Adultos, crianças, anões, deficientes, aberrações, cães, ratazanas, plantas, bonecos, livros, traduções, edições e, por fim, palavras — ou ainda algo por trás das palavras — são personagens do último e mais reconhecido livro do peruano-mexicano Mario Bellatin, El libro uruguayo de los muertos. Conhecido de longa data por personagens peculiares, o autor não apenas levou a extremos este procedimento, mas trouxe muitas novidades a sua obra. A primeira está no livro, cerca de dez vezes mais extenso que a maioria de seus trabalhos, com o acréscimo de fotografias feitas pelo próprio autor e ainda um complemento digital da obra em PDF (libro-fantasma”), que deve ser pedido à editora por e-mail, para que se possa terminar a leitura.
No entanto, é possível que a maior de todas as surpresas em sua obras seja o forte traço biográfico — ainda que diferente de tudo o que há por aí. Em seu último lançamento no Brasil, Cães heróis, o autor é tão somente uma testemunha que relata sem se envolver. Mas em El libro… ele é um Mario escritor profissional, com contas a pagar no fim do mês, filho, prazos e religião. E é curiosamente a pessoa por trás dos livros que acaba se revelando nesta entrevista — para a qual me muni de pesquisas e teóricos e fui desarmado pela humanidade de um autor tão rotulado como conceitual.
• Roland Barthes afirmou que a literatura parece veicular algo que não é propriamente mimético. Nas últimas décadas, cada vez mais autores se afastaram e confrontaram a representação. Como o senhor encara o momento que a literatura vive agora?
Eu sinto que, ao contrário, os autores cada vez mais se apegam à representação e cada vez mais existem leitores e editores que exigem isso. Os livros mais lidos em um nível literário sério são quase sempre os mais preocupados em ser uma espécie de espelho social. É um fenômeno que se intensificou na primeira década desse século. Livros que se lêem, filmes que se vêem, fotografias que se admiram sabendo de antemão o que será transmitido. Não acho que muitos dos autores que anos atrás eram considerados de segunda ordem e prontamente passaram a ocupar um hall central se ocupem de fazer muitas perguntas — creio que têm mais respostas que qualquer outra coisa — ou não repetir uma história já contada, pasteurizada, a qual só se agrega um toque pessoal.
• E de que forma esse contexto cultural está menos presente em suas obras?
A influência mais forte do século se deu quando publiquei Flores, porque um mês depois ocorreu o atentado às Torres Gêmeas. O livro trata do tema da modernidade de uma cidade como Nova York tendo como eixos centrais a religião e a sexualidade não-convencional. Esse fato foi o ponto final para se perceber que as grandes cidades — outra foi Berlim, que compartilhava desse tipo de modernidade bizarra antes da queda do Muro — mudaram de rumo e encontraram um espaço de conforto dentro do convencional. É impressionante apreciar as mudanças experimentadas nos últimos anos nos centros das cidades cosmopolitas, que passaram muitas vezes do sincretismo mais extremo — tanto no tempo quanto no espaço — a uma comodidade medíocre baseada na normalização social e na expulsão às periferias de grupos que não correspondam esse parâmetro.
• Alguns dos princípios mais sólidos da teoria e da crítica literária — como a “intenção do texto”, de Umberto Eco, e a “coerência interna”, de Richard Rorthy — se pautam na idéia de que a interpretação de uma obra literária só é válida quando se pode demonstrar que diversos elementos do texto confluem para um mesmo ponto. No entanto, sua obra é desenhada para que haja múltiplas interpretações e para que nenhuma delas se torne tão forte a ponto de anular as outras. O que o senhor pensa da literatura como um todo ser observada a partir de conceitos que não se aplicam a sua obra?
É precisamente ao que me referia quando chamei atenção para o fato de escrever “no vácuo”, por assim dizer. Esta escrita cuja primeira razão de ser é apreciar a forma como as palavras estão sendo seladas em uma dada superfície não tem por que ser uma atividade que não levo a sério — aliás, tenho de levar mais a sério do que uma prática convencional, ponderar as leis que podem gerar um texto desses e respeitá-las até as últimas conseqüências, de tal forma que o resultado seja uma escrita blindada em si mesma. É dessa forma que é possível que outra pessoa possa formar por si mesma outro discurso lógico a partir do meu. Como se a obra fosse só um suporte, um pretexto, para que outro a construa, edifique, seja o que for que deseje criar. E para isso não me parece que haja um nome ainda. Não tem como haver, pois ao fazê-lo, de imediato se cria outro conceito que não guarda relação com a idéia inicial. Muitas vezes, inclusive, oposta ao que originalmente se pretendia expressar. Estou cansado de escutar termos como experimental, kafkiano, abstrato, conceitual, quando freqüentemente é um outro ponto que desejam ressaltar. Ao mesmo tempo, quando vejo a obra no seu conjunto, me dou conta de que há uma série de elementos para que esse outro ao qual me refiro possa construir um discurso utilizando esses termos que me parecem imprecisos. Mas esses elementos não são verdadeiramente o que parecem. Estão ali por razões desconhecidas. Cada livro tem suas histórias públicas e suas pequenas narrativas privadas, e é justamente a existência dessas últimas que me leva a continuar escrevendo.
