Em 1996 iniciei pesquisa de mestrado sobre biografias e biógrafos. Não havia bibliografia ampla e confiável em língua portuguesa sobre construção biográfica. Foi quando conheci A mulher calada: Sylvia Plath, Ted Hughes e os limites da biografia, de Janet Malcolm, que a Companhia das Letras relança em edição de bolso, agora dentro da coleção Jornalismo Literário. De lá para cá publiquei alguns livros sobre (ou contendo) narrativas biográficas, como Biografismo (Unesp) e Perfis (Summus). Releio, em contexto completamente diferente, o extraordinário ensaio dessa jornalista americana incomum, que de novo me traz à mente tópicos valiosos.
Janet se debruçou sobre todas as biografias de Sylvia Plath escritas até o início da década de 1990, entrevistou os biógrafos e os familiares de Ted Hughes, leu centenas de cartas e desvendou intrincados conflitos familiares. Queria demonstrar os limites e as (im)possibilidades da narração de uma história de vida. Aliás, um dos elementos mais desafiadores — e controversos — da obra de Janet é a sua persistente análise da relação entre escritores de não-ficção e seus personagens, partindo do pressuposto de que a escrita “não pode ser feita em um estado de ausência de desejo”.
O conjunto da obra de Janet, e não apenas A mulher calada, gira em torno do que ela chama, genericamente, de “o problema moral do jornalismo” (na verdade, um “problema” que acomete todas as formas narrativas ditas de “não-ficção”, e não apenas as formas jornalísticas). O jornalista e o assassino (também relançado na mesma coleção) é outro texto de Janet que causou alvoroço no meio literário, provocando a hostilidade exatamente daquelas pessoas que pretendia hostilizar.
Hoje esse livro faz parte da bibliografia de quase todos os bons cursos de graduação em jornalismo mundo afora. Os comentários cáusticos de Malcolm sobre a relação dúbia entre um jornalista e seu personagem foram assimilados tão completamente, num amplo contexto cultural, que se tornaram uma obviedade (pelo menos no cotidiano de jornalistas que não acreditam em Papai Noel). A escrita de Janet se sustenta por uma abordagem extremamente lúcida e uma capacidade de auto-reflexão muito acima da média.
“A obra de Malcolm ocupa aquele estranho território resplandecente entre a controvérsia e o establishment: ela é, ao mesmo tempo, uma grande dama do jornalismo, e, de algum modo, sua enfant terrible”, escreve a professora Katie Roiphe, do departamento de jornalismo da Universidade de Nova York (NYU), no posfácio de Anatomia de um julgamento: Ifigênia em Forest Hills, que também acaba de sair pela Companhia na mesma coleção. Esse posfácio, vale dizer, publicado originalmente em forma de entrevista na Paris Review, em 2011, é iluminador.
Duelo de discursos
Anatomia é jornalismo investigativo. Em 2009, Janet cobriu para a New Yorker o julgamento de Mazoltuv Borukhova, médica acusada de mandar matar seu marido, o ortodontista Daniel Malakov. Após o pedido de divórcio, Malakov ficara com a filha Michelle, de quatro anos, numa decisão incomum de disputa de guarda. Tanto Borukhova quanto Malakov são judeus bucaranos — imigrantes uzbeques radicados em uma sociedade praticamente desconhecida (e fechada). Ambos viviam no bairro de Forest Hills, Queens, região metropolitana de Nova York.
Suspeitava-se de que Borukhova havia contratado Mikhail Mallayev para matar o marido e se vingar por ele ter ganhado a guarda de Michelle, da mesma maneira que, na mitologia grega, Clitemnestra matou Agamenon para vingar o sacrifício de sua filha Ifigênia (está aí a analogia do subtítulo). Janet disseca o complexo sistema de penas e julgamentos; analisa a religiosidade de Borukhova e as intenções que levaram o promotor Leventhal a tomar o caso para si com unhas e dentes, o controverso histórico de condenações daquela vara criminal e o complexo perfil de Hanophy, o juiz.
