No dia 9 de agosto, o Paiol Literário — projeto promovido pelo Rascunho em parceria com a Fundação Cultural de Curitiba, o Sesi Paraná e a Fiep — recebeu o escritor amazonense MÁRCIO SOUZA. Nascido em Manaus (AM), em 1946, aos 14 anos já escrevia crítica de cinema para um jornal local. Em 1965, deixou a cidade para estudar Ciências Sociais na Universidade de São Paulo. Seu primeiro romance, Galvez, imperador do Acre, foi um enorme sucesso de crítica e de vendas. É autor ainda de Mad Maria, A ordem do dia e O mundo perdido, além da tetralogia Crônicas do Grão-Pará e Rio Negro. É também roteirista de cinema, dramaturgo e diretor de teatro e ópera. Dirige atualmente o Tesc (Teatro Experimental do Sesc do Amazonas), grupo pioneiro na luta pela preservação da Amazônia. Na conversa com o jornalista Rogério Pereira no Teatro Paiol, em Curitiba, Márcio Souza falou de sua formação como leitor, seu ingresso na literatura, seu envolvimento com o teatro e o cinema, e da política cultural brasileira. Leia a seguir os melhores momentos do bate-papo.

• Ato de esperança
Como escritor, devo dizer que a literatura é da maior importância na vida cotidiana das pessoas. Digo não só por dever de ofício, mas também como autor brasileiro, em um país com poucos leitores — proporcionalmente à sua população. É um ato de esperança dizer que a literatura tem uma importância muito grande na vida cotidiana. Porém, há uma ponta de verdade nisso. Se de um lado vivemos em um país com um contingente muito pequeno de leitores — que não são atingidos pela literatura, pelo ato de ler, pelo conhecimento da produção brasileira —, do outro, o Brasil dos últimos anos mudou bastante, e o número de leitores aumentou. O certo é que a leitura toca a vida das pessoas e, quando isso acontece, há uma mudança importante em nossa maneira de ser. Tenho algumas experiências concretas. Testemunhei essa mudança. Não quero ser messiânico e dizer que a literatura resolve, ou que quem lê vira santo. Até porque temos, na história, alguns casos de pessoas que liam muito e que provocaram desastres terríveis no processo histórico. Mas são exemplos singelos de transformação.

• Cidadãos chatos
Trabalho com o grupo de Teatro Experimental do Sesc do Amazonas. (…) O elenco é formado por jovens que vieram da periferia de Manaus. Esses jovens estavam cursando o segundo grau, em diversos níveis, sem a menor experiência de leitura, e eles descobriram essa experiência na Feira Pan-Amazônica do Livro em Belém, onde tínhamos uma série de apresentações e espetáculos. Eles iam lá todos os dias, olhavam aqueles livros e aquilo, para eles, era outro mundo. Ficavam atordoados. É uma das maiores feiras do livro do Brasil, muito bonita, e lá encontraram um estande que vendia livros em promoção por um ou dois reais. Um deles comprou um livro do Conan Doyle, do Sherlock Holmes, o leu e o passou para os outros. Ficamos uns dez dias na feira. Nesse tempo, eles compraram todos os livros do Sherlock Holmes. A partir daí, os jovens descobriram que ler poderia ser divertido. E passaram a ler. Hoje todos estão na universidade, e alguns já estão fazendo pós-graduação e mestrado. Quando entraram no grupo, não se viam concluindo o curso. Além do mais, esse contato com o saber, com o livro, mudou o discurso deles, mudou seu modo de falar, a visão que tinham do mundo, sua perspectiva política. Sempre digo a eles: “Não sei se vocês se tornarão grandes astros da televisão ou do cinema brasileiros, mas se alguns de vocês se tornarem cidadãos chatos, já me considerarei premiado, tendo vocês muito bem encaminhados”.

• Livros contagiosos
Senti que o contato, ou melhor, o contágio de ler foi crucial para a mudança e a criação da visão de mundo desses jovens, que foram totalmente transformados pela experiência. De tal forma que, quando chegaram à faculdade, facilmente acompanharam as exigências bibliográficas dos cursos, coisa que a maioria dos estudantes de hoje tem dificuldade de fazer. Quando esses jovens chegaram ao teatro, não tinham a menor idéia de periodização da história. Não sabiam se o descobrimento do Brasil vinha antes da Revolução Francesa, se Getúlio Vargas era contemporâneo de Nero. Não tinham a menor idéia. Era uma confusão total na cabeça deles. Não sabiam nada de história americana, quem foi George Washington, Bolívar ou Atahualpa. Não sei o que eles estudavam no segundo grau, ou o que eles estavam fazendo.

