Já nos anos 50, Raúl Gustavo Aguirre, o notável diretor e fundador da revista Poesía Buenos Aires, apresentava aos leitores dessa inestimável publicação, o poeta Rodolfo Alonso (Buenos Aires, 1934) como sendo “um dos melhores expoentes da mais nova geração de poetas argentinos”. E a geração a que pertence Alonso possui, não somente na Argentina, mas em toda a América Hispânica, nomes de grande importância, dentre eles os venezuelanos Eugenio Montejo e Alfredo Silva Estrada, o mexicano Gerardo Deniz, as uruguaias Circe Maia e Marosa di Giorgio, e dois outros argentinos, Elizabeth Azcona Cranwell e Jorge Ariel Madrazo, todos eles com uma obra densa e merecedora de maior atenção além das fronteiras de seus países.
Autor de livros como El jardín de aclimatación (1959), Hablar claro (1964), Cien poemas escogidos (1980), Lengua viva (1994), Poemas (1995) e Elle, soudain (1999), Rodolfo Alonso soma à própria poesia uma atividade generosa de tradutor e difusor da poesia de língua portuguesa na extensão do idioma espanhol. Seja no Brasil (Cecília Meireles, Drummond de Andrade, Murilo Mendes) como em Portugal (Antonio Ramos Rosa, Herberto Helder, Mário Cesariny), são muitos os poetas, de uma margem e outra do Atlântico, que ele vem traduzindo ao longo dos anos.
A respeito de sua poética escreveu o belga Fernando Verhesen que a mesma “se ergue em um espaço absolutamente presente, onde se situam as evidências vividas e sensibilizadas no concreto do poema, sempre inicial, sempre recomeçado, sempre oferecido com uma generosidade sem limites”, sublinhando ainda que a poesia de Rodolfo Alonso é, “antes e acima de tudo, amar, e compartir”.
A seguir, entrevista de Alonso, que será incluída em uma edição ampliada do livro Escritura conquistada (Diálogo com poetas na América Latina).
• Comecemos nosso diálogo pelo princípio: quando tinhas 17 anos participaste de uma enquete promovida por Raul Gustavo Aguirre para a revista Poesía Buenos Aires, sobre as relações possíveis entre poesia e vida pessoal. Dizes ali: “talvez algum dia eu deva agradecer a meus pais seu crime de lesa poesia”. Décadas depois ainda lembravas a máxima de Tzara, de que “a poesia é uma maneira de viver”. Quem é o poeta Rodolfo Alonso?
Eu gostaria muito de chegar a saber, não só quem sou, mas sim, na realidade, quem é esse que há muito tempo se cobre com meu nome. Depois de tudo, talvez por isso me descobri escrevendo, ou sendo escrito, desde os tempos de minha temporã adolescência, precisamente naquele momento de cada vida em que (como bem se vê pelo que citas) os turbilhões internos e/ou externos começam a inquietar-nos, a questionar-nos, a assediar-nos, definitivamente quebrada a suposta idade de ouro da infância. Porque se senti sempre, mais visceral do que intelectualmente, que sou um devir, uma corrente ou o galho que a corrente leva, um rio que flui ou o rio que me flui, também tenho certa inquietante certeza de que o que seguimos chamando (como se nada tivesse acontecido, hoje!) poesia, é uma experiência. Ou seja “uma maneira de viver”, como nos deixou esplêndida, indelevelmente gravada na pele, junto com as cicatrizes da alma e da história, incluídas desde aqueles tempos iniciais da revelação e incerteza, o sintomático Tristan Tzara.
• Em uma entrevista com o nicaragüense Julio Valle-Castillo, ele menciona um caráter elitista, excludente, do artista (“Se há algo antidemocrático é a condição de artista, a natureza de artista”). Recordo a máxima de Lautréamont, de que a poesia deve ser feita por todos, e um sem número de equívocos em sua leitura. Gostaria que me falasses um pouco de tua disciplina poética.
