minha poesia, senhores, é de primeira linha (…)
minha poesia come as cascas das feridas dos prisioneiros no campo de concentração (…)
minha poesia é o dops lá em casa no dia 15 de agosto de 1978 às três horas da tarde (…)
minha poesia é rica, então saca
minha poesia é pobre, então saqueia
minha poesia é um político, então sacaneia (…)
minha poesia é a pedra no estilingue do menino palestino morto com um tiro na cabeça (…)
minha poesia nada pode fazer contra os mísseis que explodem neste momento sobre o afeganistão (…)
minha poesia é um índio que vai dormir no ponto de ônibus mas leva extintor de incêndio (…)
minha poesia na última linha, trincheira, resiste

Umbigo (2006), de Nicolas Behr (poeta cuiabano radicado há décadas em Brasília), é um livro sui generis; lemos, num só volume, cerca de 2.500 versos que sempre se iniciam por “minha poesia”. Não é sempre que nos deparamos com capas que estampam umbigos nem com alguma quarta capa que traga a imagem de um “cofrinho” (“dobra entre as nádegas que aparece quando se vestem calças de cintura baixa”), sendo ambos, umbigo e cofrinho, do próprio autor, conforme depoimentos na internet. (Os poucos versos acima se encontram nas páginas 1, 1, 16, 25, 32, 57, 72 e 84.)

O livro-poema Umbigo — que teve uma primeira edição em 2011 — ultrapassa a chistosa e óbvia denúncia da condição narcísica do sujeito (chame-se Nicolas Behr ou não), considerada a expressão “só enxerga o próprio umbigo”, e se torna uma espécie de metonímia da subjetividade contemporânea, como se o umbigo de um poeta representasse grande parte dos vaidosos umbigos que fazem poesia e que vivem no Brasil do século 21. A evidente autorreferencialidade percorre todo o poema-livro, do primeiro ao último verso: “minha poesia, senhores, é de primeira linha” e “minha poesia na última linha, trincheira, resiste”. Há de tudo para quem souber ler as veredas de Umbigo: nos versos “minha poesia é rica, então saca/ minha poesia é pobre, então saqueia/ minha poesia é um político, então sacaneia”, o poema como que se apropria de uma “filosofia de caminhão” mostrando como a palavra vai aos poucos se metamorfoseando — saca, saqueia, sacaneia — sonora e semanticamente, culminando com a acusação de mau-caratismo à classe política (onipresente em Brasília, terra do poeta que inventou Braxília, sua Pasárgada).

Três versos são sobremaneira reveladores de uma poética de Behr: [a] “minha poesia quer receber o jabuti. correndo” (p. 34): um dos principais e mais tradicionais prêmios literários do país é alvo de chacota: se o jabuti se caracteriza pelos movimentos lentos, o poeta, em hilária oposição, está correndo — provavelmente do próprio prêmio; [b] “minha poesia é a educação pela pedrada” (p. 38): numa das melhores boutades do livro, o poeta homenageia, obliquamente, o consagradíssimo João Cabral e sua portentosa obra A educação pela pedra. Desnecessário dizer o quanto destoam as poéticas de Behr e de Cabral. A pedra do recifense ao se alterar para pedrada ganha um toque mais de ação, menos de reflexão; mais interventivo, menos contemplativo; mais cômico, menos filosófico; [c] “minha poesia até hoje espera um elogio dos irmãos campos. espera sentada” (p. 81): se o poeta e sua poesia, há pouco, fugiam “correndo” do Prêmio Jabuti, agora esperam sentados, porque sabem que vai demorar, um “elogio” dos concretistas Campos, indicados (ainda que ironicamente) como autoridades em matéria de poesia.

