Por Rogério Pereira e Fabio Silvestre Cardoso

Sem necessidade de escrever o tempo todo ou aderir à corrida dos valores instantâneos e utilitários. Assim a ensaísta, professora de literatura brasileira e ficcionista Vilma Arêas trabalha sua escrita. Estreante na ficção em 1976, com o livro de contos Partidas, Vilma é vencedora do prêmio Jabuti por A terceira perna (1992), também este um livro de narrativas breves, forma que reaparece em Trouxa frouxa (2000) e Vento sul, lançado no ano passado. Nesta entrevista concedida via e-mail, a escritora fluminense reafirma a importância do contato com a tradição e o cânone para o aprendizado e fala sobre a dedicação à literatura e sobre os temas de sua ficção, os quais, mesmo vindo do exterior, têm seus ecos internos, à maneira do poderoso vento que arrasta sua escrita.

• Em Vento sul, do ponto de vista formal, você observa como adequada a classificação dos textos como contos?
Definições são sempre convencionais, é difícil ter certeza. Mário de Andrade afirmou que conto é o que o autor chama de conto. Desse ponto de vista, às vezes, escrevo contos, às vezes talvez não. Na verdade, o gênero vem sofrendo mudanças no correr do tempo, principalmente a partir de Tchekhov, que morreu em 1904, com 44 anos. Hoje é considerado no mundo todo, a começar por Virginia Woolf e Katherine Mansfield, que tiveram consciência da profunda revolução no conto tradicional, promovida pelo escritor russo. Mas no início da carreira, vejam só, as revistas devolviam seus trabalhos sob a alegação de que eram desinteressantes. O teatro de Tchekhov também causou surpresa e os atores custaram a acertar o tom das peças. Acho que até hoje há derrapadas lamentáveis quanto a isso, mas também acertos inesperados, como Moscou, filme do Eduardo Coutinho, a partir de duas peças de Tchekhov. Há outro escritor genial do relato curto, desta vez na América do Sul: Augusto Monterroso, um guatemalteco revolucionário sob todos os pontos de vista, que por razões políticas morou muitos anos no México. Morreu em 2003. Samuel Titan e eu traduzimos alguns textos dele para a revista Piauí.

• Desde sua estréia na literatura, com Partidas, em 1976, seus livros são marcados pela brevidade, pela concisão. De que maneira você chegou a esta forma de expressão?
Acho que a forma escolhida pelo escritor tem a ver com seu temperamento, porque qualquer arte passa pelo corpo, não é algo diferente do que se é, do que se sente, do que se crê. Acho que a forma breve tem mais força, diz a que vem de modo mais direto, sem se perder pelo caminho. Ricardo Piglia tem uma concepção interessante da forma breve, que vê ligada à forma clássica. Diz que num caderno de notas Tchekhov escreveu: “Um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha um milhão, volta para casa, suicida-se”. Piglia argumenta que a forma clássica do conto está contida no núcleo da forma breve, condensada num relato futuro, não escrito, apoiado no paradoxo (ganhar X suicidar-se), isto é, a história do jogo está desvinculada da história do suicídio. Sua tese é que um conto sempre conta duas histórias, uma delas dramatizada ou escondida, cifrada pela elipse. (Essa argumentação está em Formas breves). Bom, acho que este também é o princípio da poesia, quando ela não se apóia no poema narrativo.

