Casa, ateliê e museu
Retorno, como prometido na coluna de abril, à série de artigos acerca de museus e exposições.

Desta vez, visitamos o Musée Eugène Delacroix,[1] enfatizando uma exposição particularmente significativa para o quadro teórico que venho propondo nos últimos anos.

(O crítico Simão Bacamarte não hesitaria no diagnóstico de minha monomania: a apresentação do conceito de poética da emulação no âmbito de culturas shakespearianas.)

Um passo atrás — porém.

Vale a pena recordar a história do próprio Museu.

Eugène Delacroix mudou-se para sua nova residência no final de 1857, a fim de localizar-se na vizinhança da igreja de Saint-Sulpice, pois aí trabalhava numa capela.

Em aparência trivial, o gesto leva longe na caracterização de certo impulso da arte moderna.

Vejamos.

É consagrado o modelo da casa-ateliê, posteriormente transformada em museu — os exemplos são legião e traem a persistência de uma concepção romântica que assinala o artista mais do que destaca a obra.

A planta da casa-ateliê de Delacroix é reveladora. Ora, para chegar-se ao ateliê, é preciso sair da residência, passando por uma passagem através da biblioteca. A economia desse espaço sugere a proximidade, incontornável, entre obra e vida, porém, ao mesmo tempo, estabelece uma distância, decisiva, entre vida e obra. Ampliada ao máximo, tal distância se deixa monumentalizar na fundação do Musée Eugène Delacroix, que, comme il faut, recebe o visitante com um imponente busto do pintor, realizado por Jules Dalou.

(Recebe ou constrange? Você decide.)

Modelo oposto foi exercitado por artistas como Constantin Brancusi e Piet Mondrian. O tema merece um artigo, mas, de imediato, observo que, por assim dizer, eles habitaram a própria obra.

Brancusi transformou seu ateliê em residência, reservando um espaço exíguo para si mesmo. Desse modo, procurava não estorvar sua pesquisa permanente de formas básicas — fiel que sempre foi à etimologia de uma arte que se desejava abstrata. Nesse sentido, a disposição das esculturas no ateliê oferece uma aguda reflexão do artista sobre sua obra em progresso.

Mondrian metamorfoseou um pequeno estúdio parisiense numa autêntica instalação de seu conceito de arte. Os móveis, as cores das paredes, os parcos objetos; todo o espaço foi rigorosamente concebido como um laboratório de formas e de possibilidades de poderosa ars combinatoria construtivista.

Volto, contudo, à arte de Delacroix, e, sobretudo, destaco um aspecto que me obriga a nuançar posições que defendi recentemente.

Delacroix e o mundo clássico
No momento de minha visita, o Museu apresentava a exposição “Delacroix et l’Antique”.

A novidade da abordagem foi esclarecida no início da mostra:

Esta exposição no museu Eugène Delacroix pretende, pela primeira vez, explorar os vínculos que a obra do grande artista estabeleceu com as artes da Antiguidade. Encarnação do espírito romântico, que se libertou de regras acadêmicas, muitos se equivocaram julgando que o pintor dedicou pouca atenção ao antigo.

Entenda-se a raiz do mal-entendido.

Numa acepção tradicional, a eclosão do romantismo implicou o eclipse do modelo clássico.

Numa palavra: o outono da aemulatio.

Trocando em miúdos: o espírito romântico, que se libertou de regras acadêmicas, apostou todas as fichas no gênio do artista, capaz de criar universos com base (quase) exclusivamente em seus impulsos; demiurgo de um mundo particular, o artista deveria encontrar em suas intuições e em suas vivências a matéria-prima da obra.

Nesse horizonte, a tradição não pode ser senão um fardo, do qual o artista seria dispensado pela força do talento.

Pelo contrário, no recorte clássico, o artista somente se define a partir de seu pertencimento à tradição. O diálogo permanente com os pares é aqui o motor da arte. A explicitação dessa conversa infinita vem à superfície nas alusões e citações que encarecem o valor dos precursores.

