Ronaldo Correia de Brito sofre (e muito) ao escrever. Não tem pressa em publicar. Caminha lentamente pelo sertão que ele criou. É obsessivo pela exatidão, por encontrar as palavras exatas, “para encaixá-las no lugar certo da frase sem efeitos pirotécnicos”. Dos contos de Faca — alguns deles escritos na década de 70 e só publicados em 2003 — e Livro dos homens, salta agora para Galiléia, seu primeiro romance. “Eu não me considerava capaz de escrever um romance, pois tenho a respiração de um contista. Mas sofria por não conseguir aprofundar discussões que me interessavam, devido ao pequeno espaço que o conto me impunha”, diz nesta entrevista por e-mail ao Rascunho. Também comenta os caminhos de sua ficção, o sertão na literatura brasileira, o amor aos livros, entre outros assuntos.
• Após os bem-sucedidos livros de contos Faca e Livro dos homens, o senhor estréia como romancista. Como se deu esta passagem para uma narrativa de maior fôlego, quais as dificuldades e prazeres que a escritura de Galiléia lhe proporcionou? Como foi chegar à linguagem adequada ao andamento do romance?
Eu não me considerava capaz de escrever um romance, pois tenho a respiração de um contista. Mas sofria por não conseguir aprofundar discussões que me interessavam, devido ao pequeno espaço que o conto me impunha. Alguns contos se estendiam bastante e já não eram contos, nem novela e nem romance. E eu ficava anos seguidos trabalhando neles, sempre cortando, diminuindo, até alcançar a tensão e a exatidão que eles me pediam. Eufrásia Meneses, publicado em Livro dos homens, possui um tamanho insignificante comparado ao número de páginas que cheguei a escrever. Ao publicá-lo, trinta anos depois dos primeiros esboços, ele se transformara quase num haicai. Portanto, com esse perfil obsessivo de exatidão, um romance me parecia incogitável, porque nele cabe tudo e eu prefiro sempre o minimalismo. Mas no dia 12 de janeiro de 2000, sentei-me diante do computador e tracei um arcabouço do que viria a ser Galiléia. Sou “borgiano” e se não encontro uma boa frase para o começo, o texto emperra. Depois de muito sofrimento, comecei a narrativa na primeira pessoa do plural — “Soubemos notícias do avô Raimundo Caetano bem antes da travessia dos Inhamuns” — e, já no parágrafo seguinte, assumo a primeira pessoa do singular, o que me dá fôlego para continuar narrando — “Penso em voltar para o Recife, obedecendo a sentimentos de desgraça, receios que me invadem em todas as reuniões da família”. Gosto de brincar com os verbos, despertar o leitor com os tropeços que as mudanças no seu tempo provocam. No teatro, alguns diretores usam a técnica do equilíbrio instável, os atores interpretam como se fossem despencar a qualquer momento, e isso mantém a platéia numa permanente tensão. Tento manter o leitor nessa suspensão. Invejo os escritores que falam das alegrias e facilidades em escrever, pois escrevo com muita dificuldade, com uma alta carga de tensão e sofrimento. Sofro para encontrar as palavras exatas, para encaixá-las no lugar certo da frase sem efeitos pirotécnicos. É verdade que vez por outra me animo com algum resultado alcançado. Em Galiléia, vibrei com o diálogo entre Adonias e João Domísio, o choque de valores de um jovem de trinta anos e um fantasma com um passado de trezentos anos. Situo a conversa num plano real, como se esse encontro fosse mesmo possível e nenhum leitor pudesse duvidar de que ele acontece de verdade. Construo minha linguagem nessa permanente alternância entre o mítico e o real, num jogo em que os tempos se confundem. Mas não trabalho como o realismo mágico. Tento convencer o leitor de que o mítico e o real são a mesma coisa. Galiléia foi publicado com 236 páginas, mas eu já havia escrito 500 páginas quando entrei no impasse do tamanho que daria ao texto, o mesmo conflito dos contos. Descobri que precisaria escrever mais 500 páginas se desejasse aprofundar as histórias dos personagens apresentados e as questões históricas, sociológicas, psicológicas, metafísicas… Meu projeto era bem ambicioso, mas preferi recuar e apertei sem pena a tecla delete. Foram dias de horror. Acredito que fiz a escolha certa. O livro possui um ritmo que se acelera até as últimas páginas, uma tensão constante e não se fecha nele mesmo. Como anotou Francisco Carlos Lopes, ele termina com “Outro passo para dentro do problema. Outro. Para sempre encalacrado. A gente não sai da vida. Não há redenção”.
