Uma fotografia no final de Masuaki e/ou não deixe os cachorros latirem sozinhos é o ponto de partida para esta resenha. Na imagem, dois homens posam lado a lado, sendo que um deles tem o rosto coberto por uma mancha escura. Na legenda, a identificação de ambos: “Luiz Fernando Mutarelli & Masuaki Kiyota”. Trata-se de uma fotografia do escritor com seu irmão. E a substituição do nome do autor do livro pelo de seu personagem protagonista reforça o apagamento do rosto e prolonga o jogo de identidades do romance. O estranho familiar é atravessado pela ficção e a ausência ocupa seu espaço de enigma.

O décimo romance de Lourenço Mutarelli pode ser lido a partir de uma pergunta-chave: quem permanece quando um rosto desaparece? Ou ainda: que espécie de presença a literatura consegue fabricar? Masuaki, o Professor, Alice que não é Alice, a Figura Sem Nome, o director Ellovitch, o Andarilho, fantasmas de roupão, um papagaio chamado Febo, além de outros personagens e seus duplos, circulam num entremundo em que reconhecer e “contracenar” com alguém não assegura saber quem esse alguém é. A proliferação dos duplos torna suspeita a unidade de qualquer personagem. O nome permanece, mas aquele que o habita pode ter mudado.

A fotografia é também um fantasma presente na obra, desde a sua criação. Segundo Mutarelli, o protagonista é inspirado em um jovem japonês que o escritor viu na televisão durante a adolescência e que afirmava produzir fotografias com a mente: Masuaki Kiyota. É o que acontece a cada página do romance: há uma tentativa de imprimir imagens na mente de quem lê.

Desde o título, o “e/ou” estabelece uma instabilidade. É possível habitar uma identidade e outra, uma identidade ou outra; a indecisão anuncia um dela, desviar do a travessia insegura para a/o leitora/leitor. Há cenas espelhadas e falas que retornam; ao mesmo tempo que se reconhecem a cena e o personagem, são introduzidas diferenças que perturbam e desestabilizam. Pode-se reconhecer uma figura, uma expressão, uma situação, mas não se consegue acomodá-la confortavelmente ao que já é sabido.

Memória e/ou invenção
O livro dos mortos: uma autobiografia hipnagógica, publicado em 2022, prefigurou esse terreno de indecisão, construído no limiar entre a vigília e o sono. Em entrevista ao Rascunho, em 2023, Mutarelli explicava que suas memórias se transformavam em situações ficcionais capazes de preservar o que fora vivido sem entregar sua correspondência factual. Também anunciava que Masuaki voltaria a questões que não haviam se esgotado com O livro dos mortos. Essa passagem de um livro ao outro permite pensar uma autobiografia ou autoficção que persiste justamente nas tentativas de desviar dela, de desviar do real.

A memória é inventada na alteração dos lugares, dos corpos, das circunstâncias, e logo pode surgir no lampejo de um gesto, de uma fala ou mesmo na simples substituição de um nome. Os duplos e as cenas espelhadas de Masuaki podem até tornar possível que o personagem tome consciência de estar em uma espécie de realidade paralela. Vez por outra, é possível vislumbrar seu retorno, mas o retorno não restitui o lugar ou o corpo que um dia habitou. A repetição se torna, assim, uma maneira de manter próxima uma experiência sem conseguir recompô-la por inteiro.

Repetição e retorno
Em O retorno do real, Hal Foster analisa, entre outras obras, a serigrafia de Andy Warhol Desastre de ambulância, de 1963. Ao examinar as imagens seriadas de acidentes e mortes de Warhol, Foster lê o desejo de ser uma máquina, declarado pelo ícone da pop art, como uma defesa mimética: assumir a forma daquilo que choca para suportar o choque. Segundo Foster, a suposta impassibilidade encenada não comprova a ausência de um sujeito; antes, torna incerta a sua presença.

