Poesia completa, de Gilka Machado, reúne Cristais partidos (1915), Estados de alma (1917), Mulher nua (1922), Meu glorioso pecado (1928) e Sublimação (1938). Ao percorrer esse conjunto é possível identificar as constantes de sua voz e projeto poético. Sua poesia emerge de um lugar incômodo, onde vida e obra se imbricam, a biografia impõe-se como chave de leitura de uma escrita que transforma a experiência da mulher em linguagem da poeta.

Nascida em 1893, no Rio de Janeiro, em meio a uma família de artistas e à precariedade material, sua trajetória literária se inicia com Cristais partidos, livro que traz, em sua tessitura, a fratura entre forma e ruptura, tradição e transgressão, corpo e interdição. E aí já nasce também o estigma do escândalo: uma mulher escrevendo sobre seu próprio desejo e o sintoma de uma estrutura social que, ao mesmo tempo em que produzia a modernidade, recusava às mulheres o direito de habitá-la plenamente.

Sufragista, trabalhadora, mãe, viúva precoce, Gilka escreve à margem de um sistema literário que a lê com desconfiança, ou, abertamente, com violência. A crítica que a chamou de “matrona imoral” não apenas julgava sua poesia, mas tentava disciplinar um corpo feminino que ousava desejar, gozar e escrever essa experiência em nuances de “superexcitação dos sentidos” e “voluptuosidade por excelência”.

Do ponto de vista formal, aproxima-se do simbolismo pela musicalidade, sinestesia e interiorização dos estados de alma, ao mesmo tempo em que dialoga com o parnasianismo no léxico erudito. São recorrentes os versos de personificação da natureza, que participa ativamente da emoção ou da experiência subjetiva do eu lírico. Abundam os sentidos que ganham vida, numa relação sinestésica que se desdobra infinitamente, com destaque para o olfato, pois os perfumes têm lugar de excelência na poesia de Gilka.

E há ainda uma inclinação decadentista, perceptível não só nessa exaltação sensorial, como no sensualismo, no uso da luz e sombra e na centralidade do erotismo como experiência limite. Mas ressalte-se aqui que não se trata apenas de uma poética de transição: sua poesia reivindica reconfigurar essas heranças, ou, antes, transgredi-las. Gilka não é moderna apesar da tradição formal que mobiliza, mas justamente pelo que faz com ela, a maneira como a poeta reinventa as formas herdadas dessa tradição. Ela introduz uma energia disruptiva em sua poesia, que se manifesta, sobretudo, na fusão entre erotismo e linguagem. O erotismo da poeta é procedimento, estrutura, impulso criador, acontecendo no poema como uma torrente, fluxo verbal, intensidade rítmica, corpo que se escreve e escrita que se corporifica.

Experimentação
O poema Lépida e leve, do livro Meu glorioso pecado, é uma ode à língua, e pode ser lido como paradigma dessa operação que ultrapassa o simbolismo e o parnasianismo. A palavra “língua” torna-se centro irradiador de sentidos, condensando corpo, linguagem e desejo. O poema performa o erótico. É nesse gesto que Gilka se aproxima de experiências de vanguarda, não pela adesão programática ao modernismo de 1922, mas por uma experimentação que faz da palavra matéria sensível, sonora, tátil.

Língua do meu Amor velosa e doce,
que me convences de que sou frase,
que me contornas, que me vestes quase,
como se o corpo meu de ti vindo me fosse.
Língua que me cativas, que me enleias
os surtos de ave estranha,
em línguas longas de invisíveis teias,
de que és, há tanto, habilidosa aranha… 

Não por acaso, alguns estudos revelam ressonâncias da poesia de Gilka Machado na obra de Hilda Hilst. Seria uma coincidência que em seu livro O caderno rosa de Lori Lamby — diga-se de passagem, dedicado à memória da língua — Hilda tenha escolhido o nome Gilka para a personagem da tia da narradora, a menina Lori? Quem conhece a ficção de H. H. sabe, por certo, que não há nomes escolhidos aleatoriamente. E na poesia de ambas, o erotismo se articula com a ausência e a impossibilidade, com o desejo que se sustenta naquilo que não se realiza, ou quando se realiza, percorre intrincados sofrimentos, relações de ódio-amor ou mesmo em dimensões etéreas, incorpóreas. Trata-se de uma reconfiguração moderna do amor cortês: o amor como falta, como espera, como intensificação do próprio sentir.

Mas é na transgressão que a poesia de Gilka revela sua força mais aguda. Para Georges Bataille, o erotismo é inseparável da transgressão, ele só existe na medida em que ultrapassa limites, sobretudo aqueles que organizam a moral e o interdito. Em Gilka, essa dinâmica é evidente, seus poemas se constroem na fricção entre desejo e lei, entre impulso e repressão. Como se cada verso encenasse esse conflito.

Os ataques dirigidos à poeta configuram um verdadeiro sistema de repressão crítica, social e moral que acompanha toda a sua trajetória literária. Desde sua estreia, a autora foi alvo de uma leitura profundamente marcada por preconceitos de gênero.