• Encomendas da França
Meu processo de formação como leitor se deu primeiro em casa. Minha avó, que não conheci, gostava de escrever poesias e lia em francês e inglês. Ela encomendava livros pelo correio, no início do século 20. Havia livrarias em Manaus que encomendavam livros na França — inclusive a Palais Royal, que fechou essa semana. Ela tinha mais de cem anos e agora sucumbiu perante a zona franca. Pois essa livraria fazia pedidos de livros para a França. E minha avó deixou para os filhos a sua biblioteca. Meu pai ficou com uma parte, minhas primeiras aventuras de leitura. Além disso, todos os sábados minha mãe fazia uma limpeza em nossa casa e éramos expulsos de lá. Éramos três irmãos. Meu pai era operário gráfico e nos levava ao trabalho com ele, só que não podíamos ficar na oficina da Imprensa Oficial do Estado, então ele nos deixava no setor infantil da Biblioteca Pública de Manaus, que tinha todo tipo de livro para criança. Nós adorávamos aquilo. O meu irmão do meio, que era mais chegado a um jogo de bola, a uma arruaça, adorava. Mais tarde ele se tornou jornalista, ou seja, trabalhou sempre com a escrita. Isso nos deu intimidade com o livro.

• Bibliotecas e índios
Tínhamos uma biblioteca em casa. Meu pai lia porque era operário, mas era da aristocracia dos trabalhadores. Os gráficos tinham que ser alfabetizados, tinham que ler. (…) Meu avô lia também. Ganhei muito livro de presente dele. Era comandante de navio, passou a vida toda viajando pelos rios da Amazônia, um grande contador de histórias. Então, tinha a conjugação dessas histórias do meu avô, de naufrágios, e o contato com os índios. Meu avô os adorava. Deu nomes de índios para todos os filhos. Meu pai se chamava Jamacir. Iraci, a minha tia. Jurandir… Tudo nome de índio. Meu avô tinha amizade com os índios e esse contato com os livros.

• O diabo da Lolita
Manaus demorou a ter televisão. Ela chegou em 1970. Então cresci indo ao cinema e lendo. Eu tinha um grupo de colegas, amigos até hoje, que disputavam para ver
quem lia mais. Quando lançaram Kafka no Brasil, foi uma guerra. Tinha uma brincadeira entre nós para saber quem tinha lido mais livros dele. Nós também influenciávamos as livrarias da cidade. Quando saiu Lolita, do Vladimir Nabokov, convencemos o dono da Livraria Acadêmica, um senhor de Portugal, a mandar buscar um número expressivo de livros. Dissemos que havíamos feito uma conta, e que ele venderia uns 30 exemplares. Ele se entusiasmou e mandou buscar 150. Fez uma pilha na livraria. Mas só vendeu uns cinco. Até porque não tínhamos dinheiro para comprar e passávamos o livro de um para o outro. Isso foi um problema: não podíamos entrar na livraria que ele nos mostrava os livros encalhados: “Esse tal de Lolita não vende coisa nenhuma”. Criou-se um problema sério para o nosso grupo. Depois, para encomendarmos outras coisas foi uma dificuldade. A Livraria Acadêmica existia até recentemente e, lá, o diabo da Lolita não saía de jeito nenhum.

• Graças à avó
Na biblioteca da minha avó li muitos poetas franceses esquisitíssimos de que ninguém nem ouve falar mais. Ela tinha antologias de jovens poetas franceses editadas em 1900, com anotações feitas na letrinha dela. Li Shakespeare primeiro em francês porque ela tinha essas edições. De sua biblioteca brasileira, li o Coelho Neto, o Humberto de Campos — um livro de contos dele, achei chatíssimo, mas li. Li o Dom Casmurro, não entendi direito, mas li. As edições do Coelho Neto eram muito lindas, editadas em Portugal pela Lello & Irmão. Nunca me esqueci desta editora porque ela também nos deixou a enciclopédia Lello Universal, também belissimamente impressa. Eu passava horas lendo aqueles verbetes. Nessa época, também o meu avô me deu de presente a coleção Tesouros da juventude e História do mundo para as crianças, do Monteiro Lobato. Meu pai me dava muito livro do Lobato. Livro, ele nunca sonegou. Tínhamos até cota na livraria para comprar livros e revistas. Ao cinema, ele também sempre nos levou. Devia ser o maior sacrifício para ele, porque livro sempre foi muito caro em nosso país. Essa biblioteca da minha avó foi de grande importância para mim. Livros de referência, livros estranhíssimos que li com 13, 14 anos. Depois, já maduro, é que fui “conhecer” minha avó, que não conheci viva. Como era a cabeça dessa mulher lá na Amazônia, filha de fazendeiros riquíssimos do Pará, que casou com o filho do inimigo político de seu pai, além do mais judeu? Foram deserdados e expulsos da cidade de Alenquer, no interior do Pará. Ela devia ser formidável, pois na casa do meu avô funcionava um grêmio literário. (…) Mas fico pensando na coragem dela, que enfrentou as famílias patriarcais da época e foi com o cara de quem gostou, o meu avô, para Manaus, onde, do nada, recomeçaram suas vidas.

