Um conceito
Recentemente terminei um livro, ¿Culturas shakespearianas? Teoría mimética y América Latina,[1] ‘no qual busquei associar as idéias do pensador francês René Girard com a tradição do pensamento social e da literatura latino-americanos.

Tal associação depende de um gesto duplo.

De um lado, destacar a ambigüidade constitutiva do sujeito mimético, pois, no pensamento girardiano, em lugar de autônomo, o sujeito se constitui a partir da presença necessária de um mediador. Cria-se, assim, o triângulo mimético, que reúne sujeito e objeto de desejo necessariamente a partir da indispensável mediação de um outro sujeito, aceito como modelo.

De outro lado, recordar a formação das culturas latino-americanas, ocorrida no âmbito de uma complexa triangulação que, além de envolver colônias e metrópoles ibéricas, também implicou a influência determinante de poderosos centros de decisão, especialmente Inglaterra e França. Portugal e Espanha foram impérios semi-periféricos, na instigante definição de Boaventura de Sousa Santos,[2] e, por isso mesmo, um sistema de dupla mediação tornou-se o eixo da experiência histórica latino-americana.

A forma mais econômica de apresentar o conceito de culturas shakespearianas consiste em evocar o romance de V. S. Naipaul, The Mimic men, cujo título já sugere uma leitura girardiana de sua ficção. O narrador, Ralph Singh, oriundo de uma ilha caribenha, exilado em Londres, identifica um traço comum entre ele e um “jovem estudante inglês”. Esse aspecto é muito importante, esclarecendo que seu dilema não se reduz à condição exótica de intelectual periférico, porém evidencia uma circunstância antropológica, que a todos afeta: “Ele era como eu: necessitava do norte dos olhos de outro homem”.[3] Um pouco adiante, o narrador intui a natureza mimética do desejo: “Nos convertemos no que vemos de nós mesmos nos olhos de outros” (25).

Por isso, todos os que são afetados por essa condição existencial vivem uma “vida pela metade”, por assim dizer; dependendo constantemente do olhar e da opinião dos demais — exatamente como personagens de Shakespeare, segundo a aguda caracterização de Girard em A theater of envy.

O tema atravessa e organiza o teatro shakespeariano, conhecendo diversas formulações.

Por exemplo, em Julius Caesar o princípio vem à superfície numa formulação insuperável.

Cássio pretende envolver a Brutus na conspiração para o assassinato de César. Para tanto, ele lança mão de um recurso decisivo, recorrendo à pergunta-chave (permita-me, estimado leitor, citar a passagem em inglês, pois ela possibilita sintetizar o conceito que apresento):

Cassius — (…)
Tell me, good Brutus, can you see your face?

A resposta de Brutus vale por tratados inteiros de psicanálise:

Brutus — No, Cassius, for the eye sees not itself
But by reflection, by some other things.[4]

A fórmula é perfeita: o olho não pode se ver, pois, nesse caso, faltaria o reflexo proporcionado por uma superfície alheia ao sujeito. Porém, Cássio assume o interessado papel de espelho de seu amigo. Finalmente, convencido de seu valor na mirada do outro, Brutus adere à conspiração.

Ver com os ouvidos?
Há uma legião de instâncias similares no teatro de Shakespeare.

Em King Lear, na sexta cena do quarto ato, o rei, enlouquecido pela ingratidão de suas filhas, Goneril e Regan, encontrou o Conde de Glocester, que agora estava cego.

As palavras de Lear explicitam o traço mimético da subjetividade: 

Lear — What, art mad? A man may see how this world goes with no eyes. Look with thine ears.[5]

Ver com os ouvidos, isto é, depender dos demais para identificar os “próprios” desejos e para determinar as “próprias” idéias. Eis a força da concepção que estrutura o teatro e a visão do mundo do autor de Macbeth. Ver com os ouvidos implica retirar do sujeito moderno, no exato momento de seu surgimento histórico, o sonho autotélico de uma autonomia absoluta.

Pois bem: imagine-se esse fenômeno no imaginário de uma comunidade.

Culturas shakespearianas, desse modo, levam a um nível coletivo, de forma sistemática e em geral sem plena consciência, o elemento definidor do desejo mimético: para finalmente reconhecer seu rosto, necessitam de um modelo, cuja autoridade se considera indiscutível.