O brilho de Janet nesse livro não reside exatamente no minucioso estudo de caso que insinua uma constatação geral — a de que os tribunais são palcos de disputas narrativas onde as histórias mais consistentemente narradas, mesmo quando mentirosas, vencem (o jogo de discursos do julgamento do escândalo do mensalão não nos deixa mentir) —, mas sim no fato de ela ter conseguido demonstrar isso por meio de uma narrativa propositalmente tão questionável quanto qualquer outra que se pretenda “de não-ficção”. No posfácio de O jornalista e o assassino, Janet diz à professora Katie: “(…) no jornalismo, a personagem ‘eu’ é quase pura invenção”.
“Ao contrário do ‘eu’ da autobiografia, que tem o propósito de ser visto como uma representação do escritor, o ‘eu’ do jornalismo está ligado ao escritor de maneira apenas vaga — a mesma que, digamos, liga o Super-Homem a Clark Kent. O ‘eu’ jornalístico é um narrador de toda a confiança, um funcionário ao qual foram confiadas as tarefas cruciais da narração, do roteiro e do tom, uma criação ad hoc, como o coro de uma tragédia grega. Ele é uma figura emblemática, uma encarnação da idéia do observador imparcial da vida”, Janet detalha. E, a posteriori, comenta o trecho: “Ocorre-me agora que a presença dessa figura idealizada na narrativa só aumenta a desigualdade entre escritor e personagem, que é o problema moral do jornalismo, tal como eu o vejo”.
Calada, a poeta
Na visão de Janet, a “verdade” (antônimo de “mentira”) tampouco prevaleceu nas biografias sobre a americana Sylvia Plath (1932-1963), poeta que se suicidou enfiando a cabeça num forno a gás enquanto os dois filhos pequenos dormiam num quarto ao lado, que ela selara para evitar as emanações do gás e onde deixara canecas de leite e um prato com fatias de pão para que encontrassem ao despertar. (O filme Sylvia: paixão além das palavras, de 2003, com Gwyneth Paltrow no papel principal, se propôs a ser factual, mas sem sucesso.) Ela havia se mudado para Londres naquele inverno, depois de ter sido abandonada pelo marido, o “Poeta Laureado” inglês Ted Hughes, com quem fora casada por seis anos. Havia outra mulher na história.
“É uma situação vivida por muitos jovens casais — talvez a maioria —, mas que quase nunca dura muito: ou o casal se reconcilia ou então se dissolve de uma vez”, escreve Janet. “A vida continua. A dor, a amargura e o horror estimulante do ciúme sexual e da culpa sexual acabam por se atenuar e desaparecer. As pessoas envelhecem. Perdoam a si próprias e umas às outras e às vezes até chegam a perceber que o que têm a perdoar em si próprias e nos outros é a própria juventude. Mas uma pessoa que morre aos trinta anos, no meio de uma separação tumultuada, fica para sempre fixada no tumulto.”
Sylvia Plath tinha apenas 30 anos quando morreu e o que havia de mais relevante de sua obra poética estava inédito até então. Com o suicídio, o “mito Sylvia Plath” começou a ser construído, em parte pela curiosidade das pessoas sobre o que a levara àquele ato. Ela havia publicado, sob o pseudônimo de Victoria Lucas, um romance “semiautobiográfico” intitulado A redoma de vidro (The bell jar), no qual detalha a sua luta contra a depressão. À medida que as especulações aumentavam, os críticos dedicavam mais e mais atenção à obra dela. Até a coletânea The colossus and other poems (1960) sofreu escrutínio.
Mas foi a publicação de Ariel (1965), organizado por Ted Hughes, que realmente balançou o meio literário. Os poemas desse livro se opunham à idéia que se tinha da “jovem dona de casa submissa ao marido consagrado”. Quatro anos depois, a segunda mulher de Ted Hughes também se mata, e surgem as primeiras críticas ferozes ao Poeta Laureado, que teria sido parcial na seleção dos poemas de Ariel com o intuito de mostrar apenas “a incontrolável obsessão que a Sylvia nutria pela morte”.
