“Então aparece o leitor certo, e as palavras — ou antes, a poesia por trás das palavras, pois as próprias palavras são meros símbolos — saltam para a vida, e temos uma ressurreição da palavra.” Jorge Luis Borges escreveu essa passagem no livro Esse ofício do verso.

Primeiro livro da escritora Alejandra Kamiya publicado no Brasil, A paciência da água sobre cada pedra chega até nós por um caminho menos mercadológico que passional: a relação (apaixonada) de seu tradutor, o professor Rafael Ginane Bezerra, com a escrita de Kamiya. Desde 2018, quando apresentou a autora pela primeira vez a editoras brasileiras, Rafael sabe que é o leitor quem faz a obra se tornar o objeto vivo de que falava Borges.

Se escolhemos uma leitura de poesia para comentar um volume de contos, é porque a escritora se inscreve na tradição de um de seus principais referenciais na literatura argentina ao aplicar no conto recursos poéticos, instaurando pelo texto a existência concreta das coisas. Cadeira, rachadura e árvore são objetos transformados pela linguagem que os olha.

Nas 16 histórias de A paciência da água sobre cada pedra, não há exatamente acontecimentos extraordinários, mas olhares extraordinários sobre acontecimentos. Nesse ambiente literário, eventos existenciais importam tanto quanto anotações que fazemos na cozinha: alguém testemunhar a mãe à beira da morte no mesmo dia em que percebe a beleza de uma tigela de morangos.

Olhares extraordinários
E não é qualquer olhar que a escritora coloca à disposição desse “salto para a vida”, mas um conjunto de visões animalescas. Bichos aparecem mesclados a outros elementos não humanos, para proporcionar ao leitor a observação de um procedimento que orienta a obra de Kamiya: o estranhamento (ou estranhalização, na escolha do tradutor David Gomiero Molina para o termo em russo de Viktor Chklovski: ostranenie).

O inanimado reivindica existência nos três títulos da autora: corpos vegetais solicitam um lugar de origem, em Los árboles caídos también son el bosque (2015); corpos celestes pedem atenção aos fenômenos, em El sol mueve la sombra de las cosas quietas (2019); a consistência do tempo pede atenção e espera, em La paciencia del agua sobre cada piedra (2023).

Os três livros apontam para uma unidade de composição. “Apesar de a forma não estar presente, o imaginário associado ao haicai está ali: ritmo lento e contemplação”, diz Rafael. Se não cabe aqui uma análise detida de cada volume de contos, interessa destacar o que eles têm em comum: a presença de vozes não humanas; a intencionalidade poética que quer tornar estranho um mundo disfarçado de banalidade.

Naturalidade do insólito
Às ocorrências inevitáveis da vida (a finitude, a solidão) se alia uma silenciosa observação (a passagem do tempo, a consistência da espera). São contos que tateiam o dia a dia não para fazer neles o que sempre se faz, mas para tomar sentidos incomuns e, assim, desestabilizar o leitor em sua relação com o mundo e com a língua.

No primeiro conto, uma mulher acorda no meio da noite e aos poucos percebe estar sozinha em casa, no prédio, na rua, no bairro, na cidade, sem que para isso exista qualquer continuação lógica. Em outro, um grupo de cachorros divide a repetição dos dias com uma filosofia que parece não caber em uma conversa na praça.

Não se espera do leitor de Kamiya que questione funcionalidades: por que os cachorros falam? Como a cidade foi esvaziada de repente? Talvez importe mais a naturalidade do insólito que recai sobre as personagens. Algo típico do estranhamento como efeito de leitura: as coisas mais absurdas circulam como corriqueiras — um touro em cima da cama, uma gata que pergunta o que é a perda.

No texto mais longo do livro, “Os ensaios”, a autora imprime ainda mais intensidade a uma escrita que busca a estranheza nos acontecimentos cotidianos, em que:

o dia passa como uma vaca. Lento, manso. Posso tocar seu lombo e determinar sua direção.

Esse conto narra a rotina de uma mãe idosa e sua filha cuidadora, as duas convivendo ostensivamente. Um prazer específico aqui talvez esteja no fato de que esse é o texto que entrega o título do livro — o que não faremos aqui, para preservar a experiência. Com ele, nos interessa ainda mais saber da mãe:

Ela se esvai como se fosse água. Está calma e é como se afundasse no lugar onde repousa. Quanto a mim, estou apavorada. O que existe no fundo desse lugar onde ela submerge? E se eu não chegar a tempo de segurá-la? Tremo por dentro. Se alguém me visse poderia pensar que estou desesperada. Sou muito diferente por dentro e por fora.