• Ao avaliar a sua produção ficcional, chamam a atenção os “longos” períodos de tempo entre uma obra e outra. Quais são as suas principais preocupações ao construir seus livros?
Pra começar, não há nenhuma necessidade de se escrever o tempo todo. Há grandes escritores de um só livro, como o Juan Rulfo, do Pedro Páramo. Escreveu outro, que não se compara a este e só este vale. Na verdade, trabalho o tempo todo, só penso em literatura, mas custo a me satisfazer com os resultados. Às vezes, o texto não dá certo, não exprime exatamente o que desejo. Como uma mesa que você projeta para ter quatro pernas, mas só tem três e desequilibra. Mas não se trata de noção corriqueira de formalismo, nem de se considerar o fazer literário como gratuidade no sentido corrente. Quem acha isso obedece a imperativos da sociedade capitalista, isto é, só tem valor o que dá dinheiro, ou reconhecimento acadêmico ou midiático. Porque existe outro tipo de gratuidade presente na arte, incontornável e carregada de sentido. Rodrigo Naves fala disso em Forma e conteúdo, último texto de O vento e o moinho: “Van Gogh pintou cadeiras. Chardin, pratos de estanho. Em suas telas, cadeiras e pratos não se caracterizam por uma função. Não há segredo nisso. Uma cadeira de Van Gogh guarda a fadiga de todos os que descansaram nela. E um prato de Chardin contém a luz que pode aproximar todos os seres. Na maneira de pintar de Van Gogh o trabalho árduo encontra redenção e grandeza. E para Chardin interessa fazer do reflexo da luz num rude prato de estanho o momento em que a solidez das coisas é suspensa e todos os arranjos se tornam possíveis […] O que convém acentuar é que a cadeira de Van Gogh não pode ser levada de lá para cá justamente porque estabeleceu vínculos que a fizeram dependente de uma trama de relações infinitamente superior à vontade que a moveria de um canto para outro”. E mais: “A forma artística tira sua força de momentos que experimentamos de maneira falha na realidade e aos quais procuramos restituir sua inteireza. Creio que não haveria necessidade de arte se nos satisfizéssemos com os nexos que experimentamos corriqueiramente”. Acho que essa reflexão vai ao ponto fundamental. Vale a pena também ler um pequeno/grande ensaio de Lorenzo Mammi, publicado na Folha de S. Paulo em 23 de novembro de 1996, intitulado A arte é portadora da verdade permanente, em que ele opõe as obras de arte, “máquinas complexas, necessariamente ambíguas, que se expressam com lentidão exasperante” versus um sistema de informação que exige “efeitos imediatos, mensagens sintéticas e facilidade de circulação”. Ora, a esfera da informação acha as obras de arte tortuosas, obscuras e irritantes. Mas estas, uma vez postas em movimento “continuam produzindo novos significados por séculos, talvez ao infinito — uma qualidade com que o mundo das mídias não sabe muito bem como lidar”. Além disso, a necessidade de escrever, de dar forma ao que se deseja escrever, não é antevista na maioria das vezes com facilidade ou com clareza. Pois é durante o processo da procura que achamos a forma obediente às relações profundas, sociais ou pessoais. E aqui voltamos ao texto de Naves. Nem todo o mundo é como Picasso, que afirmava não procurar, simplesmente achava o que desejava. Entretanto sabemos que se trata de uma boutade. Picasso trabalhava 24 horas por dia. Talvez 25. Procurando, claro.

• Por que a presença do vento sul é tão forte em seus livros, levando em consideração que ele a acompanha desde Partidas?
Sou de Campos dos Goytacazes, junto da foz do rio Paraíba do Sul, terra de canaviais e escravidão, uma planície grande, cheia de índios bravos que foram dizimados e depois ganharam uma estátua horrenda na entrada da cidade. Mais tarde foi substituída por uma figura de manto, talvez uma suposta santa. Equívocos sobre equívocos. Antigamente o vento era sempre forte, mas é agora contido pelos edifícios que surgem pra todo lado. Mesmo assim o vento sul não perdeu o caráter: traz frio (friagem, dizem), chuva, maltrata o que se planta. Minha avó Thereza, no texto de mesmo nome (trata-se de um depoimento histórico e familiar), que sustentava a casa com o produto das bananeiras que plantava, ficava desesperada e podia farejar o vento sul antes que ele começasse a soprar. Cresci ouvindo falar desse vento, acho que ele virou uma espécie de madeleine, trazendo o tempo passado. O nordeste era bonzinho, ninguém precisava falar dele. Vinha e passava. O sul deixava marcas. Em Gargaú, praia bem na foz do rio, o vento não precisava ser sul, já estalava nos ouvidos. Aliás, íamos dormir com as orelhas e os cabelos cheios de areia. Se falássemos devagar, entrava areia na boca. A criançada achava divertido. Até hoje adoro vento forte.