• No capítulo João Domísio, lê-se: “A solidão cansa, mas pior que tudo é o esquecimento”. O senhor escreve contra o esquecimento, na tentativa de anulá-lo, em busca da “eternidade”?
Escrevo numa perspectiva contrária à afirmativa de João Domísio: para livrar-me da memória, transformá-la em esquecimento. Por outro lado, sei que após serem impressas as palavras ganham um peso maior do que o mero registro oral. Elas valem como testemunho de um tempo e até podem alcançar a eternidade. Se não fosse o registro escrito da Epopéia de Gilgamesh pouco saberíamos desse herói e de seu amigo Enkidu.
• Em um tempo em que os escritores estão preocupados (e muito) com a violência urbana, com o caos das grandes metrópoles, o senhor volta os olhos para o sertão — para os grotões do Brasil — que, na literatura, está quase esquecido. O senhor não teme preconceitos, leituras “tortas” deste romance que transcende o sertão para viagens em torno do ser humano?
Sei que trabalho numa linha de risco, uma perigosa faixa de Gaza. Ricardo Lísias escreveu várias vezes, preocupado que Galiléia fosse injustamente mal compreendido. Mas fazer o que, se esse é o mundo que me toca e me diz respeito? É nele que eu transito e vivo. Você já imaginou García Márquez sem Aracataca? Ismail Kadaré sem a Albânia? Fellini sem Rimini? O meu sertão é complexamente urbano. Seus personagens, neuroticamente urbanos, sofrem de uma doença grave, que mina a saúde mental de todos eles: adequar o mundo arcaico que herdaram ao mundo globalizado em que se viram inseridos de forma brutal, num intervalo de tempo muito curto. Em cinqüenta anos, o Brasil deixou de ser um país rural e transformou-se numa nação predominantemente urbana. Oitenta por cento de nossa população vive em cidades com mais de vinte mil habitantes. Em Galiléia o sertão são as cidades ou a lembrança delas. E o restante são apenas ruínas.
• O sertão é inesgotável? O chamado Romance de 30 não o esgotou na literatura?
O sertão é uma invenção pessoal de cada escritor. José de Alencar criou um sertão romântico no livro O sertanejo. Euclides da Cunha não deixa de também inventar o seu na crônica da Guerra de Canudos, que por sua vez é reinventado por José Celso Martinez Corrêa, no teatro. Guimarães Rosa cria um universo poético e metafísico no seu Grande sertão: veredas, cheio de trinados de pássaros, os mesmos que o personagem Adonias, de Galiléia, faz questão de apagar da memória, porque acha inútil saber nomes de pássaros no tempo de hoje. Quanto ao romance de 30, ele esgotou-se mesmo, como o próprio regionalismo da escola de Gilberto Freyre. O que virou um clichê imperdoável foi associar o espaço geográfico do sertão às piores formas do “regionalismo”, ressaltadas pelo cinema do ciclo do cangaço e pelas novelas de televisão que carregam no sotaque. Como escreveu Luiz Antonio de Assis Brasil: “Devemos, a bem da limpeza conceitual, não usar mais o termo ‘regionalista’ para os casos contemporâneos. A higiene literária assim o deseja”.
• O senhor acaba de inventar um sertão. É o sertão de Ronaldo Correia de Brito, em Galiléia. Com quais outros sertões este seu sertão conversa e dialoga?
Pode parecer brincadeira, mas eu reconheci o meu sertão num bairro de imigrantes africanos em Paris com a mesma nitidez que numa cidade do interior do Nordeste do Brasil. Jorge Luis Borges encontrou o Oriente na Espanha e não o encontrou em Israel. O sertão está em toda parte, é infinito. José Castello descobriu em Galiléia um Teseu moderno, preso num labirinto interior. E Altair Martins chamou-me atenção para um Adonias que é estrangeiro tanto na cidade quanto no sertão. Descubro rastros do meu sertão em Graciliano Ramos. Precisei reler Vidas secas para uma matéria de O Estado de S. Paulo e fiquei surpreso com o nosso diálogo, apesar dos setenta anos que nos separam. Acho que a conversa se faz através de certo existencialismo de nossos personagens e também porque reconheço em Graciliano a linguagem no processo de tornar-se literatura.