• Falando nisso, em El libro uruguayo de los muertos, ao passo que o narrador dissimula tonalidades reais e confiáveis, o interlocutor a quem ele se dirige é muito mais obscuro. A primeira frase do livro é “Há cerca de trinta e duas horas te tenho presente” e, enquanto a narrativa segue seu curso regressivo, a frase naturalmente não se explica, como também esse destinatário parece multiplicar-se, dissolver-se, tornar-se o senhor mesmo, simbolizar o nada. Mas as misteriosas trinta e duas horas podem referir-se a algo bastante concreto: o tempo médio de leitura deste que é, de longe, seu livro mais longo.
Desde sempre — certamente porque sabem que minha formação é em cinema — me falam do caráter cinematográfico de meus livros, mas se limitam a aludir à ordem visual, pois na verdade o que fazem é superinterpretar meus livros sob a perspectiva do cinema. No começo, não dava muita importância a esses comentários, até que descobri que o tempo médio de leitura dos meus livros é o mesmo pelo qual passa o espectador de um filme. Ali estava o truque. Eu não apreciava os aspectos corretos dos livros em sua relação com o cinema, mas não estive fazendo outra coisa senão verdadeiras estruturas cinematográficas. Nesse tempo, reparei também que minha maneira de trabalhar não era a dos outros escritores que eu conhecia, e que meu estúdio esporadicamente se transforma numa verdadeira sala de edição cinematográfica. O tempo do cinema, esta é minha influência. Chegou um momento em que até me acostumei com esse formato. E quando surgiu El libro…, creio que me vi obrigado a avisar — a mim mesmo, principalmente — qual seria agora a extensão. Posso contar como uma anedota que o formato obedeceu a uma penitência que me impus. No ano anterior, por razões médicas, não pude escrever uma linha durante vários meses. Novamente, então, coloco a escrita como obrigação, como motivo de culpa, pelo qual, para compensar, me senti obrigado a escrever um livro tão extenso. Um texto cuja leitura não demore o tempo de um filme, mas as trinta e duas horas ininterruptas que alguém pode ter presente a outro.
• O título do livro não é uma referência óbvia a nada que seja mencionado no texto — ao fim da leitura, permanece tão obscuro quanto da primeira vez que o lemos. No entanto, lembro de um momento de uma peça renascentista de Christopher Marlowe em que um homem revela ter fornicado com uma mulher, porém explica que a revelação não é tão grave, pois essa mulher era estrangeira e já está morta. Como o seu narrador, que simula ser você mesmo, não é uruguaio nem está morto, o título pode funcionar como um procedimento para destrancar os seus segredos mais íntimos? Ou melhor, os segredos mais íntimos de sua literatura?
[O texto] não seria de T. S. Eliot?
• Ele é mencionado por Eliot em Retrato de uma dama.
Porque é um dos meus favoritos: “Cometi fornicação/ Mas foi em outro país e ademais/ A moça já está morta”. Curioso que o mencione neste momento. No meu livro são oferecidas razões detalhadas e lógicas, aliás: quando a criança muçulmana nos fala do seu sonho. E suponho que, por extensão, há toda uma alegoria em relação à importância que um país minúsculo como o Uruguai pode ter em relação à literatura. Particularmente a do século 20. Recentemente, em Montevidéu, comparei o Uruguai à Áustria, porque são dois países com essa quantidade imensa de grandes autores, tendo em conta a extensão geográfica mínima. O livro dos mortos. Homenagens secretas. Conversas absurdas com Onetti, Felisberto Hernández, Marosa di Giorgio, para mencionar apenas três. E assim vai, como com a escrita, de um modo geral, começam a se acumular em torno desse título uma série de elementos que são difíceis de explicar, que não só são cravados de ilusões, mas de experiências concretas que me levam a dar ao livro esse título, e não outro. A viagem com Fowgill para Montevidéu, uma pessoa que atualmente adoro, a epígrafe do meu primeiro livro, a idéia de uma cidade presa em seu próprio tempo — não se sabe se passado ou futuro. Enfim, um monstro que só é possível suportar se não recordá-lo de maneira intensa ou se deixá-lo descansar em uma espécie de existência em gel.