Essa alusão interessa aqui não apenas pela fotografia de Mutarelli (ou Masuaki?) com seu irmão, também com um rosto borrado, mas por sua relação com a repetição. Olhar muitas vezes a mesma imagem pode desgastar o sentido e amortecer o afeto, ou seja, a exposição reiterada ao horror pode torná-lo suportável. Mas, para Foster, a repetição também deixa passar aquilo que está escondido ou protegido. Uma falha, uma mancha, uma diferença entre as imagens rompem o anteparo e devolvem ao observador a violência que a série parecia neutralizar. A imagem afasta e aproxima o encontro com o real, entendido a partir de Lacan como aquilo que resiste à assimilação pela representação.

A repetição pode, portanto, fazer retornar justamente a impossibilidade de sua restituição. Em Masuaki, os duplos, as falas recorrentes e as cenas espelhadas não se comprometem em entregar ao leitor um original recuperável.

O luto pela morte do irmão é assinalado não apenas nas entrevistas dadas pelo autor, mas também em passagens significativas do livro. Em Masuaki, a repetição marca a elaboração do luto e a fixação melancólica no objeto perdido. O desconforto nasce da oscilação entre as figuras que retornam e o convívio com a ausência, na tentativa vã de recuperar uma perda irreversível.

Os fragmentos das Metamorfoses, de Ovídio, que abrem os capítulos e reaparecem nas falas do personagem Professor, dão continuidade a essa investigação. A transformação alcança o modo como alguém se reconhece e é reconhecido: muda a figura, muda o lugar de onde se fala, muda a relação entre nome e corpo. Até a fidelidade a si mesmo passa a depender de uma representação.

O Professor (acredita que) precisa viver tudo o que vive.
Viver aquilo que representa.
Agora, o Professor está aprendendo. Está tentando imitar ser quem era.
O Professor agora procura não fingir, mas imitar o Professor que foi.
Sim, sim. Eu saio do charco chorando.
É, é quase isso. Você sai do charco chorando. Sai chorando porque acabou de ver sua vida. Você viu sua vida miserável.
Não é um simples choro. É o choro mais profundo que puder arrancar das suas entranhas. Você sai do mundo, molhado, chorando e… gostaria que você golpeasse a cabeça.
Entendi, entendi…
¿Sabe? Esmurrando a sua própria cabeça.

Esta cena da filmagem leva a ambivalência da repetição ao próprio corpo do Professor. Ensaiar a dor permite conferir-lhe uma sequência e um contorno; a ordem de senti-la com autenticidade, porém, pode fazer da tentativa de interpretar uma nova violência, porque reproduzir o gesto não garante dominar aquilo que o provoca. A câmera estabelece uma distância entre sofrimento e imagem, mas essa distância vacila quando a atuação parece alcançar quem a executa. A separação entre experiência íntima e comando exterior, assim como a fronteira entre sentir e representar, deixa de se sustentar.

Biblioteca e imagens
O próprio Mutarelli sugere que as notas sejam lidas depois de finalizada a leitura do romance, pois funcionariam mais como complemento do que como contextualização ou explicação. E, de fato, o saber consultado, em vez de encerrar uma dúvida, abre para uma nova formulação.

Mas é incontornável a referência a nomes como William S. Burroughs, Allen Ginsberg, David Foster Wallace, Saul Bellow e Charles Bukowski, por exemplo, que comparecem nas notas ao lado de um repertório que inclui a Bíblia, Gilgamesh, Kant e Heidegger. O Dicionário Houaiss, a Enciclopédia Britânica, quadrinhos, palavras cruzadas e cenas de cinema também fornecem matéria ao rol de imagens e acontecimentos labirínticos.

No que se refere aos escritores citados, a aproximação mais produtiva passa pelo desgaste das promessas de uma vida digna pautada pelo trabalho que exaure e pela solidão que persiste em meio aos estímulos das drogas, dos psicofármacos e dos entretenimentos que atravessam a tentativa de escapar à dor psíquica e ao tédio. A precariedade e o tédio participam da construção de uma persona que faz do fracasso matéria narrativa. Qualquer experimentação, entretenimento ou busca de expansão perceptiva e espiritual deixa evidentes seus efeitos destrutivos. A desesperança e a derelição estão presentes nas obras de todos esses autores.