• Criminosos lendo Machado
Não quero ser injusto com meus professores. No segundo grau do ginasial tive um excelente professor, o Carlos Eduardo. Ele era muito novo. Foi reitor na Universidade Estadual do Amazonas recentemente, e era um entusiasta da literatura. Ele conseguiu fazer com que nossa turma de insubordinados no Colégio Salesiano, verdadeiros criminosos em potencial, lesse Ressurreição, do Machado de Assis. E conseguiu entusiasmar aqueles jovens. O colégio não era misto ainda, era só de rapazes, um dos melhores de Manaus.

• De galochas
Embora eu tenha sempre lido muito, nunca pensei que pudesse ser escritor. Pensei que seria cineasta. Até porque na minha geração, nos anos 60, era muito chique ser diretor de cinema. Era como ser poeta na época da abolição. Quando fui estudar em São Paulo, resolvi trabalhar. Arranjei um emprego em uma produtora. Fiz um teste, passei como roteirista, mas fiz outras coisas. Fui diretor de produção, assistente de direção. Nas férias, fazia cinema e escrevia crítica. Aliás, não sei como as minhas namoradas me agüentavam, porque eu ia ao cinema não para namorar, mas para ver o filme mesmo. Eu devia ser um chato de galochas. Até perguntei outro dia para uma ex-namoradinha que tive. Ela riu muito, mas não se lembrava. Para ver o tipo de namorado que eu era. Nem lembrar de mim ela lembrava.

• A selva, essa desconhecida
Em São Paulo, fiz roteiros para filmes sertanejos com Tonico e Tinoco. Trabalhei com essa dupla de pessoas fantásticas e depois consegui fazer um filme. Foi A selva, baseado no romance de Ferreira de Castro, um escritor português. Foi o único filme que fiz, e foi um filme importante para mim, independentemente da sua qualidade. Primeiro porque entendi que eu não entendia nada da minha região. Eu poderia ser chinês, teria dado no mesmo. Apesar de ter nascido e estudado em Manaus, eu não entendia nada. Já desconfiava um pouco disso, porque meus professores e colegas em São Paulo me perguntavam sobre a Amazônia e eu não sabia nada. Porque você pode crescer em Manaus e não ter contato com a região. Você vai para o aeroporto e, dali, para qualquer parte do mundo. Depois, descobri que gostava era de escrever as histórias dos filmes, e não exatamente de fazer a filmagem e a montagem.

• Galvez e o teatro de revista
Galvez, imperador do Acre era um roteiro, deveria ter sido um filme. Mas era impossível de fazer. Eu não tinha dinheiro nem para pagar a entrada de um filme, quanto mais para fazer uma superprodução. Fui eu quem descobriu essa história. Estava pesquisando para uma tese da faculdade e descobri a figura do Galvez numa nota de pé de página sobre a história da Amazônia. Resolvi escrever um romance e fiz várias versões para ele, até que no grupo de teatro começamos a preparar um espetáculo sobre o ciclo da borracha, a economia do látex na Amazônia. Estudamos várias hipóteses, do drama viscontiniano — a decadência de uma família rica que vai perdendo a riqueza — a histórias trágicas de exploração do seringal, até resolvermos fazer um musical, uma espécie de teatro de revista contando uma história fragmentada, com números de dança e mágica, piadas e esquetes. (…) Isso me ajudou a compreender como poderia ser o romance também. (…) Por acaso, o livro foi lançado em 1976, junto com a estréia da peça em Manaus. O romance saiu em setembro, numa edição de bolso, pela Secretaria de Cultura.

• Um cadáver
Eu já tinha uma experiência ruim com a publicação de um livro. Em 1969, lancei O mostrador de sombras, uma reunião de críticas e ensaios de cinema que eu havia publicado em jornal. Foi editada em Manaus, pela União Brasileira dos Escritores — Seção do Amazonas. Publicaram mil exemplares e os mandaram lá para casa. Você não pode imaginar o que são mil exemplares de um livro. Ocuparam toda a sala da casa da minha mãe. Todo dia, minha mãe me perguntava quando eu tiraria aquelas caixas de lá, pois estavam empoeirando a sala. Eu dizia que estava dando os livros aos amigos. Ela disse: “Descobre logo que você não tem mil amigos”. Meus amigos fugiam de mim. Se encontrasse um, ele me dizia: “Você já me deu três vezes esse livro, pelo amor de Deus, não quero mais saber desse livro”. É mais fácil você se livrar de um cadáver do que de mil exemplares. Você pode cortar um cadáver em pedacinhos, empacotá-lo, mandá-lo pelo correio, colocá-lo dentro de uma mala — que é uma tradição aqui no Brasil —, mas mil exemplares… Foi uma guerra. Levei dez anos para me livrar desse livro.

