Pelo céu do Brasil dos anos 1930, um zepelim vindo da Alemanha faz uma travessia de três dias com destino ao Rio de Janeiro. A bordo do dirigível, que cruza o Atlântico, estão um policial, um médico, uma baronesa, um bon vivant e um comerciante. Durante um jantar, servido atenciosamente pelo comissário-chefe, o grupo fala de arte e de política, em especial sobre a repercussão do ideal nazista pela Europa. No dia seguinte, descobre-se que ocorreu um assassinato ao fim daquela insuspeita reunião.

Este é o ponto de partida de O crime do bom nazista, de Samir Machado de Machado. Depois de explorar as histórias de aventura e o apocalipse zumbi, em livros que lhe renderam prêmios, o autor gaúcho costura uma trama de detetive que bebe da fonte dos clássicos de Agatha Christie, em que, num ambiente fechado, um crime leva um personagem a buscar e a desvendar pistas para revelar o culpado. No entanto, o trabalho de plantar suspeitas e sugestões não se limita ao jogo narrativo de manipulação do entendimento do leitor. No caminho até a solução do mistério, o enredo aborda temas que trazem comentários sociais para além da atração do entretenimento.

É quando se apresenta um amplo resgate histórico, dando conta da ascensão do pensamento eugenista, do preconceito contra os judeus e da perseguição nazista aos homossexuais. A realidade se incorpora à ficção, produzindo uma mensagem cifrada que, no avanço da leitura, transcende o foco da investigação e encontra ecos nos dias atuais. No passado se acham as raízes da conduta reacionária e fascista que se disseminou pelo Brasil nos últimos anos, mostrando como as histórias de crime, quando bem articuladas, servem como um espelho posto diante da sociedade, na face do qual se refletem os cantos sombrios que estão por todo lugar e entre nós.

Em entrevista ao Rascunho, Machado conta sobre o processo de elaboração do romance, as influências literárias e os acontecimentos reais que lhe serviram de inspiração, a paixão pela literatura de gênero que caracteriza a sua carreira e o uso da cultura pop para tocar em discussões que dizem respeito a questões mais complexas. Além disso, o autor comenta sobre a atitude do meio literário brasileiro a respeito dos chamados livros de entretenimento, e o motivo dos autores estrangeiros predominarem nas listas dos mais vendidos por aqui. “A literatura brasileira perde por falta de investimento por parte do governo”, declara.

• O crime do bom nazista tem uma influência clara de Agatha Christie — da dinâmica do enredo à escolha do título. Quando foi seu primeiro contato com a autora inglesa e quais livros dela serviram de referência para armar esta trama?
Meu primeiro contato com Christie se deu com E não sobrou nenhum, que na ocasião não gostei muito. Anos depois tentei outra vez, com Assassinato no Expresso do Oriente e O assassinato de Roger Ackroyd, e aí sim ela me pegou. Apesar disso, gosto mais das histórias de Miss Marple que as de Poirot. Mais recentemente, fui convidado pela HarperCollins para traduzir diversos livros dela, então passei por um processo bastante antropofágico com o texto dela. No caso de O crime do bom nazista, as principais referências que tirei dela vieram mesmo do Expresso do Oriente e do Roger Ackroyd, somando a elementos também de Conan Doyle.

• Você lança mão de um recurso muito comum às histórias de crime: o whodunit (quem fez isso?, numa tradução adaptada), quando ocorre um assassinato nas primeiras páginas e um investigador entra em cena para desvendá-lo. Quais são as estratégias para que este artifício funcione?
Lembro de ler uma entrevista com o Jô Soares, de quando ele lançou seu Xangô de Baker Street, na qual ele dizia que escrever uma história policial é como construir um edifício ao contrário: você começa pela cobertura e depois vai descendo até as fundações. Levei isso pra vida, não só na ficção policial, mas com toda ficção: só começo a escrever uma história quando sei como ela termina. De certo modo, a gente comete o crime, e anda para trás encobrindo as pistas para o leitor.