• A poesia está, de alguma maneira, muito presente na sua escrita. Qual o peso da poesia na sua formação como escritora?
O Eduardo Lourenço, importante crítico português, diz que a poesia é a palavra fundamental, a claridade de uma época. Tendo a concordar com ele. Sou leitora de poesia, aprendo com ela, com o bote rápido com que ela nos amarra, destilando sua violência. Agora, dizer o que ela é, não sei direito. Mas não estou sozinha. Wislawa Szymborska, essa genial polonesa, que foi traduzida entre nós no ano passado (leia resenha na página 25), diz que não se trata de “gostar” de poesia, porque também se gosta de canja de galinha, de afagar um cão, etc.

De poesia —
mas o que é isso, poesia.
Muita resposta vaga
já foi dada a essa pergunta.
Pois eu não sei e não sei e me agarro a isso
como a uma tábua de salvação.

Bom, se isso tem essa força na tradução, imaginem no idioma original. Estou com vontade de aprender polonês só para mergulhar de cabeça nos poemas, sem interpostas bóias de segurança.

• Em que medida o trabalho de crítica/ensaísta ajuda a moldar a sua atuação como escritora? Você percebe algum tipo de aprimoramento em seus textos a partir da experiência da teoria literária?
Acho que tudo o que vivemos, fazemos, lemos, etc. faz parte do ofício de escrever. A docência nos ensina muito, acho que lucramos mais do que os próprios alunos. Quem realmente aprende na relação docente é o professor. O contato com os textos, com a tradição, com os experimentos de outros escritores de outros tempos e outros lugares também nos ensina, nos faz pensar. Acho uma tolice essa moda de se desprezar o cânone com a ingenuidade de se começar da estaca zero, com o apoio único no próprio — e com certeza maravilhoso — umbigo. Entra também aí muita preguiça. Há pouco tempo um jovem escritor me disse que odiava Machado de Assis. Tomei um choque, perguntei: mas o que você leu dele? O jovem respondeu: Nada. Abri um livro, li duas ou três linhas e vi que não tinham nada a ver comigo. A última frase é essencial, o “migo”, que rima com umbigo. Certa vez um grande ator inglês, experiente, relatou sua conversava com outro ator que pretendia interpretar Hamlet.

— Você já passou em revista as grandes interpretações do personagem, já escolheu em que basear sua atuação?

— Não pensei nisso, disse o outro, surpreso.

“Senti tanta pena dele”, confessou o primeiro, “tamanha ingenuidade!”.

Essa atitude também tem a ver com a convicção de que não existem valores. Tudo pode, tudo está certo, muitos acham que não se pode avaliar obras de arte. Preguiça de novo, na melhor das hipóteses. Uma provocação: se estamos doentes e temos o privilégio da grana, procuramos sempre os grandes especialistas. Ou não?

