Orides Fontela publicou seus livros entre 1969 e 1996, um período de intensas transformações na poesia e na sociedade brasileira. Ainda que possamos mapear algumas linhas de força desse período — como a emergência de uma linguagem mais comunicativa e coloquial, o ressurgimento de uma poética mística, a proliferação da palavra erótica ou mesmo o fim do poema utópico — é difícil distinguir a quais desses fios a poesia de Orides se conecta.

Ler seus poemas hoje sugere que há um claro limite na ideia de que a poesia pode ser lida a partir de uma história da arte linear e progressiva. Para evitar, portanto, um procedimento classificatório, que poderia enquadrar essa poeta em duas ou três categorias já conhecidas, evito a pergunta “onde Orides se encaixa na poesia brasileira” e tento lidar com outra questão: que diferença fez Orides? O que essa poeta iniciou em nossa poesia? Procuro uma resposta no poema Iniciação:

Se vens a uma terra estranha
curva-te

se este lugar é esquisito
curva-te

se o dia é todo estranheza
submete-te

— és infinitamente mais estranho.

Gosto, nesse poema, do modo como a estranheza é uma espécie de bicho inquieto que muda de posição a cada momento. A iniciação proposta por ele acontece como um jogo de pontos de vista. No primeiro verso, a “terra estranha” evoca uma estranheza que é ao mesmo tempo qualidade da terra e sensação nossa. Essa terra nos olha de volta. Nós também somos estrangeiros. O “lugar esquisito” nos transforma em alguém esquisito; diante dele o nosso corpo se curva. Longe de ser apenas submissão, essa curvatura é a deformação do leitor diante da forma do poema. E, finalmente, na terceira estrofe, o próprio tempo se estranha, na ideia de um dia “todo estranheza”.

A palavra “estranho” vem do latim “extraneus”, designando aquilo que vem de fora. Da mesma maneira que, de repente, estamos, enquanto lemos o poema, fora do tempo. Nesse salto, tornamo-nos “infinitamente” mais estranhos. A terra estranha nos faz sair de nós mesmos. Sem tempo e sem espaço, experimentamos algo como uma não-existência. Essa iniciação é tão poderosa que nos verga o corpo, semelhantemente ao que descreve a teoria da relatividade, que diz que o próprio espaço-tempo pode ser curvado por uma intensa atração gravitacional, como aquela exercida pelos buracos negros em nossa galáxia.

Vida e obra
Orides Fontela não saiu de algum tipo de buraco negro; ela nasceu em 1940 e cresceu em São João da Boa Vista, no interior de São Paulo, município próximo à divisa com Minas Gerais. Começou a publicar os seus versos em 1956, aos dezesseis anos, e se mudou para São Paulo em 1966, onde fez o curso de Filosofia na USP. Seus pais eram Álvaro Fontela, marceneiro, e Laurinda Teixeira, dona de casa; Orides, por sua vez, foi professora no ensino pré-primário. Seus últimos anos foram marcados pela precariedade financeira — destino, infelizmente, de boa parte dos escritores em nosso país ainda hoje. Foram dias de trocas constantes de endereço e de sobrevivência garantida pela solidariedade de algumas poucas pessoas. Em 1998, já internada em um sanatório em Campos do Jordão, faleceu, aos 58 anos, em decorrência de tuberculose.

Hoje, quase 60 anos depois da publicação de seu primeiro livro, Transposição, e trinta anos decorridos desde o último, Teia, alguns clichês se fixaram em torno do balanço crítico de sua trajetória.

De um lado, clichês biográficos. Um deles diz respeito à sua formação em filosofia: Orides, com seus poemas, uniu aquilo que Platão pretendia separar na sua República, poesia e filosofia. Citando filósofos em seus versos (como Kant ou Pascal) ou tomando de empréstimo o olhar da fenomenologia, em que sujeito e objeto se implicam mutuamente num único aparecer, a poesia de Orides seria o ponto de encontro entre criação e atenção ao Ser das coisas.