• Esgotado
Então disse para o meu amigo (da Secretaria de Cultura) que ele poderia publicar (o Galvez), mas que eu não queria nenhum exemplar na minha casa. Ele publicou. Fui a uma feira de livros, dei um livro ao (Ignácio) Loyola, outro para o Antônio Torres. Os dois leram e gostaram. Peguei mais alguns exemplares. No fim de setembro, esse meu amigo me chamou na Fundação Cultural para dizer que o livro havia esgotado. Foi a primeira vez que tive direitos autorais na vida, e ele me pediu autorização para fazer uma segunda edição. Neguei, porque estava com propostas de oito editoras, quatro de São Paulo e quatro do Rio de Janeiro. Acabei editando com o Ênio Silveira (da Civilização Brasileira). O Galvez saiu no ano seguinte, em 1977.

• Antes a sarjeta
Quando o Galvez foi lançado pelo Ênio e começou a vender bem, pensei que havia encontrado a minha profissão. Eu não podia me dar ao luxo de fazer algo de que não pudesse viver. Era publicitário na época, trabalhava numa agência em Manaus e, quando o livro começou a vender, e apareceu na lista dos mais vendidos no Estadão e na Veja, fui até o meu patrão e pedi a conta. Jurei nunca mais fazer publicidade. “Vou para a sarjeta, mas publicidade não faço mais.” Desde 1977, nunca mais tive um emprego formal. Tive passagens na Biblioteca Nacional, na Funarte. Essas coisas que você aceita fazer achando que vai mudar o mundo.

• Viés modernizante
O único segmento da indústria cultural que realmente não sucumbiu às leis de incentivo, à Lei Rouanet, é a literatura, a indústria editorial. Até porque ela é a mais antiga do país, vem do século 19. Sempre teve um viés modernizante. Por volta de 1860, por exemplo, os contratos que o Joaquim Manuel de Macedo assinava com o editor dele no Rio de Janeiro não eram muito diferentes dos contratos que Herman Melville assinava nos Estados Unidos. Já na segunda metade do século 19, um autor brasileiro não pagava pelo seu livro, e recebia direitos autorais. Era contratado pelos editores, enquanto, na América Latina, ainda campeava o autor pagar do seu bolso. O Brasil inovou na questão dos direitos autorais a partir da jurisprudência do processo movido pelo Eça de Queirós contra uma editora que pirateava suas obras por aqui. Ele entrou com uma ação e a justiça brasileira, numa posição inédita na América Latina, reconheceu seu direito de autor, antes mesmo da existência de uma legislação específica para isso no Brasil. A indústria editorial brasileira sempre foi muito dinâmica, e acabou provocando mudanças em alguns segmentos.

• Editores e escritores
Quando comecei a editar livros, a realidade era diferente da de hoje. O Ênio — que é daquela cepa de grandes editores do Brasil, desempenhando um importante papel cultural, inclusive de resistência contra a ditadura militar — tinha dificuldade para me pagar os direitos autorais. Para eu arrancar isso dele, era preciso muita conversa. Eu adorava o Ênio (o editor morreu em 1996), adoro ainda hoje, foi uma grande pessoa, mas era difícil. O José Olympio (1902-1990), também da geração do Ênio, um grande editor, declarou uma vez, num jornal, que adorava os escritores que editava: “Eu adoro os meus escritores. A Rachel de Queiroz, esses dias, ficou doente. Fui visitá-la, dei uma ajuda em dinheiro para ela”. Mas isso não acontece só no Brasil. A editora Gallimard não tinha dinheiro no banco para dar à família do Sartre, para que pudessem comprar um terno com o qual enterrá-lo. A Gallimard não pagava o Sartre havia muito tempo. Esse amadorismo — dos anos 70, 80 — se refletia um pouco na relação entre editores e escritores.