A mesma noção se encontra nas comédias shakespearianas.

Recordemos As you like it.

Na terceira cena do primeiro ato, Rosalinda e Célia quase se desentendem pela súbita paixão daquela por Orlando.

Contudo, Rosalinda acredita ter descoberto a fórmula perfeita para evitar o conflito:

Rosalind — Let me love him for that, and you love him because I do.[6]

Desejar ou não desejar? Eis a questão.

Amar alguém porque outra pessoa o faz, ou, pelo contrário, não amar precisamente pela mesma razão?

Desejar, então, pela metade?

Half a life, de fato, é o título-metáfora de outro romance de Naipaul, no qual idêntico dilema é enfrentado por Chandran, personagem que um dia, causalmente, conheceu o escritor inglês W. Somerset Maugham. Devido a una serie de reveladores mal-entendidos culturais, o europeu considerou o brâmane um homem sábio, sagrado, chegando a mencioná-lo num romance. Isso bastou para que o brâmane imediatamente se tornasse “famoso, pois um estrangeiro havia escrito sobre ele”, como o também Prêmio Nobel J. M. Coetzee resumiu agudamente a trama. Turistas começaram a visitá-lo, e Chandran não teve alternativa: ele passou a repetir a história narrada por Somerset Maugham. Apesar do óbvio desconforto provocado pela situação, a alquimia involuntária converteu-se em autêntica obrigação cotidiana: “Rapidamente, ele passou a acreditar em suas próprias mentiras”.[7]

Porém, a fama impôs obstáculos, como o personagem reconheceu: “Se tornou difícil para mim escapar do papel”.[8] Papel criado pelos olhos de um outro, como o brâmane teve que aceitar: “Reconheci que romper com ele se fez impossível, e me resignei a viver a estranha vida que o destino me reservou” (6). Nesse caso, destino tem nome próprio: o olhar forâneo. Afinal, o estrangeiro, sobretudo o europeu no século 19, ou o norte-americano no século seguinte, é considerado um modelo indiscutível, pois a ele se atribui a autoridade de definir tudo o que mira: inesperado Adão, é sua a tarefa primordial de nomear, reunindo as palavras e as coisas.

Vale a reiteração: culturas shakespearianas experimentam esse dilema no plano coletivo, estimulando a pergunta: como desenvolver uma tipologia de procedimentos culturais imaginados com a finalidade de enfrentar o desafio de tal circunstância?

Naturalmente, esse modelo de história literária e cultural deve ter um alcance muito amplo, em lugar de limitar-se à América Latina — aliás, como é demonstrado pela menção ao romance de Naipaul e ao ensaio de Coetzee. Em todo o caso, no meu livro, para propor uma primeira abordagem do tema, preferi reduzir o horizonte do estudo.

E tive uma boa razão, pois os países latino-americanos foram rigorosamente definidos através do olhar forâneo — e nem sequer evoco aqui a questão do idioma que falamos ou da origem da definição de América Latina. Como se tivessem sido objeto de uma exposição cujo curador fosse, paradoxalmente, o próprio espectador, ou seja, o olhar estrangeiro, os países latino-americanos sempre buscaram seu rosto by reflection, by some other things. Na história cultural latino-americana, o espectador sempre foi um estrangeiro e sua autoridade é derivada de sua condição alheia. Por isso, e apenas por isso, ele se converte em modelo a ser imitado, nunca questionado — e, às vezes, em casos excepcionais, emulado. Tal mecanismo tautológico segue vigente. Aliás, questioná-lo é o propósito subjacente ao conceito de culturas shakespearianas.

(Afinal, uma história cultural shakespeariana supõe uma estratégia calibanesca.)

Lugares de enunciação
Como disse, uma tipologia de culturas shakespearianas não pode ser limitada ao espaço latino-americano, já que a obra do autor de The tempest foi devidamente assimilada num horizonte muito mais amplo.

Nesse sentido, menciono somente dois exemplos. Penso em Aimé Césaire e sua reescritura célebre, Une tempête.[9] E também em Thomas Adès e sua ópera The tempest, cujo libreto, assinado pela poeta Meredith Oakes, inverte a lógica da peça, concedendo a Miranda o comando da ação.[10]

Além disso, é bastante compreensível a constante apropriação da obra shakespeariana por parte de autores de culturas não hegemônicas.