• Você diz que passa anos juntando material para seus livros. O último conto de Vento sul, por exemplo, levou cinco anos para ficar pronto. Como é a sua rotina de escrita ficcional?
Não se trata exatamente de “juntar material”. Os materiais estão ao alcance da mão, é só abrirmos o jornal ou irmos à padaria para comprar pão. Ninguém consegue inventar uma trama mais interessante do que a realidade, que é muito maior do que qualquer ficção. O problema é tocar o ponto sensível de uma estrutura, possível de sustentar o material em suas relações com a história e a experiência subjetiva. Tudo isso realizado no modelo reduzido da arte. Ele, o ponto sensível, está ali, pertinho. Mas a um movimento mais intempestivo, ou mais tolo, ele sai voando como um passarinho. O último conto foi realmente um problema. Porque o material é absolutamente gasto: vida/morte/amor. Esses são, aliás, os grandes núcleos literários, da Divina comédia à Fina estampa, novela da Globo. Como falar disso a não ser passando rente a uma total inanidade? Tentei escrever o texto milhões de vezes e atirava tudo fora. Fiquei pensando no assunto como se se tratasse de uma tese. Aí apareceu a figura da etnógrafa, tomando nota de tudo e achei graça. A tese dela era que os mortos estão vivos, só morrerão quando morrer nossa memória. Bom, nada de novo, é fácil concordar com ela. Sinto isso, tanto em relação a pessoas amadas, como ao inesquecível Drink, meu cão policial amadíssimo, que foi atropelado quando eu esperava minha primeira filha. Enfim… Já estava quase desistindo de escrever o conto, quando li a segunda edição de Trabalho de Brecht — Breve introdução ao estudo de uma classicidade contemporânea, de José Antonio Pasta, um grande crítico. Talvez tenha sido a construção dialética do texto do Pasta o que deu jeito em meu conto. Não dá para explicar muito. Enviei-lhe o texto. Tempos depois o encontrei por acaso e quis saber se ele havia entendido a relação com seu livro. Ele disse: “entendi tudo”. Não pedi que me explicasse, fiquei sossegada.

• Como você escolhe os temas que abordará na ficção?
Da mesma maneira que “escolho” o sofrimento, ou o prazer, ou qualquer outro sentimento ou sensação. Isto é, acontecem. Posso forçar a barra, mas é melhor quando acontecem. Às vezes é uma impressão exterior forte — que deve ter seus ecos internos, claro. Por exemplo, a anedota do conto República velha me foi relatada por alguém, há muitos anos. Nunca me esqueci daquele homem todo poderoso e da maneira como ele resolveu o problema. Intempestivo no início — tinha poder para isso — mas foi dobrado pelos acontecimentos que escaparam a seu controle. Levou anos para entender tudo isso. Bom, eu tinha a situação do adultério, da naturalidade do assassinato do amante (pois era um latifundiário, portanto homem considerado, versus um empregado negro, sem pontos de apoio social), do estranhamento da expulsão da mulher, que normalmente também deveria ser assassinada e que ele poupou. Acho a última frase dele genial. Aliás foi essa frase que adensou o percurso imaginário. Quando a ouvi, abriu-se uma estrada pavimentada até o personagem. Então joguei a história para os tempos da República Velha, fiz pesquisas nos jornais de Campos (aquela história do padre, que numa arruaça política “aconselhava a matar com toda a moderação”, li no jornal), observei o jogo das classes e a politicagem da terra, criei a guarnição da anedota, o caráter do fazendeiro. Acabei achando um lugar razoável para a dramaticidade de seu conservadorismo, as voltas que deu para resolver seu drama vital. Achei muita graça daquela invenção da sereia (“em mulher de rabo de peixe ninguém mete a colher” — mais ou menos isso). A invenção foi dele, apesar de todo o horror, ele, o personagem, que é bem inteligente, foi ele quem arrastou a escrita.

• Qual texto você produz com mais naturalidade: a ficção ou o ensaio?
Prefiro falar em “facilidade” e não “naturalidade”, porque ambas não são exatamente “naturais”. Mas escrever ensaio é mais seguro e por isso mais fácil, claro. O texto que vamos analisar está pronto e contido nos próprios limites. Temos apenas de ter paciência, ler e reler milhões de vezes para descobrirmos a chave. O horizonte teórico é necessário, mas é o texto que nos dá a chave de sua estrutura, de seu sentido. Como disse o guardião de Kafka para o homem que passou a vida ao pé de uma porta fechada, que levava à Lei, e estava surpreso de ter sido o único a desejar conhecê-la. Não, disse o guardião, mas para cada pessoa há uma porta. E dizendo isso, fechou a porta. É mais ou menos isso. Não sei se está muito bom o exemplo, mas quis apenas dizer que os bons textos em geral escondem essa chave bem escondidinha.

