Nas tardes de fazenda há muito azul demais.
Eu saio às vezes, sigo pelo pasto, agora
Mastigando um capim, o peito nu de fora
No pijama irreal de há três anos atrás.

Desço o rio no vau dos pequenos canais
Para ir beber na fonte a água fria e sonora
E se encontro no mato o rubro de uma amora
Vou cuspindo-lhe o sangue em torno dos currais.

Fico ali respirando o cheiro bom do estrume
Entre as vacas e os bois que me olham sem ciúme
E quando por acaso uma mijada ferve

Seguido de um olhar não sem malícia e verve
Nós todos, animais, sem comoção nenhuma
Mijamos em comum numa festa de espuma.
(Campo Belo, 1937)

Vinicius de Morais (1913-1980) pertence ao reduzidíssimo grupo de artistas que conseguiram alcançar expressiva popularidade tanto para a poesia em livros quanto para a poesia em música. Sobre sua grande obra, há inúmeros estudos; sobre sua intensa vida, inúmeras histórias; sobre ambas, casos e polêmicas a mancheias. O título da biografia feita por José Castello, O poeta da paixão, estampa já um termo que provoca tanta celeuma: paixão. De machista a genial, o arco dos adjetivos que público e crítica dirigem ao poetinha se mostra bastante elástico. Alcides Villaça, em posfácio à edição de 2009 do Livro de sonetos (originalmente de 1957), aponta com precisão algumas de suas faces tão decantadas:

Opor o religioso ao ateu, o conservador ao socialista, o erudito ao popular, o letrado ao letrista, o cerimonioso ao irreverente, o diplomata ao boêmio facilita uma divisão de águas que, a rigor, não se dividem tão simplesmente e tão completamente dentro do sujeito e de sua expressão artística. Há ainda a tentação de localizar, em algum momento de sua trajetória, e dependendo da posição do intérprete, o verdadeiro Vinicius — como se houvesse uma única e exclusiva verdade para cada um de nós. Prefiro considerar a sucessão de mudanças e opções, vivenciais e estéticas, que o poeta experimentou intensamente, entre prazeres e desprazeres.

O soneto em pauta contempla parte dessas faces. Em vez de lê-lo, como comumente se faz, localizando-o numa trajetória da obra, em perspectiva comparatista (e nesse caso exemplificaria uma espécie de transição antecipatória de uma dicção menos clássica e mais moderna — “uma divisão de águas”), a ideia é basicamente ensaiar um exercício de close reading, sabendo que nenhum poema se fecha em si — ao contrário, todo poema se alimenta do mundo, que vira forma a partir do engenho do poeta.

Como se vê, trata-se de um soneto alexandrino, com marcações fixas nas 6ª e 12ª sílabas, mas com muitas variações em outras tônicas, notadamente nas sílabas 1, 2, 3, 9 e sobretudo 10, o que insinua certo ritmo de caminhada, ora regular (“sigo pelo pasto”), ora com paradas (“fico ali respirando”). O esquema rímico é o mais tradicional (ABBA ABBA CCD DCC), sendo todas as rimas consoantes (aooa aooa uue euu), o que facilita sobremaneira a leitura, ainda mais quando se percebe que todas as quatro rimas em /a/ são oxítonas (agudas) e todas as demais em /o/, /u/ e /e/ são paroxítonas (graves), o que reforça a cadência da leitura e da caminhada. Em termos sonoros, o apoteótico final — em que poeta e animais comungam numa “festa de espuma” — encontra correspondência na impactante explosão de fonemas nasais no terceto derradeiro:

seguido de uM olhar NÃo seM Malícia e verve
Nós todos, aNiMais, seM coMoçÃo NeNhuMa
MijaMos eM coMuM NuMa festa de espuMa.

São múltiplas ocorrências de fonemas similares em espaço bem curto, dando a dimensão desejada de algo que, incessante, ondulante, escorre, abunda, se avoluma. Se a cena em si não carrega o lirismo comedido que se espera de um poema ambientado em clima bucólico, maior ainda resulta o efeito fônico, intensificando a ação que, exatamente por ter sido arquitetada dessa e não de outra forma, afirma sua força, na contramão do senso comum (que se apraz do previsível): é quando o som encontra o sentido, diria Valéry. Nesse trecho, o efeito é produzido por fonemas nasais, que, para Maurice Grammont (citado por Antonio Candido em O estudo analítico do poema), expressam sensações como “lentidão, brandura, langor, timidez”. Por óbvio, cada contexto há de dizer a que serve o som. No soneto de Vinicius, a longa mijada (que “ferve”) se esvai lentamente, com carinho e certa dose de erotismo (“olhar não sem malícia”); a despeito da cena “em comum”, em movimento coletivo, o caminho se concretiza de modo tipicamente individual: “saio, sigo, desço, encontro, vou, fico” — até que a festa se faz plural: “mijamos”.

Inclusive, a intimidade, desde o título, vem se elaborando ao longo do poema, para se chocar à timidez que subjaz ao gesto solitário e introspectivo de “urinar”. O enredo do soneto é transparente, fanopaico: o poeta se recorda (“há três anos”) de um passeio vespertino em uma área rural, cujo nome — “Campo Belo” — poderia até ser inventado, dada a sua total conexão semântica com o poema, mas não é (pois se refere a um local, em Itatiaia/RJ, onde Vinicius passava as férias em um sítio de Otávio de Faria). Nesse passeio, bem à vontade (“peito nu de fora”), de pijama, o sujeito interage intensamente com a natureza, bebendo água na fonte, entrando em rios e matos, comendo frutas (“amora”), “respirando o cheiro bom do estrume”, até estancar diante de vacas e bois.