• A certa altura, você utiliza uma descrição que evoca os jogos de tabuleiro, a exemplo de Detetive. É um artifício pensado para plantar intencionalmente no leitor, fã de histórias de crime, uma identificação afetiva?
Claro. Não creio ser possível pensar nesse tipo de história hoje em dia, mergulhado na estética pós-moderna, sem levar em conta a bagagem cultural que o gênero carregou até aqui. Há quase um século de influência de Agatha Christie sobre a cultura popular, e uma delas, senão a principal, é o jogo Detetive. Quando nos propormos a ler esse tipo de história, estamos sempre, de certo modo, sendo convidados a entrar numa espécie de jogo com o autor: onde pedimos que ele nos engane, nos iluda, nos despiste, para nosso próprio entretenimento.

• O enredo do romance se passa nos anos 1930, portanto povoado por referências deste período, entre os quais personagens reais e acontecimentos históricos. Que tipo de técnicas devem prevalecer para que esta incorporação do real na ficção não se torne um mero enxerto enciclopédico?
O risco de se escrever um romance histórico é que, durante a pesquisa, se encontra tanta coisa legal sobre a época que as vezes acabamos metendo uns verbetes de enciclopédia no meio do texto. Foi um erro que acho já ter cometido em romances anteriores, mas que espero estar melhorando com o tempo. Como meu editor André Conti me disse uma vez, tem que cuidar para o personagem não virar Forrest Gump. De certo modo, eu tenho como método colocar tudo o que achar interessante num primeiro momento, e depois ir cortando e deixando somente aquilo que tem relação direta com os temas abordados no enredo.

• Partindo do título, o nazismo é um termo muito presente no livro. Porém ainda sem a conotação hedionda que temos hoje, quando era uma doutrina ideologicamente aceitável. Para um livro lançado em 2023, que tipo de cuidado você tomou para tratar este tema?
No momento em que meus personagens se assumem nazistas, parto do pressuposto que, se o leitor compartilha dos mesmos valores humanistas que eu, já os vê como os monstros que são. O que torna o nazismo distinto e inaceitável em relação a todas as outras ideologias do início século 20 é que ele se sustenta na visão de uma “raça superior” que se arroga o direito de exterminar quem não se enquadre nessa sua visão nacionalista racializada. O cuidado que tive aqui foi o de demonstrar, por meio de paralelos, o quanto esse discurso está sendo repetido hoje por outros meios — no caso, por bolsonaristas, que repetem a mesma retórica de violência e eliminação de “indesejáveis”, utilizam-se dos mesmos bordões, etc. Não é um livro sutil nesse aspecto, mas tampouco vivemos tempos sutis.

• Outro tema fundamental para a história é a homossexualidade, que acaba se tornando a virada de chave do livro, ao abordar questões muito presentes atualmente. Seu ponto de partida foi escrever uma trama de crime que tivesse essa segunda camada de comentário social ou quis adaptar os debates contemporâneos, como a política de ódio e o autoritarismo, para um romance de investigação?
Meu ponto de partida é que, se escrevo um romance, ele terá sempre um personagem homossexual com algum protagonismo, pelo mesmo motivo que outros autores contemporâneos meus escrevem sempre sobre personagens héteros: é uma forma do autor se projetar na história. Não necessariamente o enredo será sobre isso, identidade, mas no momento em que há um homossexual envolvido no enredo, a própria estrutura narrativa das histórias de gênero se molda conforme características específicas daquela identidade. Nesse livro, meu ponto de partida era: quero escrever uma ficção policial ambientada dentro de um zepelim. Se uma história de detetive é sempre um convite ao jogo de desvendar um mistério, então preciso me colocar em algum momento dentro do enredo, pois quero participar do jogo também. Uma das bases das narrativas de aventura é ter o personagem comum confrontando-se com situações excepcionais. E ser gay para mim é algo bastante comum, cotidiano. Agora, no momento em que estamos dentro de um zepelim, o que só foi durante alguns anos na década de 1930, e penso sobre como seria para um homossexual viver naquele período, então a relação da sociedade com homossexuais naquele período será naturalmente parte do enredo, uma vez que afeta os personagens.

