores ensinam a iniciantes, mas, antes de mais, com sua intensa e sempre dolorosa multiplicidade interior. Quem faz a síntese é a personagem Sebastian, numa perspectiva externa: “Ele sempre mente e nunca mente. Sua falsidade é sua verdade — parece complicado, mas na verdade é bem simples. Ele acredita em tudo e não acredita em nada. Ele é um ator”. [Trad. Jan Wigmar]

6.
Sempre que uma obra consegue superar suas circunstâncias políticas, históricas e sociológicas, embora não as ignore, pois pertence a um tempo e a um espaço, essa obra permanecerá — pois o que resta, ao final de tudo, é o ser humano e sua imensa e difusa complexidade. Por isso, Mefisto se inclui no cânone daqueles livros que nos instigam a ir além do aqui e do agora, e em igual medida, por sua qualidade estética, vamos levá-lo em nossa mochila.