O sentido descansa
A autora desenha no texto uma fresta que suspende o leitor pelo ritmo: a cadência de frases curtas ganha a velocidade de uma respiração acelerada para depois, no trecho seguinte, quando a mãe volta a se mexer, retroceder o passo. É um recurso que prossegue durante 21 páginas repletas de repetições em que a cada vez se percebe a nuance diferente de uma mesma coisa. Identificamos aqui algo parecido com o que Roland Barthes (O império dos signos) dizia sobre a escrita de haicai, que seria o lugar onde o sentido descansa. Ou seja, menos a interpretação sobre as coisas, e mais o seu satori, sua faísca de iluminação. Se quem lê consegue ver, mais que entender, então o haicai aconteceu. Em Kamiya, as imagens são muitas.

O envelhecimento da mãe, por exemplo, impõe à filha uma observação minuciosa do corpo; o estranho habita a fisiologia como um intruso. Mas não parece ser só nas duas mulheres que a autora quer pousar o foco, e sim nos touros que invadem os dias quanto mais se acirram as questões infalíveis.

(…) é um touro que está pisoteando a minha mãe. Ela olha para o teto. Eu me aproximo e ela olha para mim. O seu olhar é tranquilo, resignado, como se esperasse que o touro decidisse ir embora. Seguro a sua outra mão. Espero com ela.

Animais ficcionais
A suposição de que o contato com o outro é, por si só, um estranhar-se aparece outras vezes na escrita de A paciência da água sobre cada pedra, principalmente no aspecto que une a maior parte dos contos: a relação entre humanos e não humanos. Esses seres alegóricos, os animais ficcionais, acompanham a maior parte das narrativas.

Cachorros, um macaco, garças, touros, vacas, uma coruja alaranjada com olhos redondos. E também um cipreste, um violino e outros personagens “mais-que-humanos” (o termo é comum à filosofia da ciência e à antropologia, utilizado por nomes como Anna Tsing e Donna Haraway). Do enigma que somos para o outro, e no vice-versa dessa dinâmica, a linguagem nunca será um território pacificado.

Nada mais tem nome porque os nomes se desprenderam das coisas e as mordem.

Nos contos, Kamiya tensiona essa impossibilidade de resolução. Nem mesmo entre grupos comuns parece haver solução para o desafio de coexistir. Um grupo de cachorros, levado pelas mãos de uma passeadora canina, vai todos os dias à mesma praça, passando pelos mesmos caminhos. O leitor é levado a se implicar nas questões existenciais de um cão. O mais velho da turma, já no fim da vida, reflete sobre o sentido da memória e da morte.

Se tentamos nos repetir sempre, quer dizer, se decidimos fazê-lo, isso significa que poderíamos não o fazer.

Um dos animais mais conhecidos na literatura há mais de cem anos é Kholstomér, o cavalo malhado de Tolstói. Desiludido com os modos humanos de viver, ele resolve contar sua história; segundo ele, enquanto as pessoas são apegadas a títulos, nomes e palavras, os cavalos valorizam as ações e o mundo concreto e, por isso, seriam superiores. A primeira contradição é que, para fazer isso, o cavalo recorre justamente às palavras; a segunda é que a história de Kholstomér é de exclusão entre os próprios pares, que o invalidam por pensar que ele era um forasteiro. Tolstói convida o leitor a pensar aí, nas rusgas dessas contradições.

Em Kamiya, que também recorre aos animais (e às palavras), podemos ler uma intenção parecida: o que importa mais acontece “entre” uma coisa e outra, nos desvios da lógica esperada. Kamiya escreve assim:

Tem um paradoxo escondido em todas as coisas e ultimamente ele aparece de repente por todos os lados, como se fosse um bicho.

Assimetria das coisas
Outras margens aparecem nessa voz literária que nasce, ela própria, de uma fronteira de culturas. De descendência japonesa, por parte do pai, e argentina, do lado materno, Kamiya pratica na literatura a relação desautomatizada com as palavras que começa na infância.

Para quem cresceu ouvindo japonês e espanhol, está em jogo a percepção precoce de que entre as coisas e seus nomes há uma distância enorme. Isso pode ser compreendido por quem vive ou já viveu entre línguas estrangeiras, mas também por escritores, que fazem do seu ofício experimentar os artifícios da linguagem. Incorporar esse “entre”, como em uma eterna tradução de coisas e seres, é uma característica de A paciência da água sobre cada pedra.

Estão em cena os contrastes entre Oriente e Ocidente, continente e litoral, mar e terra, urbano e rural; elementos que aparecem não para forjar alguma espécie de dualidade simétrica, mas sim para expor seus enlaces imperfeitos, carregados de arestas. “Essa distância é nossa maneira de estarmos juntas”, diz a narradora de “Os ensaios”. Em um dado momento, a filha inventa para si uma outra distância:

Às vezes consigo ver o tamanho real das coisas, como se me distanciasse (…). Minha mãe não é apenas uma flecha e eu não sou uma ferida que arde.

Após uma passagem pelas vidas selvagens regadas pela Paciência da água, é possível sair do livro como quem visita não um jardim, mas um canteiro de ervas-daninhas: um inventário de vínculos, em tentativas muito mais-que-humanas de permanecermos vivos.