Não meça
a temperatura: pouco
importa se o corpo
dá-se, agora,
em forma
de colapso.

Esqueça
a máscara tesa
que sequestra o sorriso
por sob
a pele.

Releve
a agulha inclusa
que te paralisa
beijo e protesto.

Reserve
uma hora diária
para afagar tua miséria.

Ou resista:
não vale a escrita.

À primeira vista, o poema Lição de escrita (Aleijão) de Eduardo Sterzi poderia parecer mais um metapoema, entre tantos que assolam a poesia, aqui e afora, há tempos. O recado do dístico derradeiro é, porém, contundente: sobre qualquer capa de indiferença e alienação, vale a resistência da palavra que move, matéria vertente, sem a qual a escrita em si e por si se esvazia. Nessa direção, já intuía o jagunço Riobaldo, noutro óbvio contexto: “toda ação principia mesmo é por uma palavra pensada. Palavra pegante, dada ou guardada, que vai rompendo rumo”. A ação, neste livro de 2009, começa desde o provocativo título, Aleijão, apontando para o disforme, o feio, o incômodo, para certo mal-estar que o leitor confirma na epígrafe de René Girard (“tu és um excremento/ tu és um monte de lixo”), excremento e lixo que antecipam a dedicatória (“Bem-vindo, aleijão:// à minha/ imagem// foste feito”) que une os protagonistas — poeta e leitor — na mesma constrangedora e desagradável figura do aleijão.

A contrapelo das conhecidas políticas de boa vizinhança, comum entre guetos, o escritor dispara contra a própria tribo (“poetas são todos uns merdas/ só pensam em dinheiro/ matá-los seria perfeito/ não fossem a sujeira e os berros”), ao tempo em que não se poupa em poema algum, como em Personagens, cujas 23 estrofes trazem 23 variações onomásticas do sobrenome do poeta (Stenzi, Strazzi, Stronzo, Esteves, Stern, Esterco, Estéril etc.), com desdobramentos debochados e cruéis: “Edoardo Stronzo,/ o idiota da aldeia,/ o bobo da corte (…)”. O conflito entre poeta e mundo retorna, por exemplo, no hilário e melancólico De nada: “Foram tantos/ que me mataram/// Não tenho bocas/ para agradecer”. Vê-se que a imagem incômoda do aleijão atravessa o livro, feito a dor de dente que acompanha Macabéa em A hora da estrela. A violência da morte da nordestina de Clarice encontra possível analogia na violência de Jogo (“depois do primeiro chute/ é fácil alguém pergunta/ pra que tanta violência”) e na desfaçatez de “Este cadáver é nosso/ almoço/// Qual será a/ sobremesa?”. Todavia, na narrativa de Clarice, ironicamente, resta certo lirismo no atropelamento da anti-heroína; nos versos de Sterzi, prosaicamente, sobra só a sobra, não há consolo algum (“Não mata/ que fede”).

O poema Lição de escrita aciona a lembrança de duas figuras: Drummond, pelo clássico Lição de coisas (1962) e mais ainda pelo fato de o belo poema seguinte, Retratos, reelaborar signos facilmente identificáveis à obra do itabirano: mundo mundo, país bloqueado, flor medrosa, noite, trouxeste o mapa?, pedra, máquina; e Barthes, pelo também clássico livro Leçon (1977) e mais ainda por sua presença explícita na citação que abre o bloco Territórios: “il arrive qu’on se fatigue de son propre langage”. O semiólogo francês, em Lição, aliás, dirá que metalinguagem “é o espetáculo dessa bizarra coincidência, desse estrabismo estranho que me aparenta aos mostradores de sombras chinesas, quando exibem ao mesmo tempo suas mãos e o coelho, o pato, o lobo, cuja silhueta simulam”.

