Em agosto do ano passado, um dos mais reconhecidos escritores latino-americanos veio a São Paulo negociar a adaptação de um filme e de uma peça teatral baseados em obras suas, aproveitando para lançar a edição brasileira de seu último romance — até aquele momento —, As pontes de Königsberg (Casa da Palavra). Em parte por causa da chuva, em parte por causa da concorrência desleal de um jogo decisivo do Corinthians naquele mesmo horário, sua palestra na Biblioteca Latino-Americana não chegou a lotar o auditório.

Poucos meses depois, David Toscana lançava no México o romance que já é considerado sua obra-prima, La ciudad que el diablo se llevó (A cidade que o diabo levou), mas continua não recebendo nossa atenção devida. Até que, a alguns milhares de quilômetros daqui, bastou que dissesse uma mera frase para se tornar no Brasil “a notícia” do Festival de Guadalajara — muito embora houvesse mais de dez autores brasileiros participando. O autor, que é de Monterrey, México, mas vive em Varsóvia, Polônia, dividiu mesa com Milton Hatoum e, a certa altura, perguntou-lhe como conseguia se concentrar para escrever em um país com tantas praias e mulheres bonitas.

Hatoum posteriormente declarou publicamente como a afirmação representava o olhar exótico norte-americano e hispano-americano sobre a literatura brasileira. No entanto, a literatura de Toscana sempre se caracterizou por não temer a associação equivocada com o realismo mágico e, através de enredos sempre lúdicos, cunhar um estilo chamado “realismo desvairado”. Além disso, o autor também traduzirá para o espanhol algumas obras de Machado de Assis.

Na entrevista a seguir, o autor comenta o incidente da Feira de Guadalajara, o equívoco de se pensar que um romancista possa abordar qualquer assunto hoje, a importância de se pensar o romance como uma sucessão de frases ricas, dentre outros temas.

• O senhor é um dos poucos autores latino-americanos pós-boom que não buscaram uma oposição direta com o realismo mágico, e sim algo mais sutil. Sobre o incidente do Festival de Guadalajara, existe uma privação por parte de autores latino-americanos de explorar suas raízes lúdicas por medo de serem vistos como exóticos em países de primeiro mundo?
É verdade que o Brasil se encontra na periferia cultural, mas é o que acontece com a grande maioria dos países. Nem sequer a França está mais no centro. A cultura se encontra na periferia. E quanto ao realismo mágico… Muitos autores o tomaram como uma peste e se puseram tão distantes da tradição que terminaram metidos em uma moda passageira — e não foram poucos os escritores interessantes que se estropiaram ao tratar de seguir essa moda. Leio muito mais clássicos que contemporâneos. Meu coração está no Romantismo, no século de ouro espanhol. Talvez tenha os mesmos avós que o realismo mágico, mas não sou filho dele. Por isso, não tenho medo da imaginação — ainda que não goste da magia —, nem temo o exótico, porque o exotismo está nos olhos dos outros. 

• Pensando, então, em booms, o que o senhor pensa a respeito e o quanto lhe afeta que a obra de um chileno tenha sido considerada o melhor romance mexicano de todos os tempos?
Com [Roberto] Bolaño ocorre algo estranho. Publicamente, todos o elogiam. Mas, em privado, há uma maioria que o considera chato, falso, pretensioso. Suponho que seja mais alimento para a Academia do que para a alma. 

• Tanto em As pontes de Königsberg quanto em La ciudad que el diablo se llevó,o senhor põe em questão a função da literatura em tempos de guerra. No entanto, no cenário contemporâneo existe uma liberdade muito maior para se produzir uma literatura sem qualquer relação direta com uma função pragmática. Pode-se dizer que existe um jogo em seus livros de escrever estritamente sobre tempos de repressão sob uma perspectiva livre. Como aprendemos com Menard, um romance não é o mesmo escrito em 1945 e 2012. Portanto, de que forma o contexto cultural do século 21 entra em sua última obra?
Gosto da sua pergunta, pois é um tema em que tenho pensado muito sem chegar a uma resposta. Sei que hoje somos livres para escrever qualquer coisa, mas vamos tomar todas as liberdades? Além disso, por mais que leia livros, memórias e jornais dos anos 1940, não posso evitar ser um homem contemporâneo, que vê o mundo desde a perspectiva do século 21. Isto soa lógico, mas o que é essa perspectiva contemporânea? Não sei. Além disso, se há uma sensibilidade contemporânea, onde está o universal? Há coisas que mudaram, e uso como exemplo a religião. É difícil que um autor contemporâneo dê a seus personagens a relação com Deus que tinha Dom Quixote ou os patriarcas Buddenbrook. Como leitores, toleramos e admitimos tudo isso com autores do passado, mas nos parece uma aberração que hoje alguém escreva assim. Então, talvez não sejamos tão livres, pois alguns temas — como o da culpa espiritual, o amor virginal e o respeito aos padres — estão em desuso, ainda que escrevamos sobre épocas em que tudo isso imperava. Só os escritores puritanos gringos seguem fazendo dramalhões por um divórcio ou uma infidelidade. 