À poesia podemos aludir, todavia, não sem invejável onipotência em nossos tempos de miséria, como a aquela “glória da língua” que tão bem cunhou Dante em sua comédia. Ou também, não só cronologicamente um pouco mais perto de nós, recordar que Wallace Stevens a viu como “a alegria (a dita) da linguagem”. Essa mesma linguagem cotidiana, ancestral, orgânica, que nos constitui e que não só usamos, mas sim que somos, na qual sem dúvida já desde os tempos do venerável homem primitivo, original, podemos tratar de dizer o mais oculto, o mais íntimo, o mais individual de cada um de nós, mas que, ao mesmo tempo, de forma inescusável, não pode deixar de ser dito com um instrumento ou por meio de um instrumento que é inevitavelmente social. Depois de tudo, foi nada menos que Immanuel Kant quem pode perceber que em nossa mesmíssima condição humana aninham-se, ao menos, duas tendências contrapostas: a de ser plenamente indivíduos e a de integrarmos comunidade. Porque “o conflito é o homem”, como bem disse o luminoso Heráclito, e esse tipo de tensões, essa tensão é precisamente o que podemos chamar nossa condição. O que de estranho então que a arte mais alta da palavra humana inclua ao mesmo tempo a exigência do mais alto da pessoa e o mais amplo da fraternidade? Eu não chamaria a isso antidemocrático, mas sim, melhor, fraternidade exigente, ou exigência fraternal, como queiras. E sinto que, depois de tudo, o que comove a um autêntico artista é o mesmo que pode comover a qualquer outro homem: a profundidade e a amplitude, a rica ambigüidade de nossa linguagem, a linguagem que como nossa mesmíssima condição nos permite (ou nos obriga?) a ser ao mesmo tempo pessoa e espécie, indivíduo e sociedade, espírito e instinto. A democracia não pode ser a massificação. Isso se parece mais com a democracia travestida, hoje, como sociedade de consumo globalizada pelos mesmerizantes meios tecnocráticos. A verdadeira democracia implica no direito das maiorias ao mesmo tempo em que no respeito pelas minorias. E não há aristocracia possível em qualquer oligarquia. Cada homem leva um sol à sua frente, conseguiu ver D. H. Lawrence, que não era somente o filho de um mineiro, mas que também era o filho de um mineiro. Porque “a palavra não seria deliciosa se não significasse uma qualidade”, não está certo, Gabriel Miró? E o homem que trabalha amorosamente a linguagem que é sua e de todos, o solitário que cumpre, além de tudo, a mais significativa e necessária função social, pôde ser nitidamente percebido por Michel Butor, já no começo da década de sessenta: “O poeta é aquele que tem consciência de que a língua, e com ela todas as coisas humanas, está em perigo”.
• Em artigo teu sobre Ricardo Molinari, te referes a “dois fantasmas que, em meu modesto entendimento constituem, de uma maneira também visceralmente orgânica, os brasões de nossa cultura”. Quais seriam estes fantasmas?
Tudo o que pode tomar, em minha boca, aparência de opiniões não são, na realidade, senão vislumbres, intuições que podem desmentir-se de imediato a si mesmas, frente a qualquer nova comprovação, em absolutos dogmas ou respostas que se imaginem definitivas. Não está em minha natureza proceder assim. Porém, tampouco, posso evitar a tentação de compartilhar de imediato os relâmpagos que me deslumbram. Na primeira linha de um dos livros fundadores de nossa literatura argentina, seu Facundo, Sarmiento cita a “sombra terrível” que se propõe evocar, ou melhor convocar. E em um belo texto lírico, o Santos Vega de Rafael Obligado, que me emocionou ver saborear de memória nada menos que a Juan José Arreola, “cruza uma sombra doente / sobre o pampa argentino”. Quando ao mesmo tempo se encarna no osso e na alma, a história argentina volta corpo, feita corpo, onde o horror da violência e a tragédia que parecem vir desde nossos mesmíssimos mananciais, se manifesta, acaso inconscientemente, como se emergissem em forma espontânea de seus textos, já nos pais fundadores da literatura nacional, certa apegada melancolia rioplatense pode constituir, também, de algum modo, suponho, a elaboração — em sentido psicanalítico — destes duelos. De onde, então, suponho, esses duplos brasões, que intuo, da “sombra terrible” e da “sombra doliente”, latentes ao mesmo tempo sobre e desde nossa literatura.
• Em entrevista a Rubén Plaza, tu afirmas que “a poesia argentina não voltou a ser a mesma depois de Poesía Buenos Aires”. Para que tal afirmação não seja vista com um certo exagero, poderias fundamentar seu alcance? O momento de Poesía Buenos Aires é também o de atuação daquela perspectiva surrealista difundida por Aldo Pellegrini. Não caberia a este poeta uma importância similar à de Raul Gustavo Aguirre no sentido de uma renovação de ares e conceitos da poesia na Argentina daquela época?