Acompanhando a metáfora das sombras chinesas, podemos ver o poema em pauta. Vê-lo significa vislumbrar seu movimento a um tempo visual, sonoro, morfossintático e semântico. São cinco estrofes, de 6, 5, 4, 3 e 2 versos, o que já indicia um movimento de subtração (o onipresente Drummond falava no Poema-orelha que “a poesia mais rica/ é um sinal de menos”). Ainda visualmente, percebe-se que cada estrofe comporta uma estrutura em três partes que aos poucos vai se decompondo: 1/2/3, 1/2/2, 1/2/1, 1/2/0, 1/1/0… No extrato sonoro, chamam a atenção as rimas todas toantes (dificultando, portanto, a harmonia que se insinua nas rimas consoantes) e as rimas dos primeiros versos, todas em /e/ (meça, esqueça, releve, reserve), exceto na última estrofe, exatamente quando ocorre uma ruptura de posição (“Ou resista”) e a rima se desloca para /i/. Mesmo o verso “Ou resista”, com três sílabas, foge ao padrão dos quatro anteriores, todos com duas sílabas. Som e sentido se querendo, mas se ferindo.

Vale registrar também que a tensão constitutiva do poema (colapso, protesto, miséria) encontra eco na flutuação rítmica dos versos, que vão de duas a oito sílabas. Por fim, quanto à força do som na significação, aponte-se que, em paralelo às rimas toantes externas, há, nos curtos versos, outras rimas toantes mas internas (importa/corpo, agulha/inclusa, beijo/protesto) e a presença do recurso que atende pelo inóspito nome de homoteleuto, como em incluSA/paraliSA e diáRIA/miséRIA. Tais recursos intensificam o que há de artifício no poema, para, ao fim, com similar intensidade, implodi-lo.

Todo esse arcabouço formal, se de um lado pode ser lido à luz do que Theodor Adorno chama de métier em Teoria estética (1970), sustenta e interpreta a história, mesmo difusa, à qual se dirige. Na primeira estrofe, há um colapso; por hipótese, algo desse colapso vem do sorriso sequestrado (abafado, reprimido, sublimado) da estrofe seguinte; na terceira, mais se explicita a conformação desse corpo domesticado por agulhas que paralisam prazer (beijo) e liberdade (protesto); na quarta estrofe, um diagnóstico cruel do cotidiano mesquinho e miserável se impõe. Quando tudo, porém, acena para a catástrofe completa de uma vida tacanha, o poema se reinventa e, no limite do gesto aporético, afirma a alternativa da resistência, que passa, com a potência ambivalente do último verso (“não vale a escrita”), por negar ou contestar a própria palavra de que ele, o poema, afinal, é fruto.

Elcio Cornelsen recorda, em O escritor operativo, o engajamento e a resistência, com Alfredo Bosi, que “resistência é um conceito originalmente ético, e não estético”, para enfatizar que, “no âmbito literário, compete a nós indagarmos como tais contradições [da realidade social] se expressam”. Ironia e paradoxo se tocam: o poema, a despeito de seu teor autorreflexivo, sugere que a lição de escrita está em sair dela (ou partir dela) em direção a formas outras de resistência. Talvez alguns poetas ainda considerem que a revolução possa vir da poesia, da arte. Não é o caso de Sterzi e seu livro Aleijão, em que não há espaço para utopias. A transformação das estruturas sociais (e das desumanas desigualdades), se vier, até poderá ter a cumplicidade da manifestação artística.

Neste mundo-aleijão em que vivemos, de fato, “não vale a escrita”: parece ingênuo crer no poder da palavra poética, em especial em tempos tão truculentos e estúpidos (em que os próprios dirigentes do país — presidente, ministros e afins — agem contra a educação, a cultura, a saúde, a filosofia, as artes, o meio ambiente e contra a classe trabalhadora em geral). A lição máxima da escrita é: resistir. Resistir implica, mais do que estoicamente suportar adversidades, qualquer ação que se insurja contra formas de opressão, injustiça, violência. Um poema como este é uma “palavra pensada” que, rompendo rumo, mobiliza vontades que resistirão ao colapso do corpo, ao sequestro do sorriso, à agulha que paralisa, à miséria diária.

Como se diz na orelha (anônima) do livro, nos versos de Aleijão há uma “dialética entre poesia e vida visceralmente pensada e engenhosamente posta em prática”. Talvez por isso as estrofes de Lição de escrita decresçam, verso a verso (6, 5, 4, 3, 2…): para estampar, antes que o poema desapareça no verso zero, que, se há, a resistência e a salvação estão “depois do poema, depois do livro” (orelha). Ainda com alguma pálida esperança, pode ser que a resistência esteja no beijo e no protesto, redivivos — sem o remédio protetor da escrita, mas com o saudável veneno que vem de sua lição.