Surgiram outras obras de caráter biográfico (ou que assim se denominavam), como Letters home: correspondences 1950-1963 (1975), organizada por Aurelia, irmã de Sylvia, contendo as cartas da poeta à mãe, e The journals of Sylvia Plath (1982), diários editados por Frances McCullough com a ajuda de Ted Hughes — na apresentação, o ex-marido, responsável pelo espólio, revela que, dos dois diários referentes aos três últimos anos de vida de Sylvia, um se perdera e o último, com anotações que iam até três dias antes do suicídio, ele destruíra “para preservar os filhos da dor de lê-los”.
E surgem ainda biografias escritas em terceira pessoa tanto por admiradores de Sylvia quanto por desafetos de Hughes. As condições de produção (em termos de liberdade autoral), no entanto, eram tão precárias quanto obscuras, sustenta Janet, que analisou Sylvia Plath: a biography (1987), de Linda Wagner-Martin, e Rough magic: a biography of Sylvia Plath (1991), de Paul Alexander, entre outras. O foco, no entanto, está em Bitter fame: a life of Sylvia Plath, de Anne Stevenson. Anne contou com a “colaboração” de Hughes e da irmã dele, Olwyn, mas o texto desagradou gregos e troianos.
Ilusões (auto)biográficas
Janet aplica diversos recursos metodológicos da pesquisa qualitativa em ciências sociais e do Jornalismo Narrativo (incluindo-se, comedidamente, como interlocutora ativa), explorando as fronteiras entre seja lá o que for que a verdade pareça ser e as consequências dessa aparência na escrita final. A premissa de que Bitter fame é um texto no mínimo controverso se sustenta pela revelação das contradições e maquinações captadas em entrevistas e correspondências. Porém, “numa obra de não-ficção, quase nunca ficamos conhecendo a verdade do que aconteceu”, Janet admite.
A propósito, pergunto: essa dissecação feita por Janet estaria livre da “impossibilidade” sobre a qual ela própria reflete? Não, não está, e ela tampouco se atreve a tentar oferecer um relato “definitivo” sobre a “verdade do que aconteceu” entre Hughes e Plath, entre Plath e seus admiradores ou entre os membros da família Hughes e os vários biógrafos. Ao narrar o processo de pesquisa, expondo os vieses, as dúvidas e as angústias dos personagens (em não-ficção, o autor é personagem, sempre), Janet atinge o que me parece ser o mais razoável nesse tipo de trabalho: o compartilhamento, em vez da imposição, de um ponto de vista (neste ponto, pressuponho que todo e qualquer texto contém — deve conter, aliás — um ponto de vista, qualquer que seja).
Direta ou indiretamente, Janet toca em diversos assuntos importantes relacionados ao biografismo. Alguns deles atingem o caráter do biógrafo; outros tocam nos guardiões da imagem pública do biografado; e ainda há os assuntos que envolvem a escrita em si. O primeiro aspecto a considerar é o de que os mortos célebres têm muitos “donos”: instituições, descendentes, amigos, acadêmicos com pretensão ao conhecimento absoluto, etc.; e os “proprietários” mais radicais simplesmente não suportam outsiders, pois, no fundo, acreditam que o biógrafo “de fora” só pode ser “um arrombador profissional que se alimenta da exibição pública dos frutos de sua pilhagem”, como diz Janet (esta é uma percepção defendida abertamente em A mulher calada).
“Raramente se leva em conta a natureza transgressiva da biografia”, escreve Janet, “mas ela é a única explicação possível para a popularidade do gênero. A incrível tolerância do leitor (que ele não estenderia a um romance mal-escrito como à maior parte das biografias) só faz sentido se entendida como uma espécie de cumplicidade entre ele e o biógrafo numa atividade excitante e proibida: atravessar o corredor na ponta dos pés, parar diante da porta do quarto e espiar pelo buraco da fechadura. (…) Assim como um arrombador não pode fazer uma pausa enquanto força uma fechadura para discutir com seu cúmplice o que é certo e o que é errado no ato de roubar, o biógrafo também não pode admitir dúvidas sobre a legitimidade do empreendimento biográfico. O público que adora biografias não quer que alguém venha dizer-lhe que a biografia é um gênero falho. Prefere acreditar que alguns biógrafos não prestam”.