• A que armadilhas da criação ficcional você está mais atenta durante o ato de escrita?
Em primeiro lugar a armadilha da sentimentalidade, que é insuportável. Depois a utilidade imediata, longe da utilidade literária: “vou escrever para colocar no currículo”; “para conseguir bolsa”; “para defender não sei o quê”. Depois, o falso tom. Encontrar o tom certo é a coisa mais difícil. Ainda mais com nossa língua brasileira, que possui a versão falada e a versão escrita, além da mestiçagem com várias outras línguas, inclusive com a versão do português de Portugal. Todos os escritores falam dessa dificuldade, de Nelson Rodrigues, Graciliano Ramos, passando por Clarice Lispector e Zulmira Ribeiro Tavares, que sobre isso escreveu um texto notável, A trambolha, em O mandril. Leiam, é inteligentíssimo.

• É impossível definir a sua literatura como feminina. Ainda é válido ou possível discutir a questão de gêneros na literatura?
Acho uma tolice. Uma coisa é você lutar contra a discriminação — de raça ou de gênero —, outra coisa é querer na marra descobrir qualidades em quem não tem, só porque é mulher, gay, negro, etc. E por que não têm? Ou falta de oportunidades, ou falta de talento, que talvez se defina simplesmente (com todas as dificuldades) pelo comprometimento radical. Quando o caso é com médicos, engenheiros ou tecnocratas de governos inconscientes ou corruptos, por exemplo, é fácil falar. O paciente morre, a marquise desaba, o povo é expulso das casas para construírem prédios, etc. Mas quando é com arte, acham em geral que não tem importância. Quanto a mim: sou mulher, mas o que julgo importante para a atividade do escrever é a independência sob todos os pontos de vista, sexual e econômica, resistindo às teias das organizações burocráticas, procurando em vez disso a excelência profissional. Vou contar um fato histórico: Eça de Queirós, que era um entusiasta da educação britânica — para os homens, bem entendido —, a primeira vez que foi à Inglaterra, escreveu uma carta desesperada a Teófilo Braga: você pensa que as inglesas são esses anjos louros das estampas? Não! Elas trabalham, escolhem os maridos, bebem cerveja, comem bifes sangrentos — quanta sensualidade, meu deus! Vejam a diferença do desenvolvimento social entre a Inglaterra e Portugal — aliás, foi o que mostrou a análise de Auerbach ao colocar Shakespeare à frente de Cervantes. Não se tratava de competência individual, pois ambos eram geniais. Mas a Inglaterra era o centro do mundo, tudo fluía para lá, havia um campo enorme de observação, mudança e experiência. Enquanto D. Quixote era vítima da estratificação social da Espanha, pertencia a uma classe carente de função. O modelo só pode ser esse, combater o atraso, não proteger a opressão. Mulher tem de trabalhar, se sustentar, escolher maridos ou amantes, optar por ter filhos ou fazer abortos, beber, comer bifes sangrentos… e escrever. Aprender a escrever. Aliás, como os homens, os gays, as lésbicas, os transexuais com todas as suas variações. Mas não será uma insensatez falar em sexo dos textos, quando a noção de sexo, na realidade, está sofrendo tamanha revolução?

• Como escritora e acadêmica, qual a sua avaliação da atual produção literária brasileira?
Hoje a facilidade para escrever é muito maior. Existem blogs, oportunidade de publicação, etc. Ninguém pode ser contra isso. Mas como em todas as épocas existem os que se comprometem profundamente e aqueles que desejam aparecer no jornal ou na televisão, ganhar dinheiro, notoriedade, etc. Claro, isso não é pecado, e também não é fácil, mas acho bom não confundir uma atividade difícil, que exige imensa dedicação, com desejos adolescentes de ser afagado. Vou repetir as palavras do pintor Pedro Alvim, aos oito anos, ao mostrar um desenho aos pais: “não quero críticas construtivas, só quero elogios”. Bom, ele tinha oito anos.