• Cães heróis parece uma narrativa linear. Ainda que fragmentada, é lida em uma determinada ordem, parece sugerir uma teoria da conspiração através da qual os cães efetuariam uma dominação em larga escala, e cujas motivações seriam ainda mais misteriosas. O que lembraria a Casa tomada, de Cortázar, se não fosse tão elaborado. A questão é que em Cortázar a manifestação oculta é claramente algo a se interpretar sem precisão, porém o seu trabalho consegue estimular uma paranóia tal no leitor que parece ser possível encontrar exatamente o significado da sua sistemática oculta. Gostaria que falasse mais sobre isso.
Primeiro, gostaria de dizer que não sinto afinidade com Cortázar e sua maneira engenhosa de afrontar a escrita. Esse livro, em particular, é uma crônica fidedigna de um acontecimento do qual fui testemunha, certa tarde em que segui um anúncio de jornal em que se vendia pastores belgas malinois. Tudo que aparece no livro encontrei em minha visita. É a razão de nas edições em castelhano e francês aparecerem uma série de fotos que dão conta dos acontecimentos. E nesse texto, o mistério é a realidade, não a perspectiva do narrador. O narrador não entende o que está acontecendo em seu entorno, e gostei muito que tanto o autor do livro quanto o leitor estivessem em uma situação de desconhecimento similar.
• E como o senhor vê o realismo hoje?
Cada autor tem que fazer o que lhe parece ser o seu trabalho. Não posso opinar se é bom ou ruim determinado caminho, porque cairia no mesmo horror que tanto repudio: o de um grupo de pessoas que por uma série de motivos marque, quase de maneira obrigatória, como se deve fazer as coisas. Que façam o que quiserem, mas não digam que sua maneira é a melhor. Há pouco, foi adorável ver um autor descrever o que deveria ser um escritor. Dava a impressão de ser honesto em suas palavras e tomar certa distância frente ao que dizia. No final das contas, fez um auto-retrato. E que essa atitude infantil seja realizada por um amador pode causar até certa comiseração, mas quando vemos que é levada a cabo por um prêmio Nobel, as coisas já não são tão adoráveis.
• Que obra contemporânea ou tendência o senhor acha que é mais reconhecida do que caberia a seu potencial artístico?
A maioria dos livros contemporâneos que abarrota as livrarias. Mas com que satisfação encontro alguns editores que, certamente em um impulso de honestidade, editam alguns autores geniais que caíram no esquecimento precisamente porque não cumprem “as leis que o mercado impõe”. Mas que leis? Não sei em que momento colocaram na cabeça que os leitores são gente muito culta, mas foi a partir de suas supostas exigências que decidiram editar determinadas obras. Sabemos que isso se faz por razões comerciais, e não é honesto dissimular essas causas por motivos supostamente literários.
• Na Bienal de Brasília do ano passado o senhor se manifestou contra autores e editores em relação à monopolização de um texto. Que postura as editoras deveriam assumir em relação a isso? O senhor concorda que o problema é elas direcionarem as leituras através de divulgação, plots e textos da orelha?
Com toda a certeza e cumplicidade. Parece que esqueceram, faz tempo, a razão pela qual existem: fazer todo o possível para facilitar que a informação chegue à maior quantidade de pessoas possível. A maioria terminou como vil comerciante, utilizando a mesma lógica de comércio de um vendedor de azeite do século 19. Recentemente, soube que um editor se ofendeu comigo por eu publicar um livro em uma editora de alto prestígio. Se um editor não deseja o bem-estar de um autor, temos uma editora que não vale a pena nem se considerar.
• O senhor se tornou muçulmano, especificamente sufi, por razões artísticas. E no livro descreve o sufismo de maneira bastante peculiar, como quando diz que ele busca “o paraíso na Terra” (o que seria, a princípio, um paradoxo religioso). Em que medida seu texto dialoga com o modo de ler de textos sagrados, em oposição ao modo de ler da literatura?
Não vejo diferença entre uma prática mística e uma artística. São parte do mesmo. Devemos tirar da nossa mente a idéia de um Deus no qual se deve crer de maneira cega. Tanto na prática mística quanto na artística encontramos provas a cada momento, evidências que mexem com o mais cético materialista que possamos encontrar. Minha escrita é influenciada, sim, por um caráter milenar — de suposta origem divina — que exige que vejamos a realidade completa como um todo e que pensemos que nada é como se mostra. Uma das primeiras coisas que me parecem existir em meus livros é que nunca se conta na realidade o que se está contando. A escrita como pretexto para encontrar realidades ocultas no cotidiano.
• “El libro-fantasma de los uruguayos”, como gosto de chamar o arquivo digital que complementa seu livro, também se encontra, em alguma medida dissimulada, em confronto com o livro de papel, pois, segundo seu narrador, sua fotografia parece melhorar em prejuízo de sua literatura. E o “livro-fantasma”, por sua vez, parece ainda apreender os momentos de maior angústia da versão impressa.