• No romance há um diálogo muito marcante: um personagem comenta que, na sociedade brasileira que se moderniza, é “preciso branquear o sangue da nação”, evitando “os danos causados pela mestiçagem”. É possível estabelecer um paralelo entre o pensamento eugenista e a votação maciça do ex-presidente Bolsonaro na região Sul do Brasil?
É preciso ter em mente dois dados factuais: o Brasil teve, nos anos 30, o maior partido nazista fora da Alemanha em número de filiados, e isso se deveu essencialmente à imigração alemã. Pegue-se fotos de qualquer evento da comunidade alemã de então, e o que se verá serão suásticas e braços erguidos em sig heil para todo lado. Os nazistas colaram a identidade nacional alemã à ideologia do partido, de modo que ser alemão, durante aqueles anos, significava ser nazista — e, portanto, coadunar com seus ideais eugenistas, que via de regra, eram bastante aceitos por parte da sociedade de então, vide o caso de Monteiro Lobato. Só que, ao final da Segunda Guerra, a Alemanha passou por um processo de desnazificação, e o Brasil não. E a consequência disso é que, embora saibam que não seja mais socialmente aceito declarar-se nazista, não faltaram bolsonaristas que, nos últimos anos, se associaram a discursos, gestos e símbolos ligados à ideologia nazista. Roberto Alvim praticamente repetiu o discurso de Goebbels, Bolsonaro inventou um passado nazista fictício para seu avô para se gabar, e, no mais a mais, seus discursos contra minorias, se colocados lado a lado, são indistinguíveis de um discurso nazista. Então, não sou eu estabelecendo esse paralelo: o próprio bolsonarismo fez isso nos últimos quatro anos. Claro, isso não significa dizer que todo bolsonarista seja um simpatizante nazista. Mas, veja só que coincidência, todo nazista parece ser simpatizante do bolsonarismo.

• Agatha Christie gostava de situar suas tramas em ambientes contidos, pois tinha total controle das ações de seus personagens e, com isso, podia manipular a percepção do leitor por conta do foco narrativo. Seu livro se passa em um zepelim. No entanto, este clima de confinamento representa muito mais um estado de espírito ou uma postura social. Sendo assim, você acredita que subverte o gênero e dá um passo para além do entretenimento?
Não creio que subverto muita coisa, não. Outros já fizeram releituras de Agatha Christie antes de mim, com maior ou menor efeito. Ou de Conan Doyle, outro autor que também incorporo às minhas referências aqui. E também não sei se concordo com a premissa de haver um passo a ser dado “além do entretenimento”. Toda boa ficção é entretenimento, mas em geral, o rótulo de “entretenimento” só é utilizado quando ele é ruim.

• Falando em entretenimento, este é um rótulo que lhe incomoda quando carimbado em seus livros? Em algum momento pensou ou foi instigado a escrever sobre temas mais recorrentes na literatura contemporânea brasileira, aqueles que são atribuídos aos considerados “livros sérios”?
Costumo dizer que, quando todos querem ser Balzac, esquecem de ser Julio Verne. Então não, o rótulo de entretenimento não me incomoda. Shakespeare era entretenimento também, disputando público com rinhas de cães do outro lado da rua; Machado de Assis publicou seus livros primeiro como folhetins. Acredito que a boa ficção literária nasce da vontade do autor de dizer algo sobre o mundo ao seu redor por meio da ficção, e o faz de uma forma que não se restrinja ao momento. Como já disse o Daniel Pellizzari, deus me livre escrever um livro “urgente”. Se o autor quer discutir o autoritarismo da sociedade brasileira, questões LGBT ou sociais, pode fazer isso em um romance urbano contemporâneo, em um romance fantástico, ou em uma história policial. Não há nada de errado nisso, e é bom lembrar que a “literary fiction” é um gênero também, com convenções às vezes tão evidentes quanto o romance de detetive ou a ficção científica. Questões sociais podem ser discutidas num enredo com um jovem cosmonauta gay e negro combatendo um império alienígena fascista, ou um jornalista branco e hétero de meia idade deprimido no seu apartamento porque não consegue pegar mulher, a diferença é que o segundo exemplo talvez já tenha excedido suas possibilidades.