• Na sua avaliação, existe um diálogo dos autores de hoje com o chamado cânone e com as referências da literatura brasileira do século 20, por exemplo?
Já respondi a isso acima. Os autores responsáveis procuram saber o que se fez no passado. Se não tiverem referências, pelo menos do século 20, significa que vão riscar do mapa Graciliano, Guimarães Rosa, Zé Lins, Clarice, Rachel, Raduan, José Almino, Carlos Drummond de Andrade, quantos mais? Todos os outros extraordinários escritores do resto do mundo? Não vão ler os gregos, Dante, que o Borges dizia escrever versos de ferro? Vão aprender com quem? Ou não precisam aprender? Pasmem!

• Ainda sobre a produção literária contemporânea, quais nomes você poderia citar como expoentes da atual geração da literatura brasileira? Nos últimos dez anos, existe algum livro — de prosa ou poesia — que simboliza esse período?
Acho que a literatura brasileira vai bem, mas não quero citar nomes. Ainda é muito cedo, ainda mais para quem começou há 10 anos, em 2002. Por que essa pressa?

• Com tantos recursos eletrônicos e avanços tecnológicos, inclusive do ponto de vista da linguagem, você acredita que a literatura tem força para dar conta dos anseios e expectativas da imaginação do público?
Apesar da sobredeterminação da mídia, que só ensina a desejar consumir, acho que a boa literatura ficará sempre, mesmo que seja num lugar sem exposição imediata.

• Em seu Ensaio autobiográfico, Borges disse que “Como escritor argentino, tenho de me arranjar com o espanhol”. Goethe afirmava que tinha de lidar com o pior idioma do mundo: o alemão. Como você encara o desafio de escrever em português?
Já respondi acima. O problema do português brasileiro é acharmos o caminho justo entre os tons possíveis. Uma coisa muito delicada. Em segundo lugar, o português é uma língua sem expressão mais universal no conjunto das línguas. Quem fala português, ou lê, ou escreve em português? Portugal ocupa um lugar menor no mundo e o Brasil tem uma taxa baixíssima de escolarização. A África não fala português, apenas uma camada letrada. Os escritores africanos não escrevem para os africanos, o que é um problema. E os brasileiros? Ficam torcendo para serem traduzidos. É a treva, como diz uma filha minha.

• No conto Paixão de Lia, de Vento sul, lê-se: “Nesta cidade só votam em bandido”. Quais são as suas preocupações políticas? Você acompanha a cena política brasileira?
Mas é evidente, já sou crescidinha, posso ter preocupações políticas, e há muitos anos, mas acato as palavras do Chico de Oliveira, que nunca erra, quando afirma que a política acabou. No conto, quem diz a frase é um cara endurecido e sem sentimentos, que a família passa a chamar de “o Canalha”, pelo tratamento que ele deu à própria mãe. Acho que todos os relatos fazem alusões políticas. Mesmo Paixão de Lia descreve a catástrofe, a situação aviltante da saúde pública no Brasil. Mas talvez Linhas e trilhos seja o mais tortuosamente explícito do livro. Eu não quis fazer uma crônica do interrogatório a que fui submetida, nem citação direta do gari negro que namorei em minhas viagens de trem para o subúrbio do Rio, onde dei aulas. É fácil ver que era a época da ditadura militar, com a situação da escola pública, com os alunos com os dentes arrancados pelo INSS, professores dando aulas com microfone ligado na sala do diretor fascista, com a tragédia do transporte — até hoje — da Central do Brasil. Escrevi o texto por imposição do Samuel Titan, a quem contei a história, e que desejou publicá-la na Serrote. Mesmo assim demorei muito. A narradora ora fala em primeira pessoa, ora na terceira, para dar justamente a idéia da precariedade de tudo, do deslizamento da consciência diante de situações insuportáveis.