• Que desafios essa liberdade de criação oferece ao escritor de hoje e em que medida o dilema da função ainda existe?
A aparente força de ser livre nos debilita de reconhecer o valor do silêncio. Se Flaubert escrevesse hoje, talvez nos desse um romance muito mais gráfico. Saberíamos sobre os gemidos de Emma, a textura de sua pele, a cor de seus mamilos. Não por isso teríamos um romance melhor. As estrelas de cinema do passado eram fascinantes porque eram misteriosas. Hoje, todas se confessam diante das câmeras e dos microfones. Assim não há fascínio. O melhor romancista tem de ser o que bem intui o que deve dizer e o que deve calar. 

• O senhor decidiu fazer um romance sobre as mortes em Varsóvia, e escreveu uma celebração à vida. Ambientou-a na 2ª Guerra, mas retratou apenas o cotidiano de quem não estava no exército. Definiu protagonistas que representariam, por suas profissões, o clero, o comércio e os serviços funerários, porém, colocou-os todos para se embebedar continuamente.
Sempre gostei de tomar temas desgastados — as tabernas, o circo, a vida rural no México — e demonstrar que ainda há neles muito o que dizer. O que se pode falar sobre a 2ª Guerra Mundial? Talvez seja o período histórico sobre o qual mais se escreveu. Na literatura comercial é sempre igual: temos vilões e vítimas e temos de mostrar o quão malvados são os malvados e quando devemos nos compadecer das vítimas. Preferi falar de quatro bêbados sem heroísmos militares e ver que mesmo uma existência sem maiores atribuições é melhor do que o não ser, é melhor do que o nada. Lá no fundo estão as tragédias de sempre, mas o ponto de vista é festivo, alcoólico e poético.

• Entre seus personagens, há uma enfermeira que amputa sem razão seus pacientes e um escritor que busca seu romance perdido em hospitais como quem procura um ente ferido. E, apesar de tudo, são personagens cativantes e complexos. O quanto há de teatral e o quanto há de verossimilhante em seus personagens? Como você os compararia aos de Borges e aos de Flaubert?

Quando penso em personagens, sempre tenho em mente os escritores russos, que vão desde a profundidade de Tolstói até a pincelada de Tchekhov. Tosltói parece nos mostrar que, em uma novela, manda o narrador. Ele nos diz que Anna Kariênina é fascinante, ainda que ela se mostre uma mulher um pouco menos do que insuportável. Ao fim, a maioria dos leitores se encontra fascinado. O tema dos personagens é imenso, mas basta dizer ao leitor que não cabe ter juízos morais sobre um personagem, pois, no papel, uma pessoa que desprezaríamos em carne e osso pode nos seduzir. 

• Sua escrita combina dois elementos que dificilmente se encontram juntos: um universo de personagens e situações de tonalidades lúdicas e excêntricas e um cuidado flaubertiano com o texto, frase a frase. Que tipo de percepção se depreende dessa combinação quando aplicada a La ciudad…?
Um bom romance deve ser uma sucessão de frases belas, efetivas, reveladoras, necessárias, citáveis. Trabalho com escritores jovens, e é difícil que captem a importância da linguagem como algo além de uma mera ferramenta para contar uma história. Para muitos, a linguagem é útil, não bela. Dom Quixote me ensinou que com um toque de loucura a linguagem já não obedece à lógica, mas à beleza. Por isso, preciso escrever sobre personagens com algum tipo de transtorno. Confundem-me certos autores realistas que põem seus personagens falando tal qual o homem da esquina, como se o homem da esquina estivesse fazendo literatura. Mais me agradam os romances cheios de artifícios. 

