Dedicarei duas colunas ao estudo de Otelo. Desta vez, busco virar de ponta-cabeça a ideia usual sobre os ciúmes do mouro constituírem o motor do enredo.

A meada e seu fio
Na última coluna, principiei uma série que deve ser longa — conto com sua paciência e cumplicidade.

Eis o argumento que tentarei desenvolver nos próximos meses: em Dom Casmurro, Machado de Assis compôs a obra-prima da reciclagem literária, combinando, sobretudo, três peças de William Shakespeare na prosa do casmurro narrador.

Além disso, pretendo mostrar que Conto de inverno e Cimbelino são muito mais importantes do que Otelo na montagem de Bento Santiago. De um lado, a posição social de Póstumo Leonato, personagem de Cimbelino, evoca a circunstância de Capitu — respeitadas as óbvias diferenças de contexto histórico, claro está. De outro, algumas cenas-chave de Conto de inverno encontram-se diretamente recriadas em Dom Casmurro — salvo engano, proximidade estrutural que ainda não foi destacada com a devida ênfase. Mais: no tocante à voz narrativa de Bento Santiago, o modelo acabado parece ser o do rei da Sicília, Leontes, protagonista de Conto de inverno.

Avanço, contudo, com muita calma, pois ainda tenho dúvidas sérias acerca do que proponho. Em alguma medida, inicio um diálogo com você na esperança de esclarecer o que intuo.

Dedicarei duas colunas ao estudo de Otelo. Desta vez, busco virar de ponta-cabeça a ideia usual sobre os ciúmes do mouro constituírem o motor do enredo. Se for bem-sucedido, arriscarei um passo ousado no próximo mês: sugerirei que Otelo teve, sim, razões palpáveis para desconfiar de Desdêmona, e que, muito ao contrário do que se afirma com a tranquilidade dos que pensam pela cabeça dos outros, o mouro foi confrontado com evidências fortes acerca da traição da mulher, Desdêmona, com seu amigo fraterno, Miguel Cássio.

(Mal principiei e você já desconfia do que acabei de dizer: ora, mas não temos aqui a gênese do triângulo Bento Santiago-Capitu-Escobar? Sem dúvida. Mas, se não for pedir demais, espere a coluna de maio, quando retornarei à relação entre Otelo e Dom Casmurro.)

Uma questão e três textos
No calor da polêmica com Jean-Paul Sarte, Albert Camus evocou uma diferença decisiva ao responder à pergunta que muitas vezes precisou enfrentar com impaciência crescente.

Afinal, o senhor se considera escritor ou pensador?

No fundo, a questão esclarece o limite de quem indaga; como se a escrita não implicasse formas de pensar; como se o pensamento dispensasse a invenção de linguagem própria. Esqueçamos, porém, o contratempo, a fim de resgatar a agudeza do autor de O estrangeiro: escritor, pois penso com palavras e não com ideias.

Pensar com palavras: eis a fórmula mais adequada para a leitura que proponho de três peças de William Shakespeare: Otelo (1604), Cimbelino (1610) e Conto de inverno (1611). Nesse mosaico cubista avant la lettre, Shakespeare aprofundou o estudo do ciúme, compreendido como um modo particular de criar uma série de triangulações de complexidade crescente.

(O cancioneiro popular, como sugere o poema de Carlos Drummond de Andrade, pode surpreender com a força de suas intuições; pois é: no hay dos, sin tres.)

No centro desse triângulo, por vezes amoroso, mas quase sempre bélico, o autor de A tempestade descobriu um problema epistemológico de grande alcance: como encontrar evidências, ou simplesmente indícios, se nunca se pode saber com certeza o que ocorreu? Escrever sobre o ciúme equivale a ponderar a centralidade da dúvida no texto literário.

Não é tudo.

Shakespeare radicalizou a embocadura do problema, associando-o à posição social do personagem destacado na ação dramática como o tipo acabado do ciumento, logo, alguém condenado a buscar a certeza que lhe escapa e, por isso mesmo, o obceca. Por um momento, esqueçamos as monótonas análises de recorte psicanalítico. Recuperemos, pelo contrário, a estrutura textual shakespeariana.