O autor de Hamlet é importante não apenas pelos temas com os quais trabalhou, mas também pelo procedimento compositivo, ou seja, a constante apropriação do alheio na produção de sua obra.

No fundo, Shakespeare foi o autor canônico da literatura ocidental que mais se aproveitou da palavra alheia para a confecção do próprio texto. Segundo os eruditos shakespearianos, das 37 peças que compõem a reunião de suas obras, no famoso First folio de 1623, praticamente todas resultam da combinação de fontes diversas, portanto, de invenções, e não de enredos originalmente criados pelo dramaturgo. Somente quatro peças possuem, por assim dizer, uma história efetivamente imaginada pelo dramaturgo,[11] mas, mesmo nesses casos, ele lançou mão de sugestões diversas para cenas específicas e falas determinadas.

As fontes shakespearianas eram múltiplas e heteróclitas: não apenas os clássicos, mas também os contemporâneos. Shakespeare pilhou com proveito as comédias de Plauto e Terêncio, as tragédias de Sêneca, os relatos dos historiadores da antigüidade, crônicas medievais, episódios históricos, lendas. Ao mesmo tempo, estudou o trabalho de seus pares, tirando partido, sem pudor algum, de suas melhores idéias e soluções cênicas. De igual modo, Shakespeare aperfeiçoou a arte de escrever para mais de um público, cifrando, na superfície aparentemente lhana do texto, mensagens para poucos ouvidos na audiência.

É fascinante pensar que os melhores autores latino-americanos intuíram essa afinidade eletiva com o método compositivo do autor de Othello.

Tal é o caso das apropriações de The tempest: de José Enrique Rodó, com Ariel (1900), a Roberto Fernández Retamar, com Caliban (1971), nenhum outro texto foi tão importante para a autodefinição da identidade latino-americana.

Para tornar essa possibilidade fecunda devemos abandonar o conceito de periferia, se a ele associarmos um lugar estável; pelo contrário, precisamos aperfeiçoar a idéia de lugares de enunciação, definido por relações dinâmicas e assimétricas de poder político, econômico e simbólico.

(O tema da próxima coluna.)

NOTAS

[1] João Cezar de Castro Rocha. ¿Culturas shakespearianas? Teoría Mimética y América Latina Cátedra Eusebio Francisco Kino. Guadalajara: ITESO/Universidad Iberoamericana, 2013 (no prelo). O livro será publicado no ano que vem na “Biblioteca René Girard”, da É Realizações Editora.
[2] Boaventura de Sousa Santos. “Between Prospero and Caliban: Colonialism, Postcolonialism, and Inter-identity”. Luso–Brazilian Review (39: 02), 2002.
[3] V.S. Naipaul. The Mimic Men. New York: Vintage International, 2001, p. 23.
[4] William Shakespeare. Julius Caesar. Marvin Spevack (org.). Cambridge: Cambridge University Press, 2012 p. 81, meu destaque.
[5] William Shakespeare. King Lear. 4.6. R. A. Foakes (org.). London: The Arden Shakespeare, 1993, p. 338, meu destaque.
[6] William Shakespeare. As you like it. 1.3. Michael Hattaway (org.). Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p. 93, meu destaque.
[7] J. M. Coetzee. “V. S. Naipaul: Half a Life”. Inner Workings. Literary Essays – 2000-2005. New York: Penguin Books, 2007, p. 275.
[8] V. S. Naipaul. Half a Life. A Novel. New York: Vintage International, 2002, p. 5.
[9] Aimé Césaire. Une tempête – d’après ‘la Tempête’ de Shakespeare – Adaptation pour un théâtre nègre. Paris: Éditions du Seuil, 1969.
[10] Thomas Adès. The Tempest. An Opera in Three Acts. Libretto by Meredith Oakes after William Shakespeare. London: Faber Music, 2004. A ópera estreou em 2004.
[11] São as seguintes peças, na ordem estabelecida de sua cronologia: Love’s Labour’s Lost, A Midsummer Night’s Dream, The Merry Wives of Windsor e The Tempest.