Um futuro livro?’
O menino tem oito anos e, além do xadrez, é apaixonado por livros. Sem saber, ele começa a tatear seu futuro. Sim, aqui, o menino é mesmo o pai do homem.

Mas ele nunca havia escolhido o que ler. Buscava o que folhear nas estantes do pai. Por isso, conhecia os dramas dos trabalhadores das minas dos romances de A. J. Cronin. Nesses livros de austeras capas verdes, maravilhava-se com as iniciais: A. J.: o que significavam? Não sabia, sequer imaginava a resposta e, talvez por isso, tenha lido todos os títulos. O pai, doutor; médico, o autor: a leitura entrou em sua vida como um phármakon — ainda sem conceito, bem entendido.

Havia também a Enciclopédia Conhecer, de lombadas vermelhas, cujo verbete “Francis Drake” o marcou para sempre. Pois, quem diria, uma rainha licenciando corsários e piratas para enfraquecer potências rivais? Como imaginar a Espanha centro do mundo? Tudo era possível. Concebeu um plano insensato: ler todas as entradas, uma a uma, cuidadosamente, anotando os cruzamentos de dados. Por um bom tempo, dedicou-se à tarefa.

Não passou da letra D — de Drake, Francis.

(Mas, ainda hoje, às vezes, uma informação perdida no tempo atravessa sua imaginação. Nem sempre sabe o que fazer com ela.)

Concluiu que havia chegado a hora de comprar os próprios livros. Na discreta biblioteca do pai, também encontrou a Comédia humana: edição luxuosa; capa azul escura, frisos dourados. Abriu alguns volumes, mas não foi longe.

Ficou intimidado.

Reuniu as economias e, sem dizer nada a sua mãe, desceu ao armazém de secos e molhados do seu Manuel. Na seção dos secos, havia uma gôndola, giratória. “Livros das Edições de Ouro” por muito tempo foram os únicos que conheceu por si mesmo — o livre arbítrio ao alcance dos olhos. O preço dos títulos era determinado por um código que evocava uma paixão nacional: animais representavam os preços. Entre o mais barato, um simpático macaco, e o mais caro, um inacessível leão, um zoológico imaginário dançava diante do menino. Suas escolhas eram claras; na verdade, tão nítidas que não chegavam a constituir uma opção: todos os seus livros teriam a estampa do macaco.

Importava pouco: sentia-se liberto de A. J. e distante de Balzaque — se escreve assim mesmo, não é?

Escolheu um título que chamou sua atenção. Podia comprá-lo; discretamente contou o dinheiro, cuidando para que ninguém decifrasse o movimento dos dedos no bolso gordo — décadas se passaram, mas ainda se surpreende quando seu cartão de crédito é aceito; no fundo, imagina que as moedas nunca serão suficientes.

Levou o livro de bolso — que ideia incrível! — ao balcão. O armazém de seu Manuel tinha apenas um vendedor.

Escobar examinou o título, sorriu condescendente, e, sem nada perguntar ao menino, devolveu o livro à gôndola: Não, você não vai entender nada desta história! Por quê? Porque não vai! Não é para sua idade.

O menino comprou o livro. E o leu. De uma vez. E outra. E não entendeu o que, no entanto, lia sem esforço algum. Conhecia as palavras, ou pelo menos a maior parte delas. A estrutura das frases não o confundiu.

Ainda assim: o menino não decifrou o que havia lido com tamanha intensidade.

Voltou à mercearia.

Outro macaco do mesmo autor.

Agora, seu Manuel assumiu o papel de um Conselheiro nada diplomático: Não! Por quê? Porque não!

O menino comprou o livro. E o leu. De uma vez. E outra. E não entendeu o que, no entanto, lia sem esforço algum. Conhecia as palavras, ou pelo menos a maior parte delas. A estrutura das frases não o surpreendeu.

Ainda assim: o menino não atinou com o que havia lido com tanta alegria.

Em alguma medida, o homem dedicou-se a reencontrar essa intensidade e essa alegria.

Metodicamente; afinal, o menino foi jogador profissional de xadrez.

Às vezes, é bem-sucedido.

Isso ocorre quando, diante da página, de uma tela, da posição das peças no tabuleiro, de uma instalação ou de um filme, ele sabe que algo lhe escapa.

***

No artigo deste mês, principio a discussão, necessariamente telegráfica, de um possível novo livro. Trata-se de uma reflexão sobre Dom Casmurro. Na verdade, trata-se de uma imersão no texto de Machado: essa reciclagem de três peças shakespearianas.

(Três peças: esqueçamos a armadilha-Otelo.) 

Nosso! De quem?
Helen Caldwell produziu um terremoto crítico ao publicar, em 1960, O Otelo brasileiro de Machado de Assis. O livro apenas foi traduzido para o português em 2002. Talvez a razão dessa defasagem se encontre nas palavras iniciais do prefácio. Sem nenhum constrangimento aparente, Caldwell formulou uma equação particular, na qual se dão as mãos uma hermenêutica pretensamente complexa e um nacionalismo linguístico muito pouco sofisticado.