Arte, portanto, no sentido latino de ars, tradução do grego téchne.

Isto é, em primeiro lugar, o artista deve dominar a técnica definidora de um ofício. A melhor maneira de fazê-lo consiste em apropriar-se de exemplos considerados autoridades no gênero escolhido pelo artista. Aquele que porventura confiasse num suposto dom, negligenciando por isso o conhecimento dos códigos de uma linguagem artística, seria considerado inepto, artífice apressado, no limite, indecoroso.

Em tal registro, imitar o alheio é passo necessário na aprendizagem do ofício. Aprendizagem, eu disse, não finalidade. O instante seguinte supõe o ato de emular o modelo, em lugar de simplesmente copiá–lo.

(Se você me acompanha nesta coluna, já sabe aonde quero chegar: a mostra do Musée Eugène Delacroix permite aproximar o pintor francês e a poética da emulação.)

Daí a surpresa mencionada pela exibição, pois como imaginar um Delacroix, “encarnação do espírito romântico”, estudioso diligente da Antiguidade, discípulo disciplinado da herança clássica?

Não apenas isso.

Como reavaliar seus procedimentos artísticos ao reconhecer a centralidade do exame das técnicas dos antigos na composição da obra do francês?

Grécia, Roma: como informar-se?
Pergunta preliminar: como Delacroix se informava acerca da cultura clássica?

No fundo, uma parte relevante da mostra dedicou-se a rastrear o museu imaginário do artista.

Na explicação de um dos painéis da exposição:

Embora a Antiguidade tenha fascinado Delacroix, o pintor jamais esteva na Itália, tampouco na Grécia. A Antiguidade de Delacroix foi fruto de museus e de livros. Foi através das coleções do Louvre, do Museu Britânico, da Biblioteca Real, que ele descobriu as obras-primas. E também graças aos desenhos, gravuras, fotografias, publicadas em seu tempo, tais como as de Edward Dodwell, Louis-Dupré, Jean-Baptiste Gros, o artista pôde apreciar a riqueza e a beleza da arte antiga.

Essa Antiguidade “livresca” exige uma análise cuidadosa. É verdade que o “método Delacroix” também foi adotado por inúmeros criadores, especialmente os inventores de culturas não hegemônicas.

Não é, claro está, o caso de Delacroix.

E agora?

Isto é: se a poética da emulação não pode ser limitada a uma latitude exata, porém supõe uma atitude precisa, devo reavaliar minha hipótese?

Sem dúvida.

Ainda bem: nada me assusta mais do que preservar certezas e reproduzir análises ao longo de décadas, como se a tarefa do pensamento não exigisse nuançar ideias, corrigir o ângulo de leitura, e, sobretudo, descobrir-se equivocado aqui e ali — e em muitos outros lugares.

(Antídoto contra o tédio: um nome: Heráclito.)

O método Delacroix
Caracterizemos o método Delacroix.

Como jovem aprendiz, seguiu à risca a cartilha clássica. Em 1816 começou a frequentar o Louvre. Portanto, com 18 anos já admirava as obras da Antiguidade greco-romana. E começou como todos: em seus cadernos de estudante, copiava as esculturas que tanto cativaram o pintor em seus anos de formação.

É quase desnecessário acrescentar, mas vamos lá: tratava-se de exercício de grande alcance, cujo objetivo era adquirir maestria na distribuição de volumes no espaço, assim como aperfeiçoar o domínio de formas definidas por sua simetria e proporção.

Em 1825 Delacroix realizou uma viagem fundamental, pois, em Londres, dedicou-se com afinco ao exame das coleções do Museu Britânico.

Posteriormente, ele recorreu a fotografias, gravuras e aquarelas que retratavam paisagens clássicas e monumentos célebres. Em seu acervo, por exemplo, encontram-se imagens produzidas por Roger Fenton, pintor de formação, e, a partir da década de 1850, fotógrafo oficial do Museu Britânico.

Há mais.

Recorde-se que, no início do século 19, a chegada de mármores do Partenon em Londres e Paris produziu tal impacto que originou uma febre por imagens, sempre idealizadas, da Grécia clássica.