Padrões insustentáveis
O mercado editorial vende (e o público compra) a verdade como sendo aquilo que se opõe à mentira. No entanto, a “venda”, feita dessa forma, pode também ser “uma farsa”, ou, talvez, “uma mentira”, sugere Janet. As chamadas biografias “não-autorizadas”, por exemplo, refletem uma relação de licenciosidade entre o mercado editorial, a mídia e, por consequência, o imaginário coletivo. Afinal, o que a expressão “não autorizada” significa, concretamente? Que o biógrafo fez o que bem entendeu, honrando “o direito público ao conhecimento da verdade somente a verdade” sobre o famoso falecido? Significa independência total do autor, apesar dos obstáculos criados pelos “guardiões da boa imagem” do sujeito? Significa que, por ter podido agir de maneira “independente, imparcial, isenta, neutra” (isso é mesmo possível?), podemos acreditar totalmente no que um biógrafo (de vivo ou de morto) escreve?
A ilusão biográfica, a que se referiu Pierre Bourdieu, está contida nessa idéia tão lugar-comum quanto insustentável de que é possível construir uma narrativa sobre um indivíduo com base no pleno acesso a tudo: todos os arquivos, todos os guardados, todos os objetos, todas as pessoas, tudo. Isto, claro, é impossível. Além do mais, a etiqueta “não autorizada”, na verdade, pouco ou nada garante. A garantia, se houver, é fruto da competência, transparência e caráter do biógrafo. Deve-se acreditar em biógrafo simplesmente porque o biógrafo é ele próprio famoso? Deve-se acreditar porque a obra biográfica se tornou um best-seller? Deve-se acreditar no texto porque o biógrafo reiterou sua “independência total” nos prefácios, posfácios, apresentações e agradecimentos? Deve-se acreditar porque na orelha ou na quarta-capa está escrito que se trata de “uma biografia definitiva”?
Vejam que o assunto é bem mais complexo do que se imagina. A popularização do tema Biografias na mídia não significa que os múltiplos aspectos envolvidos no processo de biografar caibam num padrão lógico universal. Infelizmente, os biógrafos brasileiros (exceção, talvez, para Lira Neto) não têm contribuído para o entendimento de como funciona “a arte” de biografar/perfilar. Não se leva em conta o principal: que o que é realmente único é a pessoa (protagonista vivo/morto ou pessoa ligada ao protagonista vivo/morto), com suas especificidades, sua maneira própria de agir e reagir às circunstâncias inevitavelmente singulares de um processo biográfico. Ao contrário, a maioria dos nossos biógrafos se ampara na comercialização da idéia de que narrar a vida de alguém é um ato “científico”, como se fosse possível aplicar à biografia a mesma metodologia empregada, por exemplo, por repórteres investigativos cobrindo os poderes republicanos.
Um indivíduo é o mesmo que uma instituição (uma pessoa jurídica) pública? Formulado de outro modo: a vida de um famoso (vivo ou morto) é pública ou privada? Se for parcialmente pública, ou parcialmente privada, quanto seria pública (publicável) e quanto seria privada (de direito individual e, portanto, impublicável sem “consentimento prévio”)? Editores de livros e produtores de TV e cinema estão mobilizados contra a exigência de autorização (artigos 20 e 21 do Código Civil) de personagens ou de seus herdeiros para viabilizar a publicação de livros/obras biográficas literárias e audiovisuais. Alegam que isto é “censura privada”. Dinheiro — e não apenas honra —, claro, é o que está por trás das argumentações, de parte a parte, em prol da “liberdade de expressão”. A possibilidade de dialogar a esse respeito é, sem dúvida, um fato democrático importante, mas também puramente retórico.
