Por viver muitos anos dentro do mato
moda ave
O menino pegou um olhar de pássaro —
Contraiu visão fontana.
Por forma que ele enxergava as coisas
por igual
como os pássaros enxergam.
As coisas todas inominadas.
Água não era ainda a palavra água.
Pedra não era ainda a palavra pedra.
E tal.
As palavras eram livres de gramáticas e
podiam ficar em qualquer posição.
Por forma que o menino podia inaugurar.
Podia dar às pedras costumes de flor.
Podia dar ao canto formato de sol.
E, se quisesse caber em uma abelha, era
só abrir a palavra abelha e entrar dentro
dela.
Como se fosse infância da língua.

Manoel de Barros tem angariado, há tempos, uma grande simpatia da crítica e do público — de adultos e jovens. E uma das causas da sedução de sua poesia reside, exatamente, na encenação que faz seja do discurso, seja de um comportamento infantil. A lógica das associações metonímicas, que produz inusitadas imagens, envolve o leitor, que, numa atitude solidária e nostálgica, se identifica com os dizeres dos poemas do pantaneiro, que simulam espontaneidade, ingenuidade, naturalidade. O título do premiado livro do poema em foco ­— Poemas rupestres, de 2004 — indica já um desejo de se fazer rústico, primitivo, telúrico, pueril.

Neste poema, o primeiro de uma série de nove denominada Canção do ver e que abre o livro, a poética de Barros se exibe em plenitude: no verso inicial, o eu lírico começa por afirmar a romântica conexão entre vida e arte (“Por viver”), a autoridade da experiência (“muitos anos”) e o mitificado e misterioso lugar (“dentro do mato”); o segundo verso, “moda ave”, traz uma construção típica do poeta, que busca o amável espanto do leitor que se depara com um sintagma imprevisto, pois “à moda de ave” não é expressão corriqueira, tampouco se contraída a “moda ave”. Quando, na sequência, se diz que “O menino pegou um olhar de pássaro”, outros artifícios são usados: primeiramente, o poeta cria uma ambivalência, pois ele é e não é “o menino” ao qual se refere (sentimento semelhante ao do leitor que gosta de se sentir pássaro); no contexto, o verbo “pegar” equivaleria a “adquirir” (ou “contrair”, como no verso 4), como quem pega febre ou catapora, mas o menino pega “um olhar de pássaro”: novamente, um recurso caro ao pantaneiro, que é justapor sentidos concretos (“pegou”) e abstratos (“olhar de pássaro”). Nos versos 5 a 7, afirma-se a identidade entre menino e pássaro: naturalmente, os sentidos positivos atribuídos a pássaro (beleza, liberdade) são assim estendidos ao menino.

Uma concepção menos — ou nada — idealizada da natureza, como a de Theodor Adorno, vai nos lembrar, em Teoria estética, de que “O belo natural é o mito transposto para a imaginação e, talvez por isso, liquidado. O canto das aves a todos parece belo; nenhum homem sensível existe, no qual sobreviva algo da tradição europeia, que não fique comovido com o canto de um melro depois da chuva. No entanto, no canto das aves, espreita o terrífico, porque não é um canto, mas obedece ao sortilégio que o subjuga”. Noutras palavras, o filósofo adverte para a incessante antropomorfização da natureza: projetamo-nos nela e a ela atribuímos sentimentos que evidentemente estão em nós. Mas a tradição do “homem sensível”, que se comove com o espetáculo do belo natural (como se este belo estivesse nos pondo ao alcance de alguma dádiva divina), se impõe autoritária sobre a atitude do homem supostamente frio, racional, indiferente. A poesia de Manoel de Barros se locupleta daquela tradição.

O poema parte então, nos versos 8 a 13, para o ataque a um (falso) inimigo constante: a nomeação, a classificação, a famigerada gramática. A dicotomia se instala: o “olhar de pássaro” liberta o menino para “inaugurar” as palavras, que agora podem “ficar em qualquer posição”, mas a “gramática” — para este poeta — é uma espécie freudiana de princípio de realidade, que estraga o prazer e a alegria das coisas (flor, sol, abelha, o que seja). Sendo menino com “visão fontana” (isto é, “original”), ele pode “ver” mais e melhor porque — poeticamente — funda uma lógica própria para a relação entre as palavras e as coisas: “se quisesse caber em uma abelha, era/ só abrir a palavra abelha e entrar dentro/ dela./ Como se fosse infância da língua”. O paradoxo do poema, e da poesia em geral de Barros, radica exatamente no fingimento de que “palavra”, “realidade”, “gramática”, “urbanidade”, “sentido”, “razão”, tudo isso faça parte da banda do mal, do evitável, da doença, da adultícia, da impureza, como se um poema (um poema de Manoel de Barros, ao menos) fosse uma prova cabal de pureza e ingenuidade. Mas os recursos “sofisticados” do poeta provam o contrário: que um poema é coisa mental, não natural. Poder-se-ia dizer que também um poema, qual o canto da ave, “obedece ao sortilégio que o subjuga”. O problema maior, em síntese, consiste na repetição intensamente exaustiva dos mesmos recursos, livro a livro, poema a poema, verso a verso. Sob a capa de variada surpresa e beleza, “espreita o terrífico”, o estereótipo do afeto convencionado.

Manoel de Barros aposta numa concepção algo ilógica de poesia, se amparando nas falas casuais e imprevisíveis da criança para modelar um mundo de cuja razão e sentido as palavras não dariam conta: “As palavras continuam com seus deslimites” (Retrato do artista quando coisa, 1998), “Há um comportamento de eternidade nos caramujos” (Tratado geral das grandezas do ínfimo, 2001), “Uso a palavra para compor meus silêncios” (Memórias inventadas: a infância, 2003). A repetição dessa concepção e dessa modelagem vai, contudo, esvaziar exatamente o impacto de inesperado que a poesia do pantaneiro deseja produzir. Os frequentes disparates — fruto da justaposição de sensações (abstratas) e objetos (concretos) e de real e fantasia — acabam cansando. Sua obra poderia caracterizar uma espécie de poética da candura, que se compraz em produzir o espanto no leitor sensível. Tal poética comparei, no artigo Modos de criança na poesia brasileira recente (a partir de considerações de Theodor Adorno sobre a infância), com o que chamei de poéticas da melancolia (no poema Mudas, mudanças, de Armando Freitas Filho), da violência (em Sítio, de Claudia Roquette-Pinto) e da rebeldia (em Fúria de menino, de Nicolas Behr).

Na revisão e atualização que fez de seu clássico História concisa da literatura brasileira (1994), Alfredo Bosi afirma que os poetas de destaque a partir da década de 1970 seriam Paulo Leminski, Cacaso e Ana Cristina Cesar, e registra a ascensão fulgurante da obra do pantaneiro Manoel de Barros, que, embora publicasse há algumas décadas, “só alcançou o êxito que merece depois que sopraram também no mundo acadêmico os ventos da ecologia e da contracultura”. Com tal fórmula, que mistura estes ventos a imagens “reiteradamente imprevisíveis” em perspectiva infantil, os versos do poeta (1916-2014) atravessaram o século e o transformaram numa espécie de Guimarães Rosa da lírica. Aí, todavia, já são outras estórias. O canto das aves nem a todos parece belo, não porque não se aprecie canto ou ave. Mas porque — já sabia “Ulisses, que começou por se fazer de louco” — há muitos modos de ouvir e ver canções.