• Em uma entrevista recente ao programa Metrópolis, da TV Cultura, você afirmou que “só escreve o que perde”. Que tipo de perda mais lhe interessa transformar em ficção?
Tenho a impressão de que falei com o sujeito indefinido: só se escreve sobre o que se perde. A frase saiu, um pouco frase de efeito. Mas acho que a atividade artística muitas vezes tenta recuperar experiências frustradas ou incompletas, que justamente se completam na arte. Sendo assim, encontra-se o que se perde, numa outra clave. O João Moura, que escreveu uma ótima orelha para Vento sul, fala desse sentimento de perda.

• O que a levou a escrever Clarice Lispector na ponta dos dedos? Qual Clarice o leitor ainda precisa descobrir?
Se você quer saber minha opinião, acho que Clarice é ainda pouco conhecida. Para começar, ela virou santa como outrora Fernando Pessoa e só se aproximam dela para adorar… então o texto escapa. Assim também não há possibilidade de avaliação da obra, o que não deixa de ser tedioso, sem surpresas. O que me levou a escrever o livro foi a tentativa de retraçar o caminho literário da escritora, não o que se chama de “vida real”, verificar o que funcionou e o que não; e de que maneira os textos “da ponta dos dedos” — a expressão é dela — têm uma relação profunda com os textos “das entranhas” — também expressão dela.

• A falência do corpo (passagem do tempo, velhice e morte) está muito presente em sua literatura. Isso lhe causa medo? De que maneira você encara a certeza da morte?
Como já disse, a morte é um tema recorrente em toda literatura. Aliás, os grandes temas, tanto de Philip Roth como de Coetzee, para citar os célebres de hoje, são o envelhecimento e a morte. O grande ensaio do Edward Said, Estilo tardio, examina justamente os comportamentos artísticos de escritores, pintores, músicos, quando supostamente alcançam a última etapa da vida, e o tempo se transforma em paisagem. Ele examina também de que maneira alguns, como Beethoven, criaram um “novo idioma” na etapa tardia, alimentando tensões despidas de harmonia, voltando-se para o futuro. Freud disse também que as grandes experiências do homem, o nascimento e a morte, são vividas fora de sua consciência, o que não deixa de ser perturbador. Vejam que a finitude é tematizada por todos. Se os elefantes escrevessem ou fizessem arte — quem sabe não fazem? — certamente usariam o tema, já que choram a morte de seus iguais e têm cemitério… para gáudio dos caçadores, que acham todo o marfim desejado para fazer o que acham ser a alegria de um homem, isto é, a riqueza.

• Quais autores lhe parecem imprescindíveis a um leitor em formação?
Pode-se começar pelos clássicos, desde cedo, com uma boa orientação.

• Aliás, quais caminhos você indicaria para auxiliar na formação de leitores, já que este assunto parece ter ganhado certo protagonismo nos últimos anos?
Boas escolas, com professores competentes e bem pagos, orientando alunos que possuam casas decentes, que se alimentem todo dia e que recebam amor de quem cuida deles.

• Você acredita ser possível transformar o Brasil num país de leitores de ficção? O país vive um momento mais propício à literatura?
Dei aulas em universidades e em escolas da periferia durante muitos anos. Tive alunos que desmaiavam na sala de aula, com fome. Mas nunca tive um aluno sem inteligência, mesmo com as escolas competindo o tempo todo com as prisões. E nunca conheci quem não gostasse de ficção, seja de que espécie for. Mas acho o professor insubstituível no capítulo da orientação e da formação. Acho complicado o ensino a distância, já bisbilhotei uma pesquisa a respeito do assunto. A não ser que se tivesse uma formação de base excelente e recursos para completar a grade escolar. O assunto não é simples, também não sou uma especialista.

• Um conselho a quem pretenda se dedicar ao ofício de escritor.
Assim eu digo até hoje a meus alunos: é melhor casar por amor do que por dinheiro. O mesmo com a literatura.

LEIA RESENHA DE VENTO SUL.