Roberto Carlos em detalhes, de Paulo César Araújo, cuja venda foi proibida em 2007, é o marco divisor entre “a era da inocência” e “a era da profissionalização”. A idéia de Ruy Castro — de que “o biografado ideal é solteirão, órfão, filho único, estéril e broxa” — é literariamente sugestiva, tem efeito cômico e atrai bastante a atenção de jornalistas à caça de anedotas, mas, do ponto de vista prático, é uma formulação vazia: não há biografado ideal; não há biógrafo ideal; não há biografia (como método) ideal. Janet Malcolm insinua em A mulher calada que a única liberdade que um biógrafo realmente tem é a de escolher a quem biografar. Ao contrário do que supõe o senso comum (e os autores de resenhas sobre biografias, na imprensa), as opções de como pesquisar, como ouvir, como interpretar e como narrar dependem de fatores alheios às vontades dos biógrafos, que muitas vezes se vêem obrigados a estabelecer pactos com descendentes ou com o próprio biografado (se vivo) para tentar minimizar o problema do acesso às (ou geração/exame de) “provas biográficas”.
Acostumados a esconder de seus leitores a maneira como chegaram aonde chegaram — ou seja, ao que chamam de “fatos” ou “interpretações” —, biógrafos pretensiosos tendem a negar que esses pactos — com o próprio biografado, com alguém da família, com pesquisadores, com uma pessoa jurídica, com amigos leais ou com um pouco de cada um destes — determinam as estratégias de pesquisa de campo e de escrita. No entanto, o que está em jogo é, precisamente, o seguinte: você tem um plano em mente, mas o caminho mais viável, ou o menos pior, para realizá-lo não dependerá apenas do “querer autoral” ou da “não autorização”. Apenas aos ficcionistas é dado o “direito” de fazer o que bem entendem.
Mortos-vivos
A biografia “não autorizada” desfruta de status diferenciado na academia e na mídia, e normalmente é vista como “mais veraz”, enquanto a “autorizada” é convencionalmente percebida como “uma narrativa controlada por forças exteriores ao autor” (sic), ou algo assim. Pouca atenção se dá ao fato de que ambas as expressões são tão cerimoniais quanto enganosas. A biografia de um vivo que “consentiu” em não cercear o trabalho de campo (o que não pressupõe que ele/ela opte por colaborar com a construção narrativa) do biógrafo pode ser tão ou até mais sólida que a de um morto contemporâneo cujos descendentes “não consentiram” com o intento do biógrafo de “fazer o que bem entende”. (Relembremos que a controvérsia em torno da qualidade/veracidade de uma obra biográfica não tem necessariamente que ver com “autorizar” ou “não autorizar”).
As biografias de mortos, por sua vez, transportam um aspecto extra, que Janet soube identificar: o problema de escrever sobre pessoas que “não têm mais como modificar a percepção que seus contemporâneos tiveram delas, que se encontram congeladas em atitudes desagradáveis ou pouco naturais, como personagens em tableaux vivants ou pessoas surpreendidas em instantâneos com a boca aberta”. E reflete sobre o seu convívio durante o trabalho de campo que resultaria em A mulher calada com a biógrafa Anne Stevenson, autora de Bitter fame:
Na qualidade de jornalista cujo tema era uma pessoa viva, eu tinha uma vantagem sobre a biógrafa que lidava com uma morta: eu podia voltar a procurar Anne (muitas vezes, se necessário) para terminar meu retrato dela. Podia pedir que mudasse de posição, deixasse cair o braço, fechasse a boca. Podia até fazer-lhe as perguntas que todo biógrafo gostaria de fazer a seu biografado. Por sua vez, a pessoa que serve de tema para o jornalista também percebe a vantagem de não estar morta e fica feliz com a oportunidade de novos encontros.