• A literatura de gênero ainda é marginalizada e menosprezada por uma parcela da crítica e do meio literário brasileiro. A que atribui esta postura, e o quanto o fato de seus livros serem publicados por grandes editoras foi fundamental para dar visibilidade a sua carreira? É possível ter reconhecimento sem este suporte?
Eu não diria que ela é exatamente marginalizada e menosprezada, pois a literatura de gênero é a que mais vende, e a que mais tem exposição na mídia. O que acontece é que, via de regra, ela é quase sempre estrangeira. O que é problemático, porque a literatura de gênero, pela sua popularidade, se torna formadora de uma identidade cultural nacional, que acaba sendo pautada por valores estrangeiros — como o excepcionalismo norte-americano dos faroestes e super-heróis, por exemplo, ou velhos valores coloniais europeus que permeiam o horror ou a fantasia, ainda se fazem muito presente na literatura de gênero. E talvez por ser popular, não por ser de gênero, acaba enfrentando menosprezo de certa parcela do meio literário. Em relação a ser publicado por uma editora grande: sim, isso foi fundamental na minha carreira, como creio ser na carreira de todo mundo que nasce fora do eixo Rio-São Paulo. Comecei com autopublicação criando minha própria editora com amigos, desde o princípio com a intenção de chamar atenção para o meu trabalho para uma editora grande, pois quem quer ficar correndo de livraria em livraria, de evento em evento, com caixas de livros? Não importa quantos livros se tenha publicado, no momento em que se é publicado por uma editora grande, é como se nossa carreira recomeçasse do zero — porém num patamar mais alto, mais amplo.

• Corpos secos, romance que ganhou o prêmio Jabuti, foi uma parceria com Luisa Geisler, Natalia Borges Polesso e Marcelo Ferroni. Entendendo a produção literária como uma atividade solitária e unilateral, qual o impacto desta experiência coletiva na sua forma de escrever?
A produção literária é sempre solitária, mas uma vivência literária não precisa ser. No caso de Corpos secos, nós encontramos um modo de escrever o livro em conjunto de forma que cada um escrevesse sem sofrer interferências de estilo da parte dos outros, apenas costurando juntos o enredo macro (a epidemia de mortos-vivos). Assim, cada personagem tem a “voz” de seu autor, tornando-se um livro-coral. Foi uma experiência interessantíssima, nesse aspecto.

• Em 2021, foi publicada uma tradução sua de As minas do rei Salomão, de Henry Rider Haggard. Você acredita que, sobretudo nas escolas, livros de aventura seriam uma maneira mais atraente de introdução à literatura ao contrário de clássicos com conteúdo e linguagem mais complexos?
Isso seria melhor respondido por um pedagogo ou alguém com formação em educação. Como escritor, eu gostaria que a escola formasse leitores, e principalmente, leitores que soubessem interpretar um texto. É claro que é importante entender os movimentos literários, por exemplo, pois são projetos de identidade nacional. Mas isso é mais História da Literatura do que Literatura. É preciso formar um leitor que leia Dom Casmurro não porque foi um livro importante, ou porque é um livro muito bem escrito, mas para que entenda o que é um narrador não confiável. A linguagem de um clássico de aventura não é menos complexa apenas por ser aventura, vide Stevenson, por exemplo. No caso de Haggard, e o mesmo vale para autores como Monteiro Lobato, que não são, em absoluto, leituras contemporâneas, o interesse da obra não está apenas no enredo, mas na compreensão de uma ideia de mundo cujos valores já não são necessariamente mais os nossos, e o diálogo que isso estabelece. As minas do rei Salomão é o romance do colonialismo por excelência, e uma leitura orientada desse livro é uma excelente forma de entender os preconceitos e os valores coloniais que moldaram não apenas a sociedade inglesa como a nossa, por exemplo. E neste caso, me parecia importante ter uma tradução do texto original que resgatasse uma certa “vulgaridade violenta”, em seu aspecto aventuresco, do dandismo imposto ao texto na versão de Eça de Queirós.