• Jorge Amado, um líder
Quem nos ensinou a ter uma visão mais profissional foi o Jorge Amado. Ele era um autor extremamente generoso. Li Jorge Amado, fiquei encantado com Capitães de areia, mas não é um autor que tenha me influenciado. Minha influência vem mais da última fase do Machado de Assis, do Oswald de Andrade e do Lima Barreto que propriamente do Jorge. Mas o Jorge foi um grande líder nosso, um grande amigo dos escritores. A mim e ao João Ubaldo, ele tratava como filhos. Ao Torres, ao Loyola, à Lygia, ele sempre aconselhava sobre como discutir um contrato. E autor é ansioso, quer ver seu livro publicado. Faz qualquer negócio e depois se arrepende. Ele dizia: “Você não pode aceitar essa cláusula aqui, é um absurdo, pode riscar”. Ele também foi muito importante para nossa difusão no mundo. O Jorge era famosíssimo internacionalmente, voltava de uma viagem e me ligava: “Olha, Márcio, tem um editor em tal país que está interessado, anota aí o endereço e manda seu livro. Eu faço o prefácio”. Ou, às vezes, eu ligava para ele: “Jorge, tem um editor assim, de tal país…”. E ele: “Não, não feche. Esse cara é vigarista. Eu conheço”. Ele não escondia nada. Passava tudinho.

• Sorte
Tive sorte. Meu primeiro romance já causou impacto, deixou uma marca, vendeu muito bem. O Galvez já vendeu mais de um milhão de exemplares no Brasil. Está na 45° edição, ou coisa assim, nem sei direito. Vende seis mil exemplares por ano. Galvez, Mad Maria e O brasileiro voador. Fui evoluindo. Depois que deixei o Ênio, criei uma editora junto com o (editor e antropólogo) Felipe Lindoso e a escritora Maria José Silveira, a Marco Zero, onde editei meus livros durante muitos anos. Fundamos a editora em 1984, no Rio de Janeiro. Depois nos associamos e acabamos sendo absorvidos pelo grupo Nobel.

• Editoras modernas
Houve um avanço no país. Aumentou o poder aquisitivo de um segmento social, aumentou o número de leitores. Ainda não é o ideal, temos um déficit muito grande. Quando observamos as estatísticas da secretaria da Unesco para o livro e a leitura na América Latina, vemos que continuamos muito atrás de países até mais pobres que o Brasil. A Colômbia, por exemplo, tem uma posição muito melhor em termos de leitores. A Argentina, nem se fala. Mas acho que melhorou. Primeiro as editoras ficaram superprofissionais. Não há mais esse problema de o autor pedir pelo amor de Deus que o editor o pague. As editoras funcionam muito melhor, pagam normalmente, conforme está no contrato. Hoje em dia também não há o menor preconceito contra os autores que têm agentes literários cuidando de seus interesses ou contra os que preferem o trabalho direto. Essa modernização da editora brasileira, aliás, não passou por alguns problemas graves que estão acontecendo em outros países, e foi atingida pela globalização da economia. Hoje há a oligopolização da indústria editorial francesa. E a indústria editorial americana foi totalmente absorvida pelos europeus.

• Livro fatura mais que bebida
Minha editora americana é ligada a uma empresa de petróleo. Durante um tempo, tive um editor muito bom, mas depois entrou uma editora que não era leitora, era executiva do setor financeiro, e só via os cifrões que poderiam vir dos livros editados. Acho muito bom que as pessoas vejam o lado econômico das coisas, mas isso não é absoluto numa indústria como a do livro, e principalmente em um país em formação como o nosso. Nossa internalização do capital é muito pequena em relação ao tamanho do nosso mercado. A indústria editorial brasileira tem o mesmo tamanho da indústria da Espanha e da França, o que demonstra que há uma enorme demanda reprimida. A Espanha e a França não são países que cheguem perto da nossa população. Nós teríamos que possuir uma indústria pujante, pelo número de habitantes que tem o nosso país, mas infelizmente ainda temos poucos consumidores de livros. De outro lado, a indústria editorial brasileira não é pequena. Ela é maior do que a indústria de bebida. Mas ficamos pensando: como pode? O pessoal bebe muito mais do que lê e, ainda assim, a indústria editorial é maior? Isso do ponto de vista estatístico, levantado pelo governo federal. Mesmo com a Ambev, a indústria editorial é maior, do ponto de vista do faturamento.

• Grego meio complicado
Sou um dos poucos autores privilegiados que vivem de direitos autorais no Brasil, que têm um bom relacionamento com o seu editor. Hoje só tenho mulheres como minhas agentes literárias, e elas são excelentes, aguerridas, não arredam o pé e me põem na linha. São elas que trabalham com essa questão da difusão. Controlam, negociam com as editoras, acompanham, ficam em cima dos países que têm dificuldades. Tenho muitos problemas com a Grécia de antes da crise. Nosso editor grego é meio complicado.