E passo a passo, pois a tarefa é incerta.

O ciumento é bem outro!
Principio pelo avesso: simplesmente lendo o texto. Antes mesmo de qualquer suspeita do mouro; antes, vale dizer, da emergência do tema do ciúme como fio condutor da trama, com suas consequências funestas para os recém-casados Desdêmona e Otelo, o alferes Iago revelou, sem inibição alguma, o móvel de sua ação:

 (…) Odeio o Mouro

Há quem insinue que ele o meu trabalho

já fez em meus lençóis. Se é certo, ignoro-o.

Pelo sim, pelo não, agir pretendo

como se assim, realmente, houvesse sido.

Tem-me afeição. Meu plano, desse modo,

Sobre ele vai atuar com mais certeza.[1]

Eis o monólogo que encerra o primeiro ato e que deveria esclarecer o motor de sua intriga: o ciúme que sente do mouro. Idêntica situação retorna na conclusão da primeira cena do segundo ato. Agora, uma informação nova domina o palco.

(Quase uma sensação nova, diria, malicioso, Eça de Queirós.)

O alferes acabou de mencionar o nome de Desdêmona. Vejamos a condução do raciocínio:

Mas eu também a amo, não por simples

concupiscência, muito embora eu seja

também passível dessa grande falta.

Não; é para saciar minha vingança,

Pois suspeito que o Mouro luxurioso

pulou na minha sela, pensamento

esse que, como mineral nocivo,

me corrói as entranhas, sem que nada

possa ou deva deixar-me a alma aliviada

antes de virmos nisso a ficar quites:

é mulher por mulher.

Falhando o plano, farei tal ciúme despertar no Mouro,

que não possa curá-lo o raciocínio. (623-24)

Minucioso, em sua exegese especial da Lei de Talião, Iago decide comprometer a reputação de Miguel Cássio, mas isso não porque perdeu para o florentino um posto almejado; dado repetido à exaustão pelos comentadores criativos do texto mal lido. A motivação do alferes é outra, reiterativa; monomaníaca, diria Simão Bacamarte, exegeta de Otelo: “pois temo que ele também tenha usado/ meu gorro de dormir (624).

Valorizar tais passagens, aproximando-as mediante o recurso de uma leitura-colagem, produz um efeito surpreendente, como se estivéssemos diante de outra peça.

Ora, se a tragédia do mouro tem sido vista como o drama do ciúme, não teremos trocado os personagens nos últimos cinco séculos? Ao que tudo indica, a tragédia do alferes deveria ser destacada. Esse também é o juízo de Emília, esposa de Iago e serva de Desdêmona — eis, aqui, o ciúme como matriz de triangulações inúmeras e sempre mais maliciosas, produzindo uma sucessão de curtos-circuitos, cuja explosão pode ocorrer a qualquer instante.

Estamos na segunda cena do quarto ato: Emília e sua senhora não alcançam compreender a mudança de humor do mouro; como explicar seu comportamento subitamente erradio e agressivo? A esposa de Iago intuiu a razão, recordando as angústias do alferes:

Que ouçam todos!

Um tipo desses foi que vosso espírito

Virou no avesso a suspeitar levando-vos

De que eu com o Mouro tinha alguma coisa. (648)

Há mais: levemos adiante a leitura intensa do texto, vendo como o mouro reage às insinuações de Iago.

Otelo e o ciúme?
Na terceira cena do terceiro ato, o alferes esforça-se para inocular Otelo com o mineral nocivo, o monstro de olhos verdes (633). Sua estratégia evoca uma guerrilha semântica, pois ele repete e repete e repete a palavra-chave, ciúme, como se estivesse martelando a ideia na mente do mouro.

Otelo perdeu a paciência:

Por quê? Por que isso? Crês, de fato,

que eu passaria a vida tendo ciúmes

e as mudanças da lua acompanhara

com suspeitas crescentes? Não; a dúvida

já me traía a solução do caso. (633)

General acostumado a tomar decisões rapidamente, Otelo não pode imaginar afinidade alguma entre a vida de soldado e as dúvidas que contaminam o cotidiano de todo ciumento. Otelo pensava reger sua vida afetiva pela régua e compasso dos campos militares. Porém, como no teatro shakespeariano os personagens costumam morrer pela boca, muito em breve o mouro experimentou a força corrosiva do sentimento que tanto desprezava.