O outro clichê biográfico apela para a sua personalidade: suas fotografias com gatos e relatos sobre uma personalidade difícil fabricam a ideia de uma poeta arredia e ferina, com versos que transparecem solidão e opacidade.

A esses clichês, soma-se um de caráter modernista, que fixa a imagem de Orides como uma ourives, que cultiva a forma com uma poesia atenta à objetividade do mundo e da experiência. Resistindo às modas da segunda metade do século, essa admiradora de Carlos Drummond de Andrade estaria mais próxima da poesia arquitetônica e lúcida de João Cabral de Melo Neto (ainda que mais enxuta do ponto de vista retórico) do que de uma poesia calcada na experiência pessoal. Daí o alerta de alguns de seus leitores críticos para que evitássemos a relação entre vida e obra suscitada pelas leituras biografizantes. Seus poemas seriam pequenas joias, perfeitamente econômicas e esplendorosas, com uma palavra sempre precisa e sóbria.

Como contornar os clichês? Como ver através dessas imagens fixas o corpo vivo que elas escondem? É a própria poeta quem nos propõe uma resposta a esse dilema. Ela o faz, por exemplo, num poema dedicado a “Eros”, o deus grego do desejo e do amor. Conhecemos esse deus como Cupido, em sua tradução feita pelos romanos, que nos fixaram um clichê desse deus como uma criança com duas pequenas asinhas e um arco e flecha com o qual ele nos faz apaixonados. Há uma pintura de Ticiano em que Vênus (ou Afrodite) venda o Cupido antes do disparo, fazendo reverberar, na imagem, a sabedoria popular que diz que o amor (ou o desejo) é cego. É a partir desse ponto que começa o poema de Orides:

Cego?
Não: livre.
Tão livre que não te importa
a direção da seta.

Alado? irradiante.
Feridas multiplicadas
nascidas de um só
abismo.

Disseminas pólens e aromas.
És talvez a
primavera?
Supremamente livre
— violento —
não és estátua: és pureza
oferta.

Que forma te conteria?
Tuas setas armam
o mundo
enquanto — aberto — és abismo
inflamadamente vivo.

Eros é livre e fere com suas setas. Sua liberdade é exercida como uma violência sobre nós — e é essa violência que se “inflama” como um abismo vivo. Desse abismo se disseminam pólens e aromas: são feridas. E essa irradiação segue seu curso de destruição enquanto tentamos, de maneira vã, dar-lhe um nome. Vida, Eros, desejo.

Poemas, pinturas, esculturas são maneiras de nomear, ou de dar forma. Mas nenhuma forma pode conter essa irradiação. É isso a poesia de Orides? Uma tentativa de dar forma àquilo que resiste à forma, ou de conter aquilo que é incontinente?

Criação e violência
O primeiro livro de Orides Fontela foi publicado em 1969 com o título sugestivo de Transposição. O título lembra o sentido original da palavra “metáfora”, que em grego quer dizer “transporte”, “transferência” ou “transposição”. Enquanto uma das principais figuras de linguagem da literatura, a metáfora também designa uma operação básica da linguagem. Afinal, essa operação transpõe determinadas qualidades de uma coisa para outra, de modo que possamos tomar A por B, como quando dizemos algo como “Aquiles é um leão” ou “olhos de ressaca”. Feita a metáfora, a pessoa cede lugar ao leão, e a vertigem do mar substitui a troca de olhares. Mas também quando eu digo “Aquiles” para designar uma pessoa, eu a substituo, na linguagem, por essa palavra, assim como a palavra “olhos” se faz passar por aquilo a que se refere.

O que quero dizer com isso é que Orides apresenta, com seu primeiro livro, a sua “arte poética” e, ao mesmo tempo, uma filosofia da linguagem. Isso se mostra com o poema de abertura, que tem o mesmo título que o livro:

Na manhã que desperta
o jardim não mais geometria
é gradação de luz e aguda
descontinuidade de planos.