• À revelia
Cultura não é importante para nenhum governo. Nós tivemos duas políticas culturais em nosso país. Uma que os políticos nem sabiam que era uma política cultural, que foi com a vinda de D. João VI. O Brasil era uma colônia tão vagabunda, tão horrível, tão letárgica que, para eles sobreviverem, tiveram que inventar algumas coisas. Quando D. João VI chegou aqui, inicialmente como príncipe regente, o país não tinha escolas superiores, tinha somente escolas primárias na mão da Igreja Católica. E não podia ter imprensa por aqui, ninguém podia publicar. Em 1809, sai o primeiro livro da imprensa régia instalada no Rio de Janeiro, e nem era um livro de literatura ou ciência. Era o rol da herança de um bispo lá do Rio de Janeiro. Mas este país é tão louco e ao mesmo tempo tão incrível que, em 1909, um século depois, o Brasil já tinha produzido Machado de Assis, Carlos Gomes e Santos Dumont. Quando o primeiro livro saiu no Brasil, os mexicanos, os dominicanos e os peruanos já haviam publicado bibliotecas inteiras, já tinham universidades. A Universidade da República Dominicana é de 1521. A Universidade de São Marcos, em Lima, é de 1538. Nós só tivemos universidade de verdade na década de 40. Mas o estímulo da política cultural, à revelia dos portugueses, aqui produziu logo esses três caras. Não tem nada parecido nas Américas.

• Cultura ideológica
Essa política do D. João VI desaparece em 1930, com a crise econômica mundial, e o Estado Novo estabelece a política que é vigente até hoje. Com D. João VI, a questão cultural fazia parte do núcleo que resolvia e definia a questão da inovação na colônia. Então a cultura estava junto com a inovação, com a ciência, com a política como chave para o processo de evolução da colônia. Com a política do Estado Novo, a cultura é retirada do núcleo de transformação do país. Ela passa a ser uma fabricação ideológica, populista, de criar a identidade do Brasil, a internacionalização das três raças. O artista sai do núcleo. Durante o período colonial e depois, durante o Império, ele estava no centro. “Aquele garoto lá de Campinas, cuja ópera em português o imperador foi assistir, tem talento? Vamos investir nesse rapaz. Manda ele para a Europa, estudar.” Investia-se nos artistas. É claro que, quando o artista era insubordinado e não se comportava, como o Lima Barreto, eles o deixavam morrer no hospício. É claro que havia as relações de prestação de serviços. O Machado de Assis poderia ter sido escritor profissional. Se você vê os borderôs do Machado de Assis, ele poderia ser profissional. Poderia largar o cabide de emprego que tinha no ministério, onde nunca ia trabalhar. Mas ele não tinha coragem, pois não sabia o que podia acontecer no dia seguinte.

• Modernizar o necrotério
Na política cultural que temos hoje, o artista não é o centro. A política cultural coloca como centro de seus interesses a preservação do patrimônio. O Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) é o órgão mais bem-organizado que saiu do bojo do Ministério da Educação. Foi para o Ministério da Cultura, e é o mais bem-organizado, o que tem o melhor orçamento, a melhor estrutura. Isso não é uma crítica ao Iphan, ele presta serviços relevantes. Participei uma vez de uma reunião lá, na qualidade de presidente da Funarte. O projeto era fazer um estudo de modernização do ministério. Seria feito por uma empresa chamada Price Waterhouse Coopers, que faz planejamento para qualquer coisa que se queira. Se vocês quiserem abrir uma empresa de pistoleiros alagoanos, eles darão a consultoria. Disseram que começariam pelo Iphan e eu protestei. Modernizar o Iphan é o mesmo que ir modernizar um hospital e começar pelo necrotério. O Iphan só trabalha com coisas que já morreram. Eu, por exemplo, recebo no meu gabinete a Fernanda Montenegro, a Ítala Nandi, grandes artistas. O presidente do Iphan, para falar com o Grandjean de Montigny, tem que ir a uma sessão espírita. Por que não começam a modernização pela Fundação Casa de Rui Barbosa ou pela Biblioteca Nacional? Não quero nem falar da Funarte.

• Os tecnocratas mandam
O grande problema é que a cultura virou acessório. Ainda não é uma política de Estado. O Ministério da Cultura não se firmou, não tem quadros. São poucos recursos alocados — hoje, um pouco mais —, mas mesmo assim não chegam a um por cento do orçamento federal. Cinco por cento do dinheiro que corre na loteria vai para a cultura, só que esse dinheiro nunca chega ao ministério: fica nas contas do Banco do Brasil e da Caixa Econômica Federal. Não há santo que descubra onde estão esses recursos. A explicação dos verdadeiros donos do Brasil, que são os tecnocratas dos ministérios da Fazenda e do Planejamento, é que não se pode fazer nada pela cultura porque não existem projetos. Eles entendem por projetos os projetos quantificáveis com estatísticas, o que é difícil de fazer quando se trabalha com uma produção simbólica, como é o caso do Ministério da Cultura.