Agora que o escuto de teus lábios, e fora de contexto, experimento com terror a horrível sensação de ser surpreendido no pecado da soberba, presunção e até talvez arrogância. Porém não era essa, em absoluto, minha intenção. A perspectiva dos anos vividos me permitiu coincidir, na primavera de 2000, quando celebramos os cinqüenta anos do primeiro número de Poesia Buenos Aires, com todos aqueles que posteriormente se expressaram, publicamente, essa mesma sensação. Deveria ter vivido, por exemplo, em Buenos Aires no começo da década de cinqüenta para poder visualizar como, sem que tivesse proposto, a partir de uma publicação absolutamente independente e dedicada de forma exclusiva a poesia, que só imprimia quinhentos exemplares, de caráter praticamente artesanal, e que cumpriu ao pé da letra seu propósito de “não vir a ser instituição”, mudaram de forma e fundo as maneiras de escrever e viver a poesia na Argentina. Com o maior respeito pelo movimento surrealista local, como bem disse, orientado por Aldo Pellegrini, com quem temos compartilhado tantas belas aventuras e tão grandes amigos, foi talvez a ortodoxia deste movimento, no entanto, subversivamente heterodoxo, que não só me impediu, insisto por respeito, aceitar-me a mim mesmo como surrealista, sentindo-me, no entanto, tão perto de muitos de seus postulados e tão comovido por sua legítima legenda, mas também, intuo, influenciou nas possibilidades de sua irradiação. Foi preciso passar algumas décadas para que figuras como Enrique Molina e Francisco Madariaga fossem ampliando de forma naturalmente orgânica a trajetória de suas evoluções. Pelo contrário, os principais referentes de Poesía Buenos Aires, sem abandonar o essencial de suas convicções foram evoluindo por seu próprio devir para alijar-se de qualquer ortodoxia ou dogmatismo, assumindo na prática uma exigente liberdade. Que, me parece algo objetivo, tem conseguido milagrosamente ser atendida. Na primavera de 2000, como disse, se completou meio século da aparição de seu primeiro número, e isso fez com que pudéssemos comprovar (todos) que, ainda, continua-se considerando como uma força ativa. Se aceitarmos, ainda que somente seja, em princípio aquela caracterização de Umberto Eco no sentido de que “típico do movimento de vanguarda é a decisão provocadora, o querer ofender socialmente as instituições culturais com produtos que se manifestam como inaceitáveis”, enquanto em contrapartida “o que caracteriza sociologicamente a arte experimental é a vontade de fazer-se aceitar”, supõe-se que sempre dentro de um marco de profunda modificação e mudança, bem poderíamos sugerir que num primeiro momento ambos os grupos coincidiram na primeira opção, enquanto que logo, pouco a pouco, Poesía Buenos Aires foi derivando natural e espontaneamente, de maneira orgânica, não programática, na segunda. O que, de algum modo, explicaria ainda a possibilidade e perpetuidade de sua influência posterior.
• Em que resultou a experiência de criação de um selo editorial, que chegou a produzir 250 títulos? Por ali se editou Alfred Jarry, Oscar Wilde, Bram Stoker, Jacques Prévert, Sade, Freud, Valéry, tantos autores. Qual o balanço possível dessa aventura e o que exatamente a inviabilizou?
Para o bem e para o mal, e porque de alguma maneira isso está em minha natureza, meu editorial sempre teve um caráter artesanal: todas as responsabilidades de qualquer tipo recaíram sobre mim. Assim pude comprovar em pessoa que o livro não era só um produto cultural e/ou espiritual, mas também (se é que não primordialmente) um produto industrial e cultural. Comecei imaginando que poderia chegar a manter minha família fazendo o que gostava. E a suspendi, depois de haver suportado a censura e a asfixia econômica de nossa última ditadura militar, quando me dei conta de que os livros de que eu gostava não se vendiam, e que ao contrário, vendiam-se os de que eu não gostava. Hoje, não sem certo melancólico e até irônico orgulho, descubro que aquelas edições aventureiras se converteram, não só em meu próprio país, praticamente num objeto de culto para as jovens gerações. Alegro-me, claro, mas também gostaria que estivessem ali quando ainda a tinha em exercício, quando poderiam ajudar-me a continuá-la. Hoje, por desdita, as coisas têm mudado de raiz, as multinacionais nos governam com sua ácida doçura e uma empresa unipessoal e boêmia como foi a minha, temo que resulte inviável. Ainda que por outro lado também se faça cada vez mais necessária, pelas mesmas razões.
• Falamos de Aldo Pellegrini. Tens um livro preparado juntamente com ele, dedicado ao surrealismo. Pellegrini referia-se ao surrealismo como uma “mística da revolta”, uma “sistematização do inconformismo”. Qual é o teu entendimento a esse respeito?
Aldo Pellegrini foi desmedidamente generoso comigo. Dele recebi os primeiros elogios para meus textos fora de Poesía Buenos Aires. E ele me confiou em plena juventude duas traduções que logo resultaram memoráveis: a primeira versão em castelhano dos quatro heterônomos de Fernando Pessoa, e também uma ampla antologia de Giuseppe Ungaretti. Já desde meus começos mantive uma relação muito afetuosa com o grupo dos surrealistas argentinos (Aldo, Molina, Madariaga, Vasco, Latorre, Llinás), que foi paralela a minha mais ativa colaboração com Poesía Buenos Aires, os dois movimentos de vanguarda na poesia argentina dos anos cinqüenta. Também para minha adolescência aquela refulgente