O “livro-fantasma”, ainda mais sendo de graça, é uma idéia que me encanta. Ainda mais sendo apoiado por uma editora como a Sexto Piso. Há a versão física e o PDF. Parecem-me complementares precisamente por tudo aquilo que a palavra escrita não pode terminar de dizer. Estou preparando um novo livro, Galinhas de madeira, e seu “livro-fantasma” terá uma nova invenção: as fotos Bellatin. Um procedimento de copiar a imagem de uma ampliação de uma imagem estenopéica [no negativo] e demonstrar que se trata na realidade de uma foto. Como uma espécie de pré-foto, para ser mais exato, como o são aquelas retiradas por máquinas digitais.
• Fale-nos sobre o significado do projeto “Os cem mil livros de Bellatin”.
Não entendo o que acontece com um texto quando é entregue à editora. Durante alguns anos, tentei ir além da entrega, me preocupei com os aspectos externos dos livros, que estivessem em lugares onde poderia falar deles. Enfim, a parte de escrever — que já percebi ser uma atividade que realizo sem uma clara consciência — me interessava em um mundo que não tenho mais nem um pouco de desejo de conhecer. Como que para expulsar uma carga, decidi criar minha própria editorial, “Os cem mil livros de Bellatin”, para fazer com eles o que desse na telha. Trata-se de um projeto que foi apresentado pela Documenta 13 [exposição de arte moderna internacional] de Kassel (Alemanha) e que conta com uma série de regras que lhe dão sua razão de ser. Mas creio que as principais são criar vias onde a indústria editorial ou as redes mostrem suas carências e colocar em prática a condição que tenho como autor de não poder renunciar aos direitos sobre meus livros. Os exemplares são meus — inclusive os que estão expostos para leitura. Dessa forma, ponho em dúvida a idéia das editoras como empresas privatizadoras de informação, em lugar de facilitar que um leitor encontre um autor que lhe possa interessar. Para a Documenta 13 inventei o “livro híbrido”, um livro como os anteriores da coleção, mas com o exemplar de exposição sem páginas interiores, como um cartão, e levaria um selo que pudesse ser lido de forma virtual. Um livro que cumprisse seus pré-requisitos como objeto, mas que para ser lido precisasse do auxílio digital. O número de cem mil tem a ver com a idéia utópica de escrever cem livros e fazer uma tiragem de um mil de cada. Desenhei umas estantes especiais, e com o tempo espero que todas as paredes da minha casa se encontrem forradas pelos meus livros.
• No El libro… conhecemos um Mario Bellatin de carne e osso, digamos. Com contas a pagar, prazos para cumprir e que depende da repercussão comercial de suas obras. Nada poderia combinar menos com a proposta estética que tem, completamente avessa a agradar leitores, seja pela fluência ou pela temática. Um dos grandes temas de discussão entre autores hoje é a profissionalização da escrita e sua necessidade de atravessar o chamado “ruído cultural”, travessia cuja única solução lógica costuma ser apresentada por um viés de entretenimento. O que o senhor tem a acrescentar a essa discussão?
Eu sempre digo que vivo de “quem diria”. É verdade que já passei por fortes pressões econômicas, mas me acostumei a viver com o mínimo. Mais ainda, desfruto dessa austeridade. Não é pobreza, nem muito menos aproveitar as coisas pequenas da vida. Um estúdio-casa adequado, três cachorros, duas bicicletas, um carro para sair da cidade e, claro, meus instrumentos de escrita. De roupa, uso uniformes que criei para mim, constituídos de camisas italianas de sacerdote, túnicas Fabindia, sapatos CYDWOQ, calças Ona Saez, meias de ovelha andina e casacos de um vendedor ambulante que recicla roupas na rua Spring, do Soho.
• Faça uma pergunta a si mesmo, de preferência algo que nunca vão lhe perguntar, e, se quiser, responda-a.
Ninguém nunca me perguntou o que realmente me faria feliz. Muitos devem achar que sabem a resposta. Publicar mais livros, obter mais prêmios, o que se supõe que deseje qualquer escritor. Então acho que é por isso que nunca me fizeram a pergunta, ou talvez seja a evidência de que não interessa para ninguém a pessoa que escreve os textos. Se for assim, concordo que não haja questionamentos ou investigações semelhantes. Quando perguntam, o fazem é de modo a sustentar o mito do escritor. Mas acho que se alguém está realmente interessado na obra de alguém, deve começar a questioná-lo como se nunca antes tivesse entrevistado nenhum escritor.
Então, o que lhe faria realmente feliz, Mario?
…
Agora, gostaria de gostaria de saber de você, Rafael, como é possível e por que alguém não apenas lê livros que eu jamais leria, mas também empreende sua energia para averiguar a possibilidade de por trás do escrito haver ainda o não-escrito como um motivo de interesse?
…
Nota
Agradeço as contribuições de Joca Reiners Terron.