• O senhor lá da Bahia
O que víamos ultimamente no governo Lula, com aquele senhor lá da Bahia, era um viés populista do ministério. Tinha muito dinheiro. Eles fizeram um edital para a Amazônia com 30 milhões de reais. Nunca foi oferecido tanto dinheiro para a região Norte. E nenhum grupo importante de lá conseguiu (esse dinheiro) porque, para consegui-lo, você tinha que ser quilombola, gay, feminista, rendeira da comunidade da terceira curva do rio Juruá. O resto era coisa elitista. Balé experimental, não, não funciona. Chegou-se ao cúmulo de aceitarem propostas ditadas em gravador, ou seja, um estímulo à permanência do analfabetismo no país. Por esse populismo, esse democratismo — quando se sabe que na cultura não tem democracia, tem competência, qualidade. Com isso, nunca se chega a delimitar a responsabilidade das pessoas nesse país. Esse é outro grande problema que vem dos anos 30. Toda a municipalidade se exime da questão cultural. Os estados meio que se eximem também, então todo o fardo cai em cima do governo federal.

• Roupinha da Funarte
Eu vi prefeito pedir que a Funarte pagasse a roupinha do coral da cidade dele. Eu dizia: “Desculpe-me, senhor prefeito, mas a roupinha é o senhor quem vai dar. Eu vou é trazer a maestrina para o Rio de Janeiro, para ficar seis meses, por conta da Funarte, fazendo curso de regência de coral na Escola Nacional de Música. Ela tem muito talento, é nova, mas ainda não é maestrina. Isso o governo faz. Enquanto isso, o senhor compra a roupinha lá do coral e, se for o caso, eu vou lá e até gravamos um disco. Mas comprar roupinha não é papel do governo federal”. Muitos estados se eximem, abandonam as coisas. Vem uma administração, realiza coisas, cria algo, aquilo funciona durante um tempo e então é abandonado. Depois, para se restaurar aquilo, o custo é maior. Nós temos uma série de problemas que descobri na Funarte. Fui para lá achando que faria grandes coisas. Sempre digo que, na Funarte, como administrador, beneficiei 800 ingratos e arranjei dez mil inimigos. Você nunca tem dinheiro para satisfazer todo mundo nos editais.

• Escritor tubarão
Eu escrevo todos os dias. Em geral, quando estou começando um trabalho, faço pesquisa também. Divido o trabalho de redação com a pesquisa. Trabalho todos os dias e, quando estou na última fase, terminando o romance, fazendo a revisão, aí não tem hora mesmo. Não trabalho à noite porque divido meu tempo. Escrevo durante o dia e, à noite, faço teatro. Ir para o teatro à noite é também uma compensação, porque o teatro é coletivo, e a literatura é uma coisa muito individual. É você, o papel em branco e acabou. Cada romance é diferente do outro, mas tem alguns pontos em comum. Preciso conhecer bem o tema de que estou tratando. Um dos narradores de Derrota (livro que encerra a tetralogia Crônicas do Grão-Pará e Rio Negro) é um pajé. Comecei a escrever o romance e me dei conta de que não sabia nada sobre pajés, não sabia do que estava falando. Estudei ciências sociais, tenho formação em antropologia e, além disso, senso crítico. E percebi que estava fazendo besteira. Então parei e fui estudar o que é um pajé. Entrevistei vários pajés. Estudei publicações no campo da antropologia cultural sobre xamanismo em diversas partes do mundo. Especificamente na Amazônia, há muitos estudos. Inclusive sobre a pajelança do mal, pajés terríveis que levam à morte as pessoas que atacam. Fiz todo um levantamento para poder voltar e terminar o romance. Já estou na revisão, o livro está pronto para ser entregue ao Sérgio Machado. Deve sair no ano que vem. É um trabalho permanente. Hoje ainda não escrevi, mas antes de dormir escreverei alguma coisa. Escrever, para o escritor, é como nadar para o tubarão. Se ele parar, afunda.