Vale a pena reproduzir na íntegra o primeiro parágrafo do livro:

Os brasileiros possuem uma joia que deve ser motivo de inveja para todo o mundo, um verdadeiro Kohinoor entre os escritores de ficção: Machado de Assis. Porém, mais do que todos os outros povos, nós do mundo anglófono, devemos invejar o Brasil por esse escritor que, com tanta constância, utilizou nosso Shakespeare como modelo — personagens, tramas e ideias de Shakespeare tão habilmente fundidos em seus enredos próprios —, que devemos nos sentir lisonjeados de sermos os únicos verdadeiramente aptos a apreciar esse grande brasileiro.[1]

Pois é.

Basta enfileirar algumas frases e se torna difícil conter o riso, aquele movimento ao canto da boca, cheio de mistérios, que fazia o pai de Janjão desesperar. Contenha, portanto, o impulso irônico e simplesmente me acompanhe: nós do mundo anglófono; nosso Shakespeare como modelo; devemos nos sentir lisonjeados…

Há mais.

A metáfora abre-alas que emoldura o argumento da autora é no mínimo imprudente. Ora, Kohinoor é um dos diamantes mais célebres do mundo, tendo passado ao domínio britânico quando em 1850 a Índia foi anexada ao Império da Rainha Vitória. Vale dizer, se o autor de A causa secreta é um verdadeiro Kohinoor entre os escritores de ficção, conheceria Machado seu verdadeiro brilho somente ao ser lapidado pela crítica de língua inglesa? Afinal, o brasileiro utilizou nosso Shakespeare como modelo.

Esqueçamos a diplomacia: Caldwell, como anglófona, pode se apropriar de Machado, pois ele sorveu muito de sua visão do mundo na fonte shakespeariana — e, ao que tudo indica, para se apropriar do autor de Othello é preciso ser falante nativo do inglês! Mas, segundo a mesma lógica rasa, para radiografar a obra de Machado, não faz falta ser falante nativo do português? Por que naturalizar com tamanho donaire a assimetria das relações econômicas e políticas?

Sejamos ainda mais cruéis (o exercício não deixa de ser divertido): desde quando uma norte–americana é necessariamente reconhecida como falante nativa do inglês no restrito circuito do universo paralelo de Oxbridge? Imagino a reação dos fellows se, na high table de um dos colleges de Oxford ou Cambridge, uma professora californiana afirmasse com a confiança tipicamente yankee: nosso Shakespeare!

“Nosso, a senhora disse?” — provavelmente seria a resposta.

(Eis, aqui, agora sim, o elo intrínseco da prosa machadiana com a dicção britânica: o understatement. Técnica, aliás, cuja sutileza, no pano de fundo da retórica tupiniquim, produz um contraste francamente engraçado.)

Caldwell segue adiante com o projeto de usucapião hermenêutico, lançando mão de um cálculo tão exato quanto enganador:

O Otelo de Shakespeare aparece no argumento de vinte e oito narrativas, peças e artigos. Otelo não foi a única peça de Shakespeare da qual Machado se serviu: Romeu e Julieta serve de trama para um romance e novos contos; o personagem Hamlet aparece um pouco por contaminação — mesmo quando se está tratando dos Otelos; Ofélia, Jacques, Caliban, Lady Macbeth e outros personagens ressurgem miraculosamente nos subúrbios do Rio de Janeiro. Mas detenhamo-nos, neste trabalho, em Otelo e Dom Casmurro (19-20).

Que seja.

No entanto, na literatura ocidental, poucos autores como Shakespeare adotaram e transformaram sistematicamente o alheio a fim de compor sua obra. Simples assim: segundo os diligentes eruditos shakespearianos, das 37 peças que compõem a reunião de suas obras, no famoso First Folio de 1623, praticamente todas resultam da combinação de fontes diversas, portanto, de modelos inúmeros. Somente quatro peças possuem enredo criado pelo dramaturgo. São as seguintes peças, na ordem estabelecida de sua cronologia: Love’s Labour’s Lost, A Midsummer Night’s Dream, The Merry Wives of Windsor e The Tempest.

Você se recorda que, no capítulo IX de Dom Casmurro, “A ópera”, o narrador considera Shakespeare um plagiário. E por isso um gênio.

Vejamos o contexto.

O narrador discorre sobre a curiosa teoria de um velho tenor italiano: no princípio dos tempos, o mundo não foi um sonho, tampouco um drama, porém uma ópera. Marcolino esclarece o enigma: “Deus é o poeta. A música é de Satanás. (…)”.[2] Após ser expulso do Paraíso, Satanás roubou o manuscrito do Pai e compôs a partitura, que, a princípio, Deus não queria sequer escutar. Vencido pela insistência do Outro, decide representar a peça, criando “um teatro especial, este planeta, e inventou uma companhia inteira” (I, p. 818). Alguns parágrafos adiante, o leitor encontra a conclusão da hipótese:

O grotesco, por exemplo, não está no texto do poeta; é uma excrescência para imitar as Mulheres patuscas de Windsor. Este ponto é contestado pelos satanistas com alguma aparência de razão. Dizem eles que, ao tempo em que o jovem Satanás compôs a grande ópera, nem essa farsa nem Shakespeare eram nascidos. Chegam a afirmar que o poeta inglês não teve outro gênio senão transcrever a letra da ópera, com tal arte e fidelidade, que parece ele próprio o autor da composição; mas, evidentemente, é um plagiário (I, p. 818-819, grifos meus).