Tudo se recria e o instante
varia de ângulo e face
segundo a mesma vidaluz
que instaura jardins na amplitude

que desperta as flores em várias
coresinstantes e as revive
jogando-as lucidamente
em transposição contínua.

Na primeira estrofe, o amanhecer faz com que os raios de sol incidam sobre um jardim que perde a sua geometria no jogo de luzes. Aquilo que se planejara, ou seja, a natureza organizada pela força da racionalidade, a que damos o nome de jardim, se torna “descontinuidade de planos”. Na segunda estrofe, isso é descrito como recriação incessante. Ao caminhar por esse jardim, cada novo ponto de vista encontra uma distribuição distinta de vida (vegetal) e luz (solar) inaugurando muitos jardins possíveis que substituem o jardim estático que o olhar poético vê se desfazer. Na última estrofe, as flores “acordam” de sua forma (ou fôrma) adormecida em “coresinstantes”, fazendo com que aquilo que acontecia em escala macro (a transposição do jardim estático em jardins metamorfoseados) aconteça em escala micro (com as pequenas flores que os compõem).

Como também acontece naquele poema dedicado a Eros, a própria vida contém uma violência que incide sobre si mesma. A contínua transformação das coisas fere as formas estabelecidas (o jardim, a flor) para dar lugar à multiplicação do ser em si mesmo. Tudo muda — e, no entanto, temos as mesmas palavras para designar cada uma dessas coisas que nunca permanecem idênticas a si mesmas. Também nós mudamos, assim como nosso ponto de vista, que não se mantém fixo. Somos também nós formas em constante transformação, encerradas no clichê de nós mesmos, em nossas fôrmas, a que damos o nome genérico de “eu”.

Em Helianto, publicado em 1973, essa questão muda. A interrogação sobre a forma passa a não ser mais sobre o seu esfacelamento e sobre a sua insuficiência, mas sobre a confusão que o poema faz entre sujeito e objeto. Quem escreve e quem lê um poema? A forma do poema afeta as coisas que ele nomeia, ou faz com que essas coisas que nomeamos, pelo contrário, exerçam força sobre nós?

Forma
como envolver-te
se dispões os seres
em composição plena?

Forma
como abraçar-te
se abraças o ser
em estrutura e plenitude?

Forma
densamente forma
como revelar-te
se me revelas?

Quem é sujeito e quem é objeto do poema? Não seriam, afinal, as próprias coisas que nos escrevem, quando fazemos versos? Quando repousamos a mão sobre o papel, somos nós que o tocamos, ou é ele quem nos toca? Quando observamos as flores no jardim, é o nosso olho que age sobre ele, ou a paisagem que exerce algo sobre os nossos órgãos?

Essa pergunta teria levado Orides a uma poesia retórica e vertiginosa. Mas uma inflexão acontece nos dois livros seguintes. Em Alba, de 1983, e Rosácea, de 1986, sua poesia se torna consideravelmente mais enxuta. A reflexão é condensada e, muitas vezes, interrompida. O espanto, que suscitava um discurso em Orides, se torna progressivamente uma força plástica, que fabrica sensações. Se Orides Fontela é uma poeta-filósofa, ela vai se tornando, a partir de seu terceiro livro, alguém que pensa através das sensações, e não meramente com elas. É o que ocorre no poema Uvas, de Alba:

Mesclados: o mel
e o mal

a vida: madura
impura

doces-pobres
bagos

em que o gozo
do mel
inclui o mal

em que o gosto
de podre
aguça o fruto.