Na mesma linha de Afrânio Peixoto, que, em 1916, a classificou como “matrona imoral” (quando ela tinha apenas 14 anos e acabava de ganhar o primeiro e o segundo lugares no concurso de poesia do jornal A Imprensa, dirigido por José do Patrocínio Filho), Rui Barbosa rejeitou seu poema Ânsia de azul, considerando-o incompatível com o espírito das “senhoras de boa sociedade”, o que evidencia um ataque de cunho elitista e moral, que buscava excluir sua poesia dos espaços legítimos da cultura. Já Medeiros e Albuquerque afirma que não caberia às mulheres cantar o amor em seus aspectos mais sensuais, classificando tal gesto como impróprio, brutal e cínico, uma tentativa explícita de normatizar a escrita feminina e restringi-la a um lugar de recato.

Outros críticos, como Agripino Grieco, contribuíram para a deslegitimação da autora ao reduzi-la a estereótipos, como “bacante dos trópicos”, enquanto Humberto de Campos, ainda que ambivalente em sua recepção, descreveu seus poemas como “tempestades de carne”, reforçando a leitura de sua obra como excessiva e escandalosa. Mesmo Mário de Andrade, figura central do modernismo, inicialmente a tratou com condescendência, sobretudo por sua não adesão às rupturas formais do movimento, corroborando sua marginalização no cânone, ainda que mais tarde tenha reconhecido seu valor.

Violências
A violência crítica, no entanto, não se restringe ao campo literário. Ela se estende ao plano social e racial, como se pode constatar no relato de Afrânio Peixoto a Humberto Campos, demonstrando seu desprezo ao descobrir que Gilka era uma “mulatinha escura” e vivia em condições modestas, revelando um preconceito estrutural que interfere na recepção de sua obra. Isso sem citar o mau gosto de uma caricatura depreciativa veiculada na imprensa, os insultos dirigidos a seus filhos e a constante associação de sua figura à prostituição, compondo um cenário de difamação pública.

Essa crítica pode ser contextualizada pelo viés das teorias deterministas, como as de Hippolyte Taine, profundamente alinhadas ao espírito positivista do século 19, cenário que fundamentava a “imoralidade” da poeta a partir de sua origem social, racial e familiar, patologizando sua escrita e reduzindo sua potência estética a um suposto desvio biográfico. Diante de tais julgamentos dos homens de bem, a obra de Gilka foi frequentemente silenciada ou reduzida ao escândalo.

No entanto, acima dos baluartes da moral, sua poesia, ao afirmar o corpo e o desejo como linguagem, expõe e atravessa os limites que lhe foram impostos, e é precisamente nessa coragem de exposição que reside sua força transgressora.

Musa satânica e divina
ó minha Musa sobrenatural,
em cujas emoções, igualmente, culmina
a sedução do Bem, a tentação do Mal!
Em teus meneios lânguidos ou lestos
expõe ao Mundo que te espia
que assim como há na Dança a poesia dos gestos,
há nos versos a dança da Poesia.
(Do poema Comigo mesma, de Mulher nua)

O “pecado” que lhe foi atribuído é o deleite de um corpo que se recusa a ser silenciado, embora o silêncio, como imagem poética, perpasse toda sua obra: “Pelo silêncio afora,/ a voz grita, a voz geme, a voz chora/ e estertora…”. Nas palavras de Maria Lúcia Dal Farra, “trata-se de uma poética dos sentidos à flor da pele, de uma mulher que, despudoradamente, se deixa invadir pelo prazer e que invoca, nesse ato, as potências ditas malignas: a ‘serpente’ e o ‘infernal’”. Não é à toa que encontramos tantas vezes a referência do embate entre o bem e o mal na poesia de Gilka. Retomando Bataille, em seu livro A literatura e o mal, “há uma vontade de ruptura com o mundo, para melhor enlaçar a vida em sua plenitude e descobrir na criação artística o que a realidade recusa”.

A transgressão inscreve sua obra no campo do feminismo e da literatura contemporânea, de modo incontornável. Como observa Dal Farra, Gilka Machado figura entre as primeiras vozes femininas a assumir o desejo como enunciação, não mais como objeto do olhar masculino, mas como experiência vivida e dita por uma mulher. Sua poesia desloca a mulher do lugar de passividade e a inscreve como sujeito do erotismo, o que explica tanto o escândalo de sua recepção quanto a violência das críticas que sofreu.

No depoimento que consta como último texto da edição da Poesia Completa de Gilka Machado, a poeta fala sobre a caricatura que fizeram dela “com as saias de fora” e a frase “Eu sinto que nasci para o pecado”, e logo a seguir completa: “Publicavam o verso só e não o resto: ‘se é pecado nascer para amar o amor’”.

Gilka remete à apropriação irônica e afirmativa de uma acusação moral, enquanto o erotismo para ela era uma espécie de glória, epifania e potência criadora. A poeta foi enterrada viva no silenciamento crítico e na difamação pública que a acompanhou e que, de certo modo, ainda persiste.

Lê-la hoje é, portanto, um gesto de recuperação e de deslocamento crítico. É reconhecer que, sob a aparência de uma poeta “entre escolas e movimentos”, há uma escrita que tensiona os próprios fundamentos dessas classificações. E que, ao fazer do erotismo uma forma de linguagem e da linguagem um espaço de liberdade, Gilka Machado reivindica o direito da mulher de enunciar o próprio prazer, gesto que, para além de dialogar com o feminismo, o reconfigura e o expande com uma radicalidade que ainda nos interpela.