Theodor Adorno chama de “historiografia inconsciente”, em Teoria estética, à ação que fazem as obras de arte “que se entregam sem reservas ao conteúdo material histórico da sua época e sem a pretensão sobre ela. (…) Enquanto materialização da consciência mais progressista, que encerra a crítica produtiva da situação estética e extraestética dada, o conteúdo de verdade das obras de arte é historiografia inconsciente”. A história se inscreve na arte, não como “fato em si”, mas como “verdade” que deve ser entendida, decifrada, interpretada na própria forma e linguagem com que a arte se expressa. Por isso, a arte é uma historiografia “inconsciente”: porque ela encerra, na própria elaboração estética, a contingência histórica em que está envolvida, sem a “pretensão” de, epidermicamente, explicar seu funcionamento. A obra de arte não deve, para Adorno, ser encarada como estudo sociológico, filosófico, histórico; tampouco a arte resistiria como um monumento imanente, autossuficiente, intransitivo. Arte e mundo, arte e vida, arte e sociedade, arte e história se conectam continuamente. A obra é a forma como e onde essa conexão se explicita.

No caso de Umbigo, a obsessão metapoética, em que o sintagma “minha poesia” ganha um ar incontornável de mantra e ladainha, se junta à perícia de produzir humor de variadas maneiras, ainda que trazendo temas tristes e vergonhosos, como os campos de concentração alemães na Segunda Guerra Mundial, a ditadura militar brasileira iniciada com o golpe de 1964, a guerra entre Israel e Palestina que se arrasta há tempos, a invasão do Afeganistão pelos Estados Unidos em 2001, a morte do índio Galdino em Brasília em 1997. Manifesta-se a solidariedade do poeta e de sua poesia em relação a prisioneiros, crianças, índios, assim como aparece a revolta em relação a nações que, por razões históricas diferentes, perpetram ações bélicas contra seu próprio povo e mesmo contra outras nações.

O verso “minha poesia é um índio que vai dormir no ponto de ônibus mas leva extintor de incêndio” rememora o episódio trágico do índio pataxó Galdino Jesus dos Santos, que, com 44 anos, na madrugada do dia 20 de abril de 1997, teve o corpo todo queimado por cinco jovens da classe média brasiliense (que disseram, então, pensar se tratar de um morador de rua…). Galdino morreu no dia seguinte. Os assassinos foram condenados, em 2001, a 14 anos de prisão, mas desde 2004 estão em liberdade. O leitor fica sabendo, ou se recorda, que Galdino fora a Brasília para participar das comemorações do Dia do Índio, em 19 de abril; como voltara tarde de uma das reuniões, não conseguiu entrar na pensão onde se hospedara, daí decidiu dormir no ponto de ônibus. Os jovens meliantes, a pretexto de darem um “susto” no “mendigo”, resolveram queimá-lo com álcool — a quantidade foi o suficiente para causar a morte de Galdino. Fica sabendo também que os criminosos pertenciam à classe média alta de Brasília e, certamente, por isso, obtiveram favorecimento na redução rápida de suas penas. A imagem engraçada do verso — um índio que vai dormir num ponto de ônibus e leva extintor de incêndio — revela muito mais do que aparenta, em sua “historiografia inconsciente”: revela a ironia e os acasos da existência, haja vista o fato de uma comemoração se transformar numa fatalidade, mas também uma complexa rede de poder e subalternidade, considerando-se a própria necessidade de “comemorar” o Dia do Índio (com manifestações em busca de melhores condições de vida e sobrevivência), a situação de abandono e precariedade da comunidade indígena (materializada na ausência concreta de condições favoráveis de hospedagem quando da “comemoração”), o comportamento bárbaro de jovens na capital do país, a manipulação da Justiça em favorecimento de representantes da classe econômica abastada etc.

O Umbigo, de Nicolas Behr, mesmo não se querendo poesia engajada, em muitos momentos se faz de “trincheira” e “resiste”. Feito epicamente em uma semana, conforme entrevista do autor (“no banheiro, no banco, vendo televisão com meu filho — jogo de futebol, sei lá, qualquer coisa…”), a “umbiguíada” do poeta transcende, sim, o próprio umbigo e, ao longo do catatau de seus 2.500 versos, não só define e localiza o que vem a ser a sua “minha poesia”, mas ludicamente ilumina com humor e seriedade, com amor e responsabilidade, o cenário do que vem a ser a nossa poesia brasileira desse milênio que segue.