O método Delacroix: um passo atrás
No último artigo esbocei o “método Delacroix”, desenhado com base na exposição Delacroix et l’Antique.

Retomo o fio da meada.

Melhor: recordo o impasse que devo enfrentar.

Eis: num primeiro momento, talvez tenha associado linearmente as culturas shakespearianas e a poética da emulação à condição não hegemônica.

Embora já tenha discutido esses conceitos em textos anteriores desta coluna, vale a pena recordar, muito brevemente, o sentido que lhes atribuo.

Vamos lá?

Poética da emulação designa um conjunto de procedimentos que atualiza a dinâmica implícita nos gestos clássicos de imitar e emular, entendidos como momentos inter-relacionados de apropriação de um repertório comum. Vale dizer, nem a imitatio, tampouco a aemulatio constituem atos isolados, porém supõem um diálogo constante.

O advento do Romantismo esvaziou a imitatio clássica de seu caráter estratégico, isto é, de seu traço mais relevante: imitar quer dizer reproduzir determinada técnica ou certo modo compositivo, a fim de adquirir domínio propriamente artístico.

(Você sabe: arte, em latim, se diz ars; em grego, téchne. Não há arte sem técnica.)

A poética da emulação, contudo, não se limita à atualização de um método pré-romântico. Ora, sua feição moderna, logo, deliberadamente anacrônica, produz um choque de temporalidades capaz de favorecer efeitos estéticos que levam longe. Afinal, resgata-se um procedimento por excelência pré-romântico em tempos ostensivamente pós-românticos. Heraclitianos, os pressupostos da poética da emulação confirmam que o conflito é o motor de toda invenção.

Culturas shakespearianas dependem radical e estruturalmente do olhar e da palavra de um Outro para a definição de sua imagem. Aliás, caso típico de sociedades de passado colonial recente, cujo processo de afirmação simbólica realizou-se em meio à luta pela independência política.

A centralidade do outro na determinação do eu é um fenômeno sobejamente conhecido; seria uma ingenuidade divertida imaginar que se trata de novidade teórica. E nem mesmo é necessário evocar o delírio de Brás Cubas. Por que projetar-se na improvável origem dos tempos? Basta pensar na estrutura dinâmica do ego, tal como caracterizada por Sigmund Freud; basta rememorar o stade du miroir, tal como imaginado por Jacques Lacan, para reconhecer a onipresença da alteridade no perfil do sujeito.

Ainda: recitemos o pai-nosso antropofágico: “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago”.

Mais: mencionemos o dilema do Jacobina machadiano; ao fim e ao cabo, todos vestimos nossas fardas de alferes e nelas confiamos cegamente.

Pois: somos todos Rimbaud.

Eu é um outro.

Sempre.

(Ainda bem.)

Culturas shakespearianas, porém, tornam essa circunstância uma faca-só-lâmina, já que o dilema deixa de ser individual para assumir dimensão coletiva.

Se eu é um outro, então, em nós mesmos, não são somos nada?

Formulo a pergunta em tom menos dramático: as origens das culturas shakespearianas se confundem com lacunas, como se fossem livros omissos, redigidos por Bento Santiago.

Essa nadidade — produtiva, entenda-se bem — possui uma residência especial na terra; pelo menos, assim pensava.

Culturas não hegemônicas: eis o nome desse lugar.

(Um não-lugar; no fundo, um feixe de relações — devo me corrigir.)

Com esse conceito almejava superar as dificuldades geradas pelas noções tradicionais de centro e periferia.

O problema maior dessas noções reside na tradução, apressada, do dinamismo das relações econômicas, políticas e simbólicas em pontos fixos num mapa imaginário. Nessa cartografia monótona, dois ou três centros comandariam uma miríade de periferias, numa via de mão única tão desinteressante quanto previsível.

Ora, não há posição central que não inclua zonas periféricas, assim como toda periferia contém instâncias de centralidade.

Tal truísmo — peço que você me perdoe, mas ele se impôs — é ainda mais acaciano no mundo contemporâneo com seus fluxos e vaivens de corpos, dados, mercadorias e capitais no sistema-mundo.

Sem embargo, seria igualmente ingênuo considerar que aquele trânsito teria abolido hierarquias e assimetrias.

É claro que não!

Nas trocas internacionais, especialmente no mundo da cultura e da produção de conhecimento, as assimetrias se afirmam na exata medida em que se afinam seus estilos de diferenciação.

Por isso, no quadro teórico que busco desenvolver, sugeri a substituição das noções de centro e periferia pelos conceitos de condição hegemônica e condição não hegemônica. Desse modo, sublinha-se a complexidade dos movimentos, e, ao mesmo tempo, destaca-se o caráter relativo das posições: nada impede que hegemonias sejam deslocadas, redesenhando situações geopolíticas e constelações simbólicas.

Pois é.

Contudo.

O método Delacroix: pelo avesso
A exposição Delacroix et l’Antique me obriga a repensar esse quebra-cabeça.

Felizmente — pensar é bom sobretudo quando se descobre que se está equivocado.

(Claro: o teórico amargo e a menina doce estão sempre certos e há décadas professam a mesma velha opinião deformada sobre tudo. Não posso sequer conceber o tédio que devem sentir.)

No cenário das artes europeias, a França de Delacroix vivia o apogeu de sua condição hegemônica no plano cultural. E nem por isso o pintor de Femmes d’Alger dans leur appartement (1834) negligenciou a necessidade de imitar e emular as formas da arte clássica.

Um módulo da mostra foi dedicado ao trabalho diligente de Delacroix na cópia das imagens e das efígies de moedas gregas e romanas. O texto de apresentação dos estudos do pintor vale por um ensaio:

Em 1825, aos 27 anos, Delacroix realizou um grupo notável de desenhos e de litografias de moedas antigas gregas e romanas (…).

Longe de produzir uma cópia literal das moedas, o pintor criou um trabalho real de composição, arranjando os artefatos a fim de transformá-los em obra de arte. Muitos anos depois ele escreveu que buscou “imitar sem ser imitador”, permanecendo fiel à sua expressão própria.

Trecho que não pode senão provocar “o movimento ao canto da boca”, gesto tão temido pelo pai de Janjão. A ironia é irresistível precisamente porque ignora o vocabulário da emulação; aliás, compreendido à perfeição por Delacroix, em seu anelo: “imiter sans être imitateur”.

O cuidado do texto revela o quanto o espírito romântico segue atuante, pois, ainda que tenha “imitado”, o pintor soube “permanece[r] fiel à sua própria expressão”.

No universo da aemulatio, tal ressalva é desnecessária. Como vimos, imitar permite apreender a técnica originalmente empregada pelos gregos e romanos. Sem essa apreensão, o artista estaria limitado, agora sim, “à sua própria expressão”. Propósito que subtrairia do artista o vasto repertório oferecido pela contribuição milionária do alheio, isto é, o conjunto da tradição.

Posso, agora, avançar uma alternativa ao impasse que devo elaborar.

Vejamos.

Sem dúvida, a poética da emulação nada tem a ver com latitudes; certamente não é apanágio da condição não hegemônica, tampouco privilégio das culturas shakespearianas.

De acordo.

Porém, tenho uma carta na manga.

Uma aposta: as culturas shakespearianas e a condição não hegemônica se distinguem pelo fenômeno da intensidade estrutural.

Como assim?

É o que proporei na próxima coluna, na qual analisarei a obsessiva emulação de Picasso do quadro Femmes d’Alger dans leur appartement.