No entanto, cabe reforçar que Mutarelli tem voz e estilo próprios. A evocação desses nomes em Masuaki abre percursos de leitura, sem comprovar uma filiação estilística. A fragmentação pode aproximá-lo de Burroughs; as notas e o exame insistente das palavras permitem cotejá-lo com Wallace e assim por diante, em inúmeros possíveis desdobramentos. Interessa, antes de apontar qualquer afinidade, observar como ele transforma sua biblioteca em parte das cenas.

Little Nemo, presente no trecho divulgado pela editora, é um exemplo dessa circulação entre leitura e imagem. Também as aparições de Bruce Willis, Tiago Lacerda, Natália Lage e Conrad Veidt fazem as fisionomias conhecidas ingressarem num espaço de reconhecimento incerto. O leitor recebe imagens que já encontrou em outros lugares e precisa acomodá-las num mundo que lhes altera a função. No caso de Veidt, a referência a O homem que ri acrescenta a sugestão de um rosto cuja expressão pode divergir do que sente quem o carrega. A distância entre aparência e experiência volta a perturbar o ato de reconhecer.

As imagens emprestadas do cinema e dos quadrinhos não são as únicas a exigir reconhecimento. As palavras e expressões também chegam carregadas de convenções, e a narrativa as submete a pequenas provas. A narrativa insiste nesse estranhamento, com a marca do sarcasmo e do cinismo, demonstrando o consenso banal no que deveria sustentar a construção de sentido.

Nota-se uma ausência desconcertante: as personagens femininas aparecem sempre com um aspecto fugidio e inacessível. Em determinado trecho, esse aparente desconforto ganha um conteúdo perturbador. Entre meninos que se iniciam sexualmente uns com os outros, a condição de “macho” se mede pela capacidade de ferir ou matar animais. A contradição expõe um sistema de reconhecimento em que o certificado de virilidade é concedido pela violência. Os insultos preservam a fronteira do grupo, enquanto a agressão oferece um ritual para atravessá-la.

A crueldade desse aprendizado propõe outra problematização ao título. Não deixe os cachorros latirem sozinhos pode ser lido como uma solicitação de partilha e atenção, agora tensionada pela lembrança dos animais oferecidos como prova da força humana. A questão passa a ser quem terá o seu latido ouvido e quem será usado para que outro se reconheça.

Seres do entremundo
A barata que bebe o cuspe, os guizos nas roupas de seus habitantes, os tiques e o apartamento ocupado por alguém que não coincide consigo mesmo dão à instabilidade sons, secreções e pequenas rotinas no cotidiano morno do tédio. Álcool, medicamentos e outras substâncias alteram as relações entre percepção e experiência e aproximam ambiências. Mas a estranheza também se produz na linguagem, que repete, contesta expressões e volta sobre o que acabou de dizer. O leitor precisa rever continuamente quem fala, a que corpo pertence uma voz e se a figura reencontrada é a mesma de antes.

Porque aqueles que não são nunca foram. ¿Entende? São seres intermediários, interdimensionais, feito os demônios.
Estão no entremundo. Pois bem, esses seres só podem ser quando ocupam o lugar de quem é e que por algum fenômeno, vamos frisar a palavra fenômeno, se ausenta, digamos assim. ¿Posso continuar?
Hum-hum.

Mas voltemos à fotografia do final do livro e início desta resenha. A mancha no rosto de Mutarelli/Masuaki aproxima-se do buraco (trou) discutido por Foster a partir de Lacan: uma interrupção na superfície que faz sentir o limite da imagem, ou troumático. A tinta encobre o rosto e, ao mesmo tempo, torna impossível ignorar o lugar onde ele deveria estar. Nas serigrafias de Warhol, falhas e lampejos perturbam a repetição; aqui, a intervenção no retrato impede que o documento familiar estabilize as identidades. O nome continua disponível, o corpo permanece ao lado do outro corpo, mas o rosto não volta. Depois de tantas substituições, a fotografia retém aquilo que o romance não consegue devolver.