Delacroix participou ativamente dessa voga. As fotografias do Partenon de James D. Robertson; as imagens de esculturas antigas por Stephen Thompson, tornado fotógrafo oficial do Museu Britânico em 1859; as magníficas aquarelas de Edward Dodwell, extraídas de seu livro de viagens, Views in Greece (1821); entre tantos outros exemplos, reforçam o caráter livresco da Antiguidade de Delacroix.

O fenômeno foi geral.

De fato, a exposição resgatou uma tela emblemática de Archer Archibald, The Temporary Elgin Room, in 1819 with portrait of staff, a trustee and visitors.[2]

O longo título, reminiscente dos romances do século 18, evoca os famosos “mármores de Elgin”; coleção de esculturas do Partenon levada à Inglaterra em 1806 por Thomas Bruce, mais conhecido como Lord Elgin. Ainda hoje, é uma das salas mais visitadas do Museu Britânico.

(Nos anos de 1980, a atriz Melina Mercouri, ao assumir o Ministério da Cultura da Grécia, tentou repatriar a coleção. Não obteve sucesso. Contudo, sua reivindicação levantou questões éticas, políticas e econômicas que nunca foram dirimidas. Fica o registro.)

Voltemos ao quadro.

O longo título — repito — anuncia o caráter descritivo da tela.

Chama atenção o traço um tanto aleatório da disposição das esculturas. Há mesmo um fragmento — a cara de um cavalo — que se encontra no chão e sobre o qual repousa, placidamente, um livro de anotações, ostensivamente aberto; como se a sala, embora aberta à visitação pública, ainda estivesse sendo organizada. Afinal, trava-se do “Temporary Elgin Room”. Metáfora inesperada do notável ensaio visual de Archibald, que dá a ver o modo como obras eram vistas nos museus oitocentistas, já que se admiravam os “mármores de Elgin”, e, ao mesmo tempo, se forjava um entendimento novo da Antiguidade.

(Sim, eu sei! Os critérios museológicos do século 19 nada têm a ver com os pressupostos contemporâneos. Claro! Aliás, seria fascinante dedicar uma coluna ao mapeamento dessas diferenças, tendo como material de consulta, não tratados históricos, porém telas como a de Archer Archibald.)

O pintor elaborou com apuro a distância entre leigos e especialistas na distribuição dos personagens no espaço pictórico.

No lado esquerdo da tela, reúnem-se os estudiosos e a equipe do Museu Britânico. Sintomaticamente — ou seria uma fina ironia? — os especialistas trocam palavras entre si, e, com gestos estudados, parecem ponderar gravemente ideias que em breve serão fixadas nos cadernos volumosos que exibem com evidente satisfação. No entanto, nenhum deles admira as obras… No fundo da tela, descobrimos alguns visitantes, geralmente casais, e, em todo caso, nenhuma mulher desacompanhada. A mera localização implica uma clara hierarquia de olhares.

Não é tudo.

No canto direito inferior da tela, destaca-se uma figura absorta em profunda concentração. Nem especialista, tampouco leigo, eis o artista aprendiz que, extasiado, copia as formas inéditas que tem diante dos olhos. Viagem no tempo que demanda o isolamento no espaço abarrotado de esculturas antigas e de estátuas vivas.

Ora, basta um pouco de imaginação crítica para que vislumbremos nesse aluno aplicado o jovem Delacroix em suas visitas assíduas ao Louvre.

Assim, apreendeu as técnicas do ofício o futuro pintor de Femmes d’Alger dans leur appartement, quadro apresentado no Salão de 1834.

Tela-chave para nuançar aspectos de minha hipótese relativa à poética da emulação no contexto de culturas shakespearianas.

Imagem canibalizada por Pablo Picasso numa série de esboços e telas que, na mostra Delacroix et l’Antique, compôs uma seção especial.

Pois é: o espaço acabou, mas a discussão apenas principia.

No próximo mês, portanto, continuaremos no Musée Eugène Delacroix.