• Onde o sertão se encontra com a metrópole?
Já escrevi que as cidades do sertão estão cheias de lan house que cobram apenas cinqüenta centavos por hora de uso e que nos postos de gasolina crianças e adolescentes se prostituem por dois reais. Em São Paulo, a prostituição está nas ruas e com estratificação social: há lugares mais caros e mais baratos. Como já falei anteriormente, o sertão tornou-se complexamente urbano.
• Praticamente todos os capítulos de Galiléia referem-se a nomes bíblicos. Por que esta escolha? O que a Bíblia acrescenta a sua literatura? O senhor é religioso?
Aprendi a ler na História Sagrada, uma seleta de textos do Antigo e do Novo Testamento, ilustrada por Gustave Doré. Durante muito tempo esse foi o único livro de nossa casa, o que já era muito. Sempre considerei a Bíblia um livro de narrativas, sem atribuir-lhe qualquer significado religioso. Li-a com o mesmo deleite com que li Odisséia, Ilíada, Mahabharata e Ramayana. Robert Alter, professor da Universidade da Califórnia, em Berkley, escreveu uma tese: A arte da narrativa bíblica. Ele defende que cada um dos muitos livros que formam a Bíblia teve um autor, que não é criação anônima. Pensamos a mesma coisa sobre os relatos de José do Egito, Rute e Ester. A leitura da Bíblia e a escuta das histórias de tradição oral, muitas delas inspiradas na Bíblia, marcaram minha escrita. Nós, da latitude Nordeste, precisamos resolver um impasse entre o legado oral e a nossa formação literária escrita. Guimarães Rosa também precisou resolver isso e o próprio Mário de Andrade reconheceu nesse impasse uma questão fundamental da literatura no Brasil. Acho que desde menino fantasiei ser um daqueles narradores da Escritura Sagrada. Bem pequeno eu já era convidado para recontar histórias nas noites de debulhas de milho e feijão. Com dez anos eu acumulara tamanho conhecimento, que certa vez na minha escola convidaram o Bispo da cidade para me argüir. Parece uma anedota, mas foi verdade. Durante os anos em que escrevi Galiléia, estudei as técnicas de construção dessas narrativas que me impressionavam, sobretudo os diálogos, e descobri ritmos particulares, falas surpreendentes, uma estrutura complexa e contemporânea. A transtradução ou transcriação do Qohélet, feita por Haroldo de Campos, é para mim uma soberba contribuição à poesia brasileira. Se em Galiléia eu consegui atualizar ou avançar numa técnica narrativa inaugurada por escritores hebreus sem assinatura, como Haroldo conseguiu, me dou por satisfeito. Quanto à escolha dos nomes dos personagens, quase todos bíblicos, faz parte da trama do romance, da história do patriarca Raimundo Caetano. Não pratico nenhuma religião, nem freqüento nenhuma igreja, mas vivo uma espiritualidade.
• Perpassa todo o Galiléia uma discussão sobre o não-lugar, o deslocamento, uma tentativa de volta ao útero da família. O sertão é o epicentro para o qual convergem os personagens após passagens por lugares tão distintos quanto Recife, São Paulo e Noruega. O senhor pretendia um amplo vôo sobre a alma humana ou “cantar a sua aldeia”, tentativas que, é verdade, acabam convergindo para um mesmo significado?
Eu desejava demonstrar que o homem é sempre o mesmo, onde quer que ele esteja, apesar de preso a questões locais. Kurosawa adaptou para o cinema duas tragédias de Shakespeare: Ran, baseado no Rei Lear; e Trono manchado de sangue, baseado em Macbeth. É surpreendente como ele alcança a mais alta representação da cultura japonesa. E, no entanto, estão ali os mesmos dramas humanos revelados por um inglês: a ambição, a inveja, o ódio, o medo. Galíléia se constrói sobre três pilares, os personagens Adonias, Ismael e Davi. Ismael, o proscrito, nunca teve um paradeiro certo, no entanto, é o único que afirma a necessidade de possuir o sertão como referência, um ponto a partir do qual não precisará mais se deslocar. Adonias nunca consegue resolver seus conflitos com a família, sua ambivalência em relação ao lugar onde nasceu e que ora exalta ora rejeita. Artur A. de Ataíde escreveu que “A Galiléia — de Adonias, nossa e bíblica — encontra suas formas de perpetuar-se. Tão tortuoso é o diálogo com ela quanto é indispensável para a nossa integridade oscilante de espírito. A sua extirpação não será possível, nem desejável. A Galiléia, esse sertão, é de uma ambigüidade constitutiva: é onde Adonias viu se formarem seus maiores traumas e medos, mas é onde o corpo nu e alegre se banha nos açudes”. E Davi representa um novo tipo de homem, que nascido no sertão se desloca pelo mundo totalmente desvinculado de suas referências culturais, alimentando as fantasias da família que o exalta e pela qual possui um desprezo que raia o cinismo.