• Além de tradutor, você tem livros traduzidos para outros idiomas. Comparando, então, o que se consome de fora com o que se exporta daqui, a literatura brasileira perde pela falta de qualidade, por ainda ficar restrita a temas que não se renovam ou por conta dos leitores que não valorizam a produção nacional?
A literatura brasileira perde por falta de investimento por parte do governo. É preciso mais projetos que estimulem a tradução de obras brasileiras no exterior, e de maior investimento no abastecimento de bibliotecas públicas e escolares. Ou seja, é preciso fazer o que países como EUA, França, Inglaterra, Coréia do Sul fizeram ou ainda fazem, para solidificar uma indústria cultural e estimular o consumo de sua produção no exterior.

• Embora escreva histórias de aventura, de suspense e de terror, você é de uma geração anterior a de autores que hoje em dia produzem estes mesmos gêneros, cujos livros geram uma enorme repercussão nas redes sociais. Como encara essa literatura que o público-leitor não é mais influenciado pelos cadernos literários e pelos críticos especializados, e sim pelos booktubers e pelos tiktokers? É o sinal dos tempos ou pensar a literatura como antes já não faz sentido?
A internet e as redes sociais certamente tiveram um impacto significativo na consolidação de um público leitor para ficção de gênero nacional, mas isso também está ligado, de certo modo, a um momento cultural que vem desde o início desse século, de valorização e consumo de “cultura pop”. Mas sempre houve um público leitor que não era influenciado por cadernos literários e críticos especializados, e se informava por outros meios, do boca a boca a uma simples visita às prateleiras de livrarias ou nas bancas de revistas, e que hoje se organizam por meio das redes sociais. Da minha parte, me cabe escrever e pensar minha literatura com base nos temas que me interessam abordar e desenvolver. O resto deixo nas mãos das editoras e suas equipes de imprensa resolverem, que estão bem mais aprofundadas no tema.

• Seus romances são frequentados por piratas, detetives, zumbis e dinossauros, passando a sensação de que são resgastes de sua experiência de leitura na adolescência, com uma carga forte de nostalgia. De alguma forma você escreve histórias para o leitor jovem que ainda reside em você? Ele gostaria de ler seus livros?
Sob certo aspecto, sim, estou escrevendo para aquele leitor que fui, mas também para o leitor que sou, escrevo o tipo de história que gosto de ler. A literatura de gênero não se restringe, afinal, ao infantojuvenil, como aliás não o é grande parte da literatura policial ou de ficção científica. Ian McEwan pode não querer chamar seu Máquinas como eu de ficção científica, como aliás Ignácio de Loyola Brandão também não parece gostar de chamar seu Não verás país nenhum, mas ambos são; e Kazuo Ishiguro pode insistir o quanto quiser que seu O gigante enterrado não é fantasia, mas é. De novo, é a ideia de que entretenimento, enquanto cultura popular, seja algo menor ou pueril comparado a uma literatura elevada, mas todos esses livros estão a apenas uma capa ilustrada de distância de poder serem comercializados como pulps. E de novo, estamos falando menos de literatura e mais de mercado. No final das contas é apenas uma discussão sobre em qual prateleira se vai vender o livro. Se há algo que estou constantemente tentando resgatar não é uma época em si — a nostalgia pelo passado, aliás, tem sido fortemente usada de modo político para justificar todo tipo de retrocesso —, mas uma série de sensações específicas, de assombro, de sublime, de excitação com a revelação e a reviravolta, que se fazem bastante presentes na literatura de gênero.