Tal afirmação talvez soe como um elogio duvidoso. Como admitir que um escritor se destaque porque sua obra é uma cópia original? Por que não? Eis a descrição exata do modelo Shakespeare. Ou do padrão Machado/Shakespeare.

(O autor de A mão e a luva foi o mais talentoso crítico de sua época.)

Otelo-Capitu
É preciso, porém, muito cuidado com o paralelo automático entre Bentinho e Otelo. Talvez não seja casual que o marido de Capitu seja leitor de Plutarco. O paralelo exige prudência, pois, ao contrário do mouro, Bentinho é um bom filho da elite econômica. Nesse sentido, o personagem que mais recorda Otelo é a própria Capitu! Recorde-se a visão cruel do casmurro narrador, contaminando a lembrança do jovem Bentinho:

Não podia tirar os olhos daquela criatura de quatorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em duas tranças, com as pontas atadas uma à outra, à moda do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo largo. As mãos, a despeito de alguns ofícios rudes, eram curadas com amor, não cheiravam a sabões finos nem águas de toucador, mas com água do poço e sabão comum trazia-as sem mácula. Calçava sapatos de duraque, rasos e velhos, a que ela mesma dera alguns pontos (p. 822-33, grifos meus).

Eis que emerge sem meias-tintas a posição subalterna da vizinha; mais ou menos como a prima de Simão, Helena, órfã e bela, porém sem herança. Nessa passagem, portanto, Machado retorna à estrutura narrativa de níveis diversos, como ele experimentou timidamente num conto de 1864, Frei Simão. A prosa do narrador casmurro recorda um tríptico: no centro, as memórias de Bentinho e seu alumbramento por Capitu; os dois painéis laterais seriam compostos pela dicção interessada de Bento Santiago, buscando convencer-se (e os leitores) da traição da mulher com o amigo fraterno, e, por fim, pelo tom amargurado de Dom Casmurro, cético em relação a tudo e a todos. Ora, convenhamos: o menino de quinze anos nunca desviaria os olhos das formas robustas da Capitu adolescente para concentrar-se nos signos de sua inferioridade social: o tecido barato, os sapatos remendados. Trata-se da mescla das lembranças do jovem apaixonado, e ingênuo, com o ponto de vista do homem amadurecido, e atormentado.

Portanto, embora em posições estruturais opostas, Otelo e Capitu são personagens aparentados e, cada um a seu modo, precisou arcar com as consequências de sua condição à margem. Desterrados, isto é, muito embora tenham conhecido o benefício de uma ascensão temporária.

(Ascensão temporária, não se esqueça, rima com condição precária: rima pobre, aliás.)

Outra cautela se impõe.

Machado inscreve na superfície de Dom Casmurro o texto Otelo. E o faz com uma explicitude surpreendente para o autor oblíquo no qual ele se reinventou após as Memórias póstumas de Brás Cubas.

Tem caroço nesse angu!

(Mas como dizê-lo para uma crítica anglófona?)

Vamos lá. A ironia às vezes é perversa.

Maldosa mesmo.

Tudo se passa como se os críticos reiterassem o tropeço de Machado, leitor angustiado de O primo Basílio.

Há inclusive um trecho surpreendente na severa crítica machadiana ao romance do português. Referindo-se ao momento em que se compara a separação dos primos com a situação do romance de Balzac, Eugénie Grandet, Machado exclama: “O Sr. Eça de Queirós incumbiu-se de nos dar o fio da sua concepção” (III, p. 905).

Nessa passagem, contudo, Eça apenas procurava despistar o leitor, pois o paralelo mais significativo evoca Madame Bovary — como ninguém ignora. Eis o trecho:

— Tu sabes que ele foi namoro de Luísa? — disse Sebastião, baixo, como assustado da gravidade da confidência.

E respondendo logo ao olhar surpreendido de Julião:

— Sim. Ninguém o sabe. Nem Jorge. Eu soube-o há pouco, há meses. Foi. Estiveram para casar. Depois o pai faliu, ele foi para o Brasil, e de lá escreveu a romper o casamento.

Julião sorriu, e encostando a cabeça à parede:

— Mas isso é o enredo da Eugênia Grandet, Sebastião! Estás-me a contar o romance de Balzac! Isso é a Eugênia Grandet![3]

Machado, leitor-águia, aprendeu a lição; sua referência a Otelo também é uma forma de desorientar o leitor literal.

Em outras palavras, Dom Casmurro recicla três peças shakespearianas.

Por ordem de importância: Conto de inverno; Cimbelino; Otelo.

Eis o que procurarei mostrar nos próximos artigos.