Dirá Daniele Conceição sobre esse soneto, em dissertação orientada por Eucanaã Ferraz (professor da UFRJ, poeta e organizador de importante antologia do diplomata e bossa-novista carioca), intitulada O Rio de Vinicius: a poética de uma cidade (2010): “ao conjugarem suas ações, os animais e o sujeito realizam um gesto simbólico de instinto, vigor, virilidade e carnalidade, embora o boi, ao contrário do touro, simbolize a bondade, a calma, a força pacífica, a capacidade de trabalho e de sacrifício; um animal manso e afeito ao convívio humano”. Tamanha é a interação que o poeta não hesita na identificação plena: “Nós todos, animais”. É essa identificação que o título antecipa, se o leitor retorna ao poema, pois que, à primeira vista, a expressão “Soneto de intimidade” levaria qualquer leitor a supor uma intimidade entre pessoas (amigas, amantes) e não com animais. (A propósito, em Livro de sonetos, o termo “intimidade” aparece apenas no título desse soneto; em outros dois, aparecem os adjetivos “íntimo/a”, sem relação alguma com animais.)

Se o Livro de sonetos data de 1957, o poema é datado de 1937 (e supostamente fala de algo que teria ocorrido “três anos atrás”, isto é, em 1934). Nossa historiografia literária registra a chamada segunda geração modernista, em meio à qual surge Vinicius, ao lado de Carlos Drummond, Cecília Meireles, Jorge de Lima, Murilo Mendes, vindos após os “heroicos” poetas da Semana: Mário, Oswald, Bandeira. O Brasil atravessa o amplo período getulista (1930-1954), popular e populista, com pendor autoritário e acenos aos trabalhadores. Numa frase, sem pretensão de sintetizar questões tão complexas, de uma geração a outra passamos de uma profunda reformulação de valores estéticos (oriundos do parnasianismo, por exemplo) para uma profunda atenção a valores ideológicos (motivados pelo contexto getulista e pelas guerras mundiais). Em sua diversificada obra poético-musical, há de tudo em Vinicius: seu poema Operário em construção, de 1959, tornou-se exemplo e emblema de poesia engajada; posterior, sua canção Minha namorada, com Carlos Lyra, é uma balada romântica com versos francamente machistas (poema e canção que, claro, atraíram a simpatia e a fúria de fãs e intelectuais que sobre tais obras se manifestaram).

Em Soneto de intimidade, a solidão das férias, do campo, o silêncio da natureza, a quebra da rotina, o ócio criativo, o desprendimento de questões amorosas e sociais, tudo permite ao poeta elaborar um poema que, fugindo de noções essencialistas e anacrônicas tipo “universal” ou “intemporal”, deseja uma outra forma de ser no mundo (nem metafísica, nem hermética, nem autotélica, como tem sido parte da poesia contemporânea). A mestria na feitura do dodecassílabo (clássico) parece conflitar com o “mau gosto” do enredo (moderno) em que, basicamente, um sujeito à tarde numa fazenda, em clima favorável de interação com a natureza, se mistura aos animais numa “festa de espuma”, em que todos mijam, em cena a um tempo erótica (com malícia e verve) e ascética (“sem comoção nenhuma”). Poucos anos antes, Manuel Bandeira publica em Libertinagem (1930) o poema Pensão familiar, de 1925:

Jardim da pensãozinha burguesa.
Gatos espapaçados ao sol.
A tiririca sitia os canteiros chatos.
O sol acaba de crestar os gosmilhos que murcharam.
Os girassóis
                         amarelo!
                                              resistem.
E as dálias, rechonchudas, plebeias, dominicais.
Um gatinho faz pipi.
Com gestos de garçom de restaurant-Palace
Encobre cuidadosamente a mijadinha.
Sai vibrando com elegância a patinha direita:
— É a única criatura fina na pensãozinha burguesa.

O pipi, a mijadinha do gato de Bandeira é uma indisfarçável crítica à hipocrisia de uma sociedade afetada por interesses e aparências. A mijada coletiva, apoteótica, dionisíaca, epifânica do poeta com os animais, em certa tarde de certa fazenda em Campo Belo, poderia ficar para todo o sempre anônima — tal como muitas mijadas e mijadinhas, na vida real, devem restar. Contudo, o poeta quis celebrar aquele momento, feito se faz uma pintura. A lembrança boa do cheiro do estrume (madeleine rústica, rural), do sangue rubro da amora (em que “amor” se inscreve), do olhar “sem ciúme” dos bovinos (distinto do desejo de posse), da festa animal “em comum” (portanto, íntima ao extremo), tudo isso reacende no poeta a dupla chama de reviver a cena de outrora: a festa de espuma (que, no limite, insinua um orgasmo). E para que a neve de antanho não se transforme em mera “espuma” real e se desmanche no ar, no tempo, virando esquecimento, a verve do poeta Vinicius fez essa pintura, com sabor de soneto, que experimentou intensamente: tudo, esta espuma — e a que deu o nome, com o esperto “peito nu de fora”, de Soneto de intimidade.