Anne Stevenson encorpou ao máximo a biografia de Sylvia Plath com citações de seus escritos. Mas, quanto mais encorpava o texto, mais incorpórea, paradoxalmente, ficava a narrativa, critica Janet. (Um caso semelhante a este, e bem recente, no Brasil, é o do livro Clarice, de Benjamin Moser, que, em vez de uma biografia, realiza, na verdade, um extenso “apanhadão” de idéias pouco amadurecidas e citações encorpantes. O resultado é um edifício com pé-direito altíssimo, muito acima do recomendável para construções cujas paredes são feitas de papel, não de tijolos).
Por outro lado, A mulher calada insinua que biografar uma pessoa viva radicalmente contra a idéia de ser biografada é um empreendimento tão perigoso quanto infeliz. O mesmo ocorre com um morto defendido com unhas e dentes por seus “guardiões” (consangüíneos ou não). Toda biografia, por mais bem-sucedida comercialmente, por mais exposta na mídia, contém fiascos que nenhum biógrafo seria capaz de assumir em público, alfineta Janet, mas o mercado editorial, os biógrafos e a mídia preferem difundir “uma cultura de fé” — isto fica muito claro, por exemplo, no slogan (sim, slogan) “biografia definitiva”.
Discordo de [Alfred] Alvarez, da própria Sylvia Plath e (talvez) de Ted Hughes, quando afirmam que a procura do absoluto nada tem a ver com a procura da verdade. Por sua própria natureza, a verdade é múltipla e contraditória, parte do fluxo da história, impossível de capturar com a linguagem. O único caminho real para a verdade corre através da dúvida e da tolerância. Infelizmente, o ceticismo filosófico também pode se transformar num maneirismo; e o líder dubitativo é geralmente um mau líder.
Memória e legado
Concordo com Janet quando ela diz que “a memória é notoriamente indigna de confiança”, e que, quando combinada com a má vontade, pode se tornar monstruosa e traiçoeira. Os jornalistas-biógrafos (no Brasil e noutros países) trouxeram para o biografismo a informalidade da entrevista tipicamente jornalística, ou seja, aquela focada na fala, e que em geral desconsidera o contexto e a linguagem não verbal. Lembre-se que há não muito tempo a principal matéria-prima para uma biografia não eram os depoimentos orais, mas sim as correspondências e os textos interpretativos sobre legado do protagonista.
Mas, se a fala de uma pessoa com relação a si mesma já contém um bocado de ficção (no sentido de invenção mesmo), imagine o que pode ocorrer quando uma pessoa fala sobre outra (viva ou morta)? “Mas, é claro, como sabe todo aquele que já ouviu falar da vida alheia, ninguém ‘é dono’ dos fatos de sua vida. Esse direito de propriedade nos escapa quando nascemos, no momento em que começamos a ser observados. (…) Em todo conflito entre o direito inviolável do público de obter diversão e um desejo individual de ser deixado em paz, o público quase sempre leva a melhor. (…) Os mortos não podem ser injuriados ou difamados. Não podem recorrer a instâncias judiciais.”
Sabemos que o ideal do relato sem mediação só é regularmente atingido na criação ficcional, em que o escritor faz um relato fiel do que ocorre a sua imaginação. Quando a professora Katie pergunta a Janet se ela já pensou em escrever ficção, a jornalista-escritora responde: “Sou capaz de relatar, mas não de inventar”. Acha que foi influenciada por “essa coisa que estava no ar chamada desconstrução”, nos anos 1960.
“A idéia que tirei dela [a desconstrução] foi exatamente a de que não existe um observador imparcial, que toda narrativa é modulada pelo viés do narrador.” Essa constatação tão sutil quanto óbvia nos leva necessariamente a outra: a narração biográfica precisa urgentemente romper o frágil invólucro de gesso em que se encasulou na era moderna; e basear-se mais na transparência metodológica/textual e menos em bordões falaciosos e resenhas acríticas, que transformam biógrafos supostamente “independentes” em entidades soberbas, superiores, mais importantes até que seus próprios personagens.