• Anfíbios
Durante muito tempo, o livro, neste formato, continuará presente e será um objeto difícil de destruir. O livro superou o rolo de papiro, de pergaminho. Em determinado momento, na era clássica, alguém teve a idéia de costurar os pergaminhos e funcionou. O livro é ótimo, não tem bateria para recarregar, não precisa ligar na tomada. Você pode dormir e deixá-lo cair no chão, não tem problema de quebrar. Tenho o maior medo de cochilar e deixar meu livro eletrônico cair. Se cair, pronto: ele pára de funcionar, perco tudo o que está na memória daquele troço. Gosto de tecnologia, mas a leitura de literatura, do leitor preparado para ler, e que é capaz de se informar pela leitura, será sempre uma minoria. (…) Eu convivo com o meio literário e percebo que o leitor literário é capaz de viajar em qualquer plataforma. É capaz de ler em profundidade o Joyce e, ao mesmo tempo, acompanhar o Twitter de um colega, o Facebook de outro, as redes sociais. Ainda não tenho essa capacidade, mas sou bom nadador, sou anfíbio e vou chegar lá. Percebo que as novas gerações são capazes de transitar em todas as linguagens do que é escrito. E esses, quando redigem textos, são capazes de mimetizá-los para cada espaço que têm para se expressar. A grande questão não é saber se o livro irá sobreviver. A grande questão é saber se nosso país conseguirá produzir esse leitor com a possibilidade de ler em todas as plataformas.

• Arte sem público
O Glauber Rocha, quando fez Barravento e Deus e o diabo na terra do sol, não pegou dinheiro do Estado. O produtor de Barravento pegou dinheiro emprestado do Banco da Lavoura de Minas Gerais. A Fernanda Montenegro empenhava o apartamento dela, produzia e tinha que ter bilheteria, tinha que ter público. O que você tem hoje é uma arte sem público. Não precisa ter compromisso. Eu pego meus recursos do Banco do Brasil, que me pagam um mês de ensaio e três de espetáculo. Se der bilheteria, maravilha; se não der, dá na mesma. Saio já com outro projeto pedindo aprovação e tenho compromisso com o quê? Cadê o público do cinema brasileiro? Para ter público, preciso pegar um financiamento da Petrobras, para a Petrobras pagar a exibição dos filmes. Isso é horrível para o cinema brasileiro, porque as grandes corporações da mídia acabam tomando conta. O cinema brasileiro hoje é derivativo. Você não sabe quando é um filme ou quando é um programa da Rede Globo. Você vai ver e é a mesma idiotice, os mesmos atores, os mesmos imbecis. E eles têm um processo de autofagia, de destruição de coisas importantes do teatro.

• Evangélico histórico
Hoje a indústria brasileira vai abastardando a cultura popular, como ocorreu no Nordeste, com as leis de incentivo. E como aconteceu especialmente na Bahia, que era um grande celeiro cultural do Brasil. A Bahia nos deu Jorge Amado, Dorival Caymmi, Carybé, Caetano Veloso, enfim, uma infinidade de grandes autores. E o que é a cultura da Bahia hoje? Aquela música que parece evangélico histérico, um bando de fundamentalistas. Gritam mais do que cantam. São coisas estranhíssimas, e são incentivadas pelas mídias.

• As estatais e um meu parente
O grande problema da cultura, hoje, é que ela é marginal dentro da estrutura administrativa do Estado. Ela vive como um balcão. Por exemplo, o Teatro Experimental do Sesc, o Tesc, tem uma verba que paga o salário dos atores. É o único grupo de teatro do país que trabalha com carteira assinada. Quando se assina uma carteira, você paga uma para o trabalhador e outra para o governo. Os impostos quase equivalem a um outro trabalhador. Então a verba do Tesc é para pagar o elenco e o governo. Para montar a peça, eu entro na Lei Rouanet e, aí, quem é que financia o espetáculo? Sãos as estatais. A Petrobras, a Caixa Econômica, o Banco do Brasil. No caso do Amazonas, o Banco do Brasil não dá nada. Ele só cobra. O Banco do Brasil só gosta de São Paulo, Rio de Janeiro. O Banco do Brasil não é muito democrático, não. A Caixa Econômica faz, o Banco da Amazônia faz e um empresário — empresários têm horror disso — também faz, porque é meu parente. Como ele é da família, pensa em ajudar: “Coitado, nessa idade, ainda fazendo teatro. Deveria estar aposentado, cuidando dos netos. Vamos dar uma ajuda, talvez ele crie juízo”.

• Musicais da Broadway
A Lei Sarney era muito mais democrática. Ela dizia o seguinte: você apresenta um projeto e o ministério diz se ele é cultural ou não. Se fosse cultural, ele era aprovado, e você podia recolher a verba junto a pequenos empresários. A Lei Rouanet é só para empresas com lucro real — 4% do lucro real. Lucro presumido não funciona. Na verdade, a Lei Rouanet funciona para um universo de apenas 160 empresas em um país como o Brasil, ou seja, não é possível lei mais elitista do que essa. E são as maiores empresas que têm o interesse de financiar o Festival de Teatro de Curitiba, que só tem gente da Rede Globo. É um festival totalmente comercial, da grande mídia, não tem interesse nenhum para o teatro brasileiro. Só há interesse em produzir musicais da Broadway, de São Paulo. É o que as grandes empresas querem.