• Seu apuro textual também parece se dever a influências de autores mais antigos, como Cervantes e os dramaturgos da era de ouro do teatro espanhol. Raramente vejo seu estilo ser relacionado a escritores mais recentes. No seu último livro, também há um hilário jogo paratextual em que, no lugar de sua foto, há uma ilustração à moda das pinturas renascentistas em que se veste de arquiteto da Toscana (o que reitera a questão de seu apuro lingüístico). O senhor se sente deslocado como autor do século 21?
O melhor espanhol foi escrito no século de ouro. É lógico que os tomei como mestres. Leio muito teatro e nisso aprendo ritmo. Além do mais, meus personagens têm muito de teatral; falam com essa atitude discursiva que se dirige mais ao auditório do que aos próprios personagens. Em geral, o espectador do teatro tem uma atitude mais artística que o leitor — e nem vamos mencionar aquele que vê um filme. Este último espera que tudo se adapte à realidade: uma explosão tem de parecer uma explosão. Para o leitor, basta a palavra “explosão” para imaginá-la. O espectador de teatro aceita que alguém jogue para o alto um punhado de talco para ver a explosão. Mas voltando a sua pergunta… Em relação às artes, o período que contemplo com nostalgia é o que narra Stefan Zweig em O mundo de ontem.

• Que autores contemporâneos o senhor admira?
Entre os mexicanos, admiro Mario Bellatin, Daniel Sada e Eduardo Antonio Parra. No mundo, poderia fazer uma longa lista, mas vou fazer melhor: te digo qual é meu preferido: Ismail Kadaré.

• Existe na obra de autores como Franz Kafka, Witold Gombrowicz, Milan Kundera e, mais recentemente, Péter Esterházy, um tratamento cômico — ou mesmo erótico — de temáticas como a morte, a violência e a repressão, a que chamam de humor centro-europeu. O senhor ambientou seus dois últimos romances na Europa Central, tendo escrito La ciudad… em Varsóvia, lendo autores poloneses e, a meu ver, aderindo mais do que nunca a este humor.
Sempre fui seduzido pela literatura russa, centro-européia, eslava. E com isso me veio o desejo de viver em um desses países; pensei que seria a Croácia, mas, no fim das contas, foi o acaso que me trouxe à Polônia, um país que já admirava por considerá-lo o mais teimoso da Europa e que me seduziu com sua literatura. Reymont, Prus, Bashevis Singer, Gombrowicz, Schulz, Andrzejewski, Huelle, Chwin e, claro, seus poetas. Desde meu primeiro dia em Varsóvia notei as pegadas da guerra. Passaram-se setenta anos, mas a cidade ainda destila esse passado. Foi inevitável aterrissar nessa época para falar do que agora é minha cidade. E, ainda que soe pouco literário, o que me deu o tom da novela foi um tango polaco chamado Upić się warto, ou seja, “embebedar-se vale a pena”. 

• Imre Kertész escreve em seu romance Liquidação —sobre um dramaturgo nos anos 1990, nascido em um campo de concentração da 2ª guerra — que o Kitsch é o único gênero que resta para literatura. O que pensa desta afirmação?
Sobre o kitsch? Certamente Kertész estava criticando ao cinema por converter o holocausto em algo kitsch. Ele é quem melhor tratou do holocausto porque soube vê-lo com distanciamento, sem paixões excessivas, com uma volta a mais do parafuso; como se quisesse dividi-lo sem acertar contas com o passado. Muito superior a Primo Levi ou Tadeusz Borowski. 