Agora o jogo de criação e destruição permanente (à semelhança de Ferreira Gullar em Bananas podres ou no Poema sujo, ou de João Cabral de Melo Neto em Cão sem plumas) aparece no gosto de frutas amadurecidas, que estão ao mesmo tempo apodrecendo. O poema funciona em dois níveis. No plano do significado, a uva é uma espécie de mônada que concatena elementos que não podem ser imaginados lado a lado. Pois com o mel misturamos talvez a semente, e do lado do mal podemos imaginar o cruel ou o perverso. Na década de 1950, Carlos Drummond de Andrade recorrera a um procedimento parecido, no poema Contemplação no banco, ao mencionar uma “confusa distribuição”, dentro de si, “de seda e péssimo”. O poema de Orides, no entanto, opera essa mistura também no plano dos significantes.

A semelhança entre a palavra “mel” e a palavra “mal” está viva, como um gosto, na palavra “mesclados”, que as antecede. A economia do poema, que se erige em uma sintaxe mínima, reforça a tensão entre essas palavras que quase se espelham, sem, no entanto, produzir identidade nem antagonismo: “madura” e “impura”; “doces” e “pobres” (efetivamente concatenadas); “gozo” e “gosto”; e, por fim, “fruto” e “furto”, palavra que não está no poema efetivamente escrito, mas que é convocada por suposição. Pois a associação entre o fruto e o mal, misturada à ideia de gozo e de gosto, evoca a imagem do Jardim do Éden e do fruto proibido.

Já no poema Aurora, de Rosácea, a cor está sendo pensada através do tato, em três versos que vão da ternura à violência numa fração de segundos, como num choque: “Rosa, rosas. A primeira cor./ Rosas que os cavalos/ esmagam.”

Semelhantemente ao seu primeiro livro, o último, chamado Teia, de 1996, também se abre com um poema que é uma “arte poética”. Foi preciso que Orides cultivasse a forma como um bicho vivo — e não como um instrumento de trabalho — para que sua arte poética pudesse agora se apresentar de maneira cambiante, de acordo com o deslocamento do leitor, e não apenas da poeta, pelo jardim do poema Teia:

A teia, não
mágica
mas arma, armadilha

 a teia, não
morta
mas sensitiva, vivente

 a teia, não
arte
mas trabalho, tensa

 a teia, não
virgem
mas intensamente
            prenhe:

no
centro
a aranha espera.

A última estrofe do poema não está no fim, mas no centro. É possível ler cada uma das estrofes de maneira combinatória, relendo a última antes de seguir para a seguinte. “A teia, não/ mágica/ mas arma, armadilha (…) no/ centro/ a aranha espera. (…) A teia, não/ morta/ mas sensitiva, vivente (…) no/ centro” etc. É o próprio leitor que pode se comportar como aranha, tecendo os fios do poema na leitura, para fazer o poema acontecer cada vez como algo diferente de si mesmo.

Você se dá conta disso quando percebe que, a cada verso, o sentido do poema pode ser outro de acordo com uma decisão sua. Afinal, “A teia, não/ mágica” pode significar tanto uma “teia não mágica” como uma negativa: não a teia, mas uma mágica. Uma mágica, no entanto, que é arma, armadilha a teia (unindo o terceiro e o quarto verso). Uma teia, portanto, ou uma mágica, não morta (unindo o quarto e o quinto verso), mas sensitiva. Vivente a teia. E assim por diante. São os fios de sua leitura que destroem e reconstroem o poema, fiado pela poeta-aranha Orides Fontela.

Que diferença fez Orides? Talvez caiba perguntar que diferença ela fará na poesia brasileira. Agora que uma homenagem chegou através de uma das festas mais renomadas da literatura no país, temos uma escolha a fazer: revê-la como um clichê de si mesma, numa imagem desgastada; ou observar esse retrato de criança que mal acaba de nascer e que ainda precisamos nomear. Num poema de Alba, ela nos diz: “A infância volta devagarinho”. Orides também pode retornar aos poucos na forma de um novo começo. Num outro poema, chamado Ludismo, ela também nos ensina que “quebrar o brinquedo é mais divertido”. É essa violência lúdica que pode emergir de uma leitura que faça justiça ao frescor e ao vigor que a poeta endereça feito seta no ar.