Contudo, por ora, aceitemos sua palavra. Até mesmo porque na cena seguinte um diálogo sintomático tem lugar:

Emília: Ele não é ciumento?

Desdêmona: Quem? Ele? Ao vir ao mundo, estou bem certa,

o sol lhe retirou do sangue todos

os humores do ciúme. (638-39)

Na última cena da peça, momentos antes de executar-se, Otelo esboçou seu perfil, compondo um melancólico testamento. O mouro lançava os dados de que dispunha, a fim de salvar algo da dignidade com que serviu a República de Veneza. Ele reitera o pedido, solicitando que Ludovico, primo de Desdêmona, tenha o cuidado de relatar fielmente os sucessos ocorridos na Ilha de Chipre.

Eis o que diz:

Peço-vos por favor que em vossas cartas,

ao relatardes estes tristes fatos,

faleis de mim tal como sou, realmente,

sem exagero algum, mas sem malícia.

Então a alguém tereis de referir-vos

que amou bastante, embora sem prudência;

a alguém que não sabia ser ciumento,

mas, excitado, cometeu excessos. (659)

Saliente-se que não se contesta o discurso do mouro; pelo contrário, lamenta-se que tenha sido enredado pela astúcia do alferes. O ponto é decisivo para a leitura que tento desenvolver. Não apenas Otelo é textualmente descrito como a pessoa menos ciumenta da trama, mas também ele foi exposto a um conjunto de “evidências” nada desprezível — aspecto geralmente obliterado nas interpretações da peça e que analisarei na próxima coluna.

Recorde-se, ainda, que, se a princípio, Otelo hesitou e mesmo seguiu sem titubeios a cartilha de Iago:

(…) Porque sou negro

e de fala melíflua não disponho

qual petimetre, ou porque já me encontro

no declive da idade — mas não tanto —

ela se foi, havendo-me enganado. (635)

Na sequência dessa mesma cena, o mouro voltou atrás, exigindo do alferes algo além de palavras e insinuações:

Otelo: Infame, dá-me a prova de que minha

mulher é prostituta. Fica certo:

quero prova evidente; ou, pelo mérito

de minha alma imortal, melhor fora

teres nascido cão que responderes

agora à minha cólera desperta.

Iago: Chegamos a esse ponto?

Otelo: Quero prova

visível ou, no mínimo, uma coisa

que não tenha nem gancho nem presilha

onde a dúvida possa pendurar-se.

Se não, ai de tua vida!

Iago: Muito nobre

senhor…

Otelo: Se a caluniastes e me torturas,

Rezar já não precisas. (636)

Em resposta à reiteração feita por Iago da palavra ciúme, Otelo opôs seu mantra jurídico, exigindo evidências e, para respeitar a etimologia da voz, explicitou a demanda: quero prova visível. Um pouco adiante, a ideia conheceu uma variação significativa: “Dá-me prova real de que ela é falsa” (637).

Todos conhecem a trama — inclusive os que, como Bento Santiago, nunca leram ou viram a peça. O lenço perdido por Desdêmona salvou temporariamente a pela do alferes. A observação do casmurro narrador sintetiza à perfeição o lugar-comum no qual se transformou o entendimento das ações do mouro. No capítulo CXXXV de Dom Casmurro, o juízo crítico de Bento Santiago vem à baila:

Jantei fora. De noite fui ao teatro. Representava-se justamente Otelo, que eu não vira nem lera nunca; sabia apenas o assunto, e estimei a coincidência. Vi as grandes raivas do mouro, por causa de um lenço, — um simples lenço! — e aqui dou matéria à meditação dos psicólogos deste e de outros continentes, pois não me pude furtar à observação de que um lenço bastou a acender os ciúmes de Otelo e compor a mais sublime tragédia deste mundo.

Pois é: a ironia machadiana brilha nessa passagem.

Por isso, na próxima coluna, continuarei discutindo Otelo.

(Aproveite para reler a peça e abra bem os olhos. Não se esqueça: um lenço — apenas um lenço?)