• Em La ciudad… há um romancista cuja a obra foi perdida e da qual ele lembra somente de algumas poucas partes. Seu romance, por sua vez, traz uma estrutura deformada, através de episódios que se sucedem sem jamais estabelecer os pontos convencionais de uma trama — a apresentação, o problema, o clímax, o desfecho —, o que, em entrevista, o senhor já comparou à forma de uma música que se ouve por puro prazer, e não expectativa de um desfecho. Também há uma cena em que uma história se interrompe no meio, porém, um de seus protagonistas compreende que ela não havia sido interrompida, mas, na verdade, terminara. O que representa esta transgressão à narrativa de modelo mais clássico, cujas peças teoricamente se encaixam perfeitamente?
Sancho Pança interrompe uma história por causa de algumas cabras. Há muitas histórias em Tia Júlia e o escrivinhador que não se completam. Em Guerra e paz,temos dezenas de personagens cujo destino desconhecemos. Mas isto não significa que o romance não seja redondo, apenas que trata também da impossibilidade de se conhecer certas coisas. Imaginemos um romance policial em que o detetive não apanha o assassino. Não agradaria muitos leitores, mas seria um romance sobre o fracasso de um detetive. Os romances não devem chegar ao final quando se esgota a história, mas quando se abarca o assunto, se conclui com a intenção estética. O fim se reconhece da mesma forma que na música. Percebemos quando algo se estende mais do que o devido ou quando não se completa. Se escutamos pela primeira vez o movimento de uma sinfonia e este é reproduzido pela metade, nos damos conta de que algo foi interrompido. O mesmo vale para o romance em que faltam as últimas páginas. Em uma novela redonda, o final inevitável se capta ainda que haja muitos personagens sobre quem não sabemos mais. É um final estético, harmônico, pois a história pode continuar, e talvez cada fim de romance possa ser o início de outro. Em A montanha mágica, Thomas Mann, a respeito de Hans Castorp, diz: “Havia passado quatro semestres no Politécnico de Danzig”. Oitenta anos depois, o romancista polonês Paweł Huelle escreveu uma novela intitulada Castorp, em que narra esses quatro semestres. 

• Já que mencionou Bellatin, ele também transgride esse modelo. No caso, através da fragmentação, da concisão, dos parágrafos isolados em uma página. E também há em La ciudad… parágrafos isolados nos capítulos mais curtos, dentre os quais alguns de menos de quatro linhas. Onde está a diferença deste procedimento na obra dos dois?
Ambos tratamos de fazer difusa a distância entre a prosa e a poesia. Ele se voltou para o minimalismo, com influência oriental. “Haikaizou” a prosa. Como um cultivador de bonsais dá mais importância aos galhos do que ao folhado. Sabe que um relato, antes de tudo, deve ser belo. 

• Sobretudo em As pontes…, o senhor se debruça sobre as curiosas ligações que trazem coisas teoricamente sem relação. No entanto, além do gosto pelas curiosidades permanecerem em La ciudad…, encontra-se um bocado de símbolos, como as profissões dos personagens, sem a pretensão de formar um conjunto perfeito. De que modo funciona o cosmo de seu universo ficcional? Sob que leis ele é regido? O quanto há de casual e o quanto há de calculado?
Em As pontes de Königsberg, queria fazer vários jogos: que os personagens se convertessem em outros personagens, a história em outra história, a geografia em outra, o tempo em outro. Todos a partir de um capricho da língua: Königsberg quase significa Monterrey. Mas as palavras equivalentes não nos dão cidades equivalentes. Nunca saberei quanto há de casual e calculado. O acaso na vida é um tema que me apaixona, e tenho tratado dele em alguns romances. Quando escolho um personagem não posso ter certeza de tê-lo escolhido certo, o contrário é mera ilusão. Por que um coveiro, e não um médico? Por que um padre, e não um soldado? Por que um contorcionista, e não um palhaço? Obviamente, trabalhei com personagens que não deram resultado e, então, tive de tirá-los de cena e recomeçar o romance. 

• O que tinha em mente ao escrever em La ciudad…: “(…) pelas casas e pelos burburinhos falariam daquele gênio desconhecido que escreveu a mais bela obra que ninguém jamais chegou a ler”?
Tinha em mente Bruno Schulz. Um nazista o assassinou durante a guerra. Schulz tinha terminado um romance intitulado Messias e não se sabe onde ele foi parar. Certamente, é uma obra-prima que nunca ninguém chegou a ler. 

• Faça, por fim, uma pergunta a si mesmo: aquela que nunca lhe fazem, apesar de sempre a esperar.
David, que manuscrito teria gostado de roubar e fazê-lo passar por um livro seu? O general do exército morto, de Ismael Kadaré.