• Pode-se dizer que Galiléia remete o leitor a uma ambientação dostoievskiana (os dramas familiares, as tragédias, as angústias…). O que Dostoiévski tem a ver com a sua literatura? De que maneira o russo dialoga com o cearense do tórrido sertão brasileiro?
Li os escritores russos com devoção. Não apenas Dostoiévski, mas também Tolstoi, Gogol, Tchekhov e Turguêniev. Acho a Rússia muito parecida com o Brasil. Nossos dramas são bem semelhantes. Mas ocupo-me com a invenção da fala de cada personagem de um modo que não reconheço nos romances russos. No capítulo Davi é esse personagem quem conduz a narrativa, fala através de uma carta e foi necessário criar expressões e musicalidade próprias a um rapaz saído da adolescência, um típico pós-moderno. No capítulo seguinte, Lourenço, o narrador é Natan, um trágico que muda completamente o ritmo narrativo. Essa cadência própria de cada narrador me deu um trabalho incalculável.
• O quanto há do Ronaldo Correia de Brito, médico que é, no narrador Adonias, formado em medicina? Mais: o que liga a medicina com a literatura?
Eu não seria escritor sem a medicina. Escrever um romance com um narrador na primeira pessoa remete imediatamente ao autor. Mas apesar de algumas aproximações, eu não sou Adonias. Busquei distanciar-me o máximo possível dele, não contaminá-lo de minha subjetividade, o que tornou a escrita de Galiléia mais árdua.
• Em uma crônica na revista eletrônica Terra Magazine, o senhor escreveu: “já não tento alcançar a beleza; prefiro alcançar a verdade. Quase não crio metáforas e censuro os adjetivos. […] Não suporto gorduras, sempre busco chegar ao osso”. Esta seria uma síntese de toda a sua produção literária até o momento?
Acho que sim. Como já referi, escrever é um exercício permanente de busca da exatidão.
• Em Galiléia, uma voz afirma que há muito preconceito na Europa em relação a não-europeus. E o livro traz personagens brasileiros que migram para grandes centros. Poderia comentar essa síndrome de colono: ter de ir à Europa, fazer curso, ser viajado, para apenas e, apenas somente, discorrer sobre a viagem na volta?
A literatura contemporânea se ocupa bastante de migrantes e ciclos migratórios porque está na ordem do dia a compulsão pelo deslocamento. Em Galiléia refiro os escritores viajantes e os sedentários, da classificação de Walter Benjamin. Pertenço à segunda categoria e estou sempre me perguntando por que as pessoas não param quietas. Hoje em dia, o que mais respeito em alguém é a sua capacidade de pensar sobre a vida, sobre o mundo que o cerca, sobre si mesmo. Conheci muitos homens que nunca saíram de suas cidadezinhas e são capazes de observar e pensar. Outros vivem viajando e não fazem mais do que tirar fotografias. Você pergunta a alguém como tem passado e a resposta são as viagens que fez e está para fazer. Machado de Assis nunca deixou o Rio de Janeiro e escreveu a obra que conhecemos. João Cabral viajou muito, mas sua referência é sempre Pernambuco e o Recife. Existe a mania de enviar os filhos para a Europa ou Estados Unidos, a custos financeiros e psicológicos altíssimos. Isso é um resquício do nosso colonialismo. O personagem Davi ilustra essa deformidade. Li uma matéria numa revista sobre moças de uma cidade de Goiás que se prostituem na Espanha, ganham algum dinheiro e abrem negócios no Brasil. A matéria é escandalosa porque trata do assunto como se fosse a coisa mais normal e recomendável. Tem até foto de uma delas posando ao lado de uma frota de moto-taxistas, como se fosse uma heroína vencedora, um novo modelo da força trabalhadora brasileira. Tudo isso dá o que pensar.
• Quais autores lhe fazem companhia permanente? Que tipo de literatura é mais constante em sua vida atual de leitor?
Jorge Luis Borges não sai do meu lado. Leio os russos, Calvino e Octavio Paz. Há muitos anos decidi que não leria mais Guimarães Rosa, por conta do risco de contaminar-me por seu ritmo sedutor. Gosto do poeta nacionalista e exaltado Walt Whitman. Até os dezesseis anos li toda a obra de Machado de Assis e José de Alencar e nunca mais consegui voltar a esses autores. Nos últimos anos decidi, sempre que possível, ler apenas autores brasileiros contemporâneos.
• Como a literatura entrou em sua vida? De que maneira o senhor tornou-se um leitor e, em seguida, escritor?
Minha mãe era professora primária e meu pai, um leitor. Eu possuía alguns tios bem cultos, homens que sentiam orgulho dos livros. Como já referi antes, bem pequeno eu folheava a História Sagrada e depois aprendi a ler nela. Minha mãe me estimulava a escrever redações. Vivíamos em um mundo em que a maioria das pessoas não sabia ler ou escrever. Bem cedo me tornei o escriba da família, me ocupava com cartas, redações e discursos de encomenda. As pessoas chegavam em nossa casa, algumas vinham de muito longe, falavam de sentimentos e pediam que eles fossem transmitidos. Relatavam mortes, nascimentos, casamentos, noivados, dramas familiares. Eu tinha de passar tudo aquilo para o papel. Ouvi cada história! Era apenas uma criança sensível, de cabeça grande como um sumério e olhos arregalados. Recebia algum pagamento em troca, um agrado qualquer. Ainda pequeno, tive acesso à Biblioteca Municipal do Crato e li muita literatura ruim, o que caiu na minha mão. Depois, permitiram que eu freqüentasse a biblioteca da Faculdade de Filosofia. Por acaso levei para casa Ilíada e Odisséia e sofri um transtorno lendo esses livros. Acho que por isso tudo me tornei um escritor, embora sempre que preencho formulários, no local da profissão sempre coloco: médico. Nunca me livrei de uma culpa por escrever. Nem mesmo após dez anos de análise. Acho que a cultura do pragmatismo é responsável por isso. Quero indenização.
• Muitos autores com quem converso afirmam que a literatura brasileira vive um de seus melhores momentos, tanto em quantidade quanto em qualidade. O senhor concorda? O senhor acompanha a produção da literatura brasileira atual?
Me esforço em acompanhar. A cada encontro literário descubro grandes talentos. Numa entrevista a Caetano Veloso, Mick Jagger afirmou existirem pelo menos dez bandas tocando melhor que os Rolling Stones no metrô de Nova York. Isso faz tempo. No Brasil existem bons escritores trabalhando no escuro. Só recentemente descobri Ricardo Lísias e Altair Martins, que são dois escritores jovens bem celebrados. Gosto dos mineiros Francisco Morais Mendes e Sérgio Fantini. Também aprecio Carlos Herculano Lopes, um autor bem mais divulgado. Dobras da noite, um livro de contos de Francisco Carlos Lopes, é extraordinário, e seu autor vive quieto lá no sul de Minas. Rodrigo Lacerda, que publicava pela Cosac, também escreve muito bem. E o texto de Alberto Mussa é surpreendente. São muitos talentos, sinto não poder citar todos eles, ler todos os livros que são publicados, escrever sobre eles. Num ensaio para a Terra Magazine reclamei que se fala demais em Machado de Assis, chegam a afirmar a heresia de que é o único autor brasileiro. Mas o que valida a obra machadiana é a literatura que se segue a ela. Acho corajoso e estimulante quando Reinaldo Azevedo escreve um ensaio na revista Veja afirmando a grandeza da obra de Graciliano, na contramão da academia que já não se ocupa de ninguém que não seja Machado ou Guimarães Rosa.
• Em tempos imensamente tecnológicos, com a febre da internet, celular, Ipod, MP3, etc, qual o sentido da narrativa, da literatura, de um objeto tão “anacrônico” como o livro?
Este é o tema de todos os encontros literários, dentro e fora do Brasil. E nunca se publicou tanto. Acho que o lugar do livro é o mesmo, desde quando Nietzsche editou cinqüenta exemplares do Zaratustra e não teve a quem dá-los até as marcas milionárias de Paulo Coelho. O livro exige um exercício solitário de leitura, coisa bem difícil nos tempos de hoje, dos grandes shows, dos grandes aglomerados humanos, em que as pessoas experimentam um outro tipo de solidão. Mas o livro continuará seduzindo as pessoas sempre, mesmo que como um fetiche ou uma jóia rara.
• Em sua produção, O pavão misterioso destina-se ao público infanto-juvenil. Quais as fronteiras entre a literatura infanto-juvenil e a adulta? Ou não há fronteiras? Estes rótulos servem apenas para o mercado, pouco importando aos leitores?
Eu nunca fui orientado para uma literatura destinada às crianças, li o que estava ao alcance da mão. Escrevi um texto teatral, Baile do menino Deus, que é encenado há 25 anos. De início ele foi representado para as crianças. Hoje é um dos textos mais encenados no Brasil, para pessoas de todas as idades. Já foram impressos mais de 500 mil exemplares. No Recife, acontece uma encenação na Praça do Marco Zero, que leva dezenas de milhares de pessoas à rua, nos três dias da festa natalina. São pessoas de todas as idades e classes sociais. Virou um fenômeno que merece estudo. No formato de uma ópera popular de rua, com orquestra, coro adulto e infantil, atores, bailarinos, cantores solistas e mais de uma centena de pessoas trabalhando, o espetáculo nega inteiramente que possa existir uma divisão arbitrária de idade na criação de uma obra de arte. Outros textos como Bandeira de São João, Arlequim de carnaval e o próprio O pavão misterioso também põem em xeque essa classificação do mercado. A meu ver, existe boa e má literatura. Apenas isso.
• Quais as suas preocupações ao escrever um livro que tem, em sua maioria, leitores em formação, como é o caso de O pavão misterioso?
Em qualquer caso preocupo-me sempre em escrever bem, contar uma boa história que encante o leitor e leve conhecimento e reflexão sobre a cultura brasileira.
• Como é a experiência de escrever crônicas semanais para a revista eletrônica Terra Magazine? De que maneira este exercício permanente influencia a sua produção como contista ou romancista? A experiência na internet traz mais leitores para os seus livros?
Eu diria que o trabalho de cronista e ensaísta para a Terra Magazine me obrigou a exercitar algumas das seis propostas para o próximo milênio, de Italo Calvino, sobretudo a rapidez, a exatidão e a multiplicidade. Acho que me tornei um outro escritor depois dessa experiência. Sofri muito para alcançar o leitor da internet. No geral, ele difere bastante do leitor de livros. Apesar de eu ter uma coluna muito visitada e receber cartas dos leitores, não posso afirmar se isso ajuda a vender os meus livros.
• Que conselho o senhor daria a alguém que pretende dedicar a vida à literatura como escritor? Qual a importância das oficinas e cursos que buscam a formação de escritores?
Que leia e escreva muito. Que se pergunte se possui duende, como na teoria de Garcia Lorca, e se tem mesmo boas histórias para contar e questões relevantes a tratar. Eu nunca freqüentei uma oficina que orientasse a escrever. De repente me descobri escrevendo. Igualmente a Tomaso de Lampedusa, questionei tanto a necessidade de publicar o que eu escrevia que, embora trabalhasse com disciplina e afinco, numa verdadeira ascese, vivendo a literatura todo o tempo de minha vida, só me dispus a publicar bem tarde. Meu primeiro conto, Lua Cambará, de 1970, saiu no livro Faca, da CosacNaify, em 2003. É verdade que nesse intervalo escrevi muitas outras coisas e nunca parei de trabalhar no texto. Uma obsessão, um sofrimento. Existe uma anedota que Fellini escreveu sobre ele mesmo no seu livro de memórias, ilustrando como se tornou um cineasta. Ele era ajudante de Roberto Rossellini e um dia seu mestre faltou ao set de filmagens. Disseram que Fellini teria de substituí-lo e ele se perguntou como é que se dirigia um filme. Logo mais estava com o megafone na mão, dando berros e ordens. Desse modo ele virou diretor de cinema. É de um modo parecido com esse que nos tornamos escritores. É só identificar a hora certa de empunhar o megafone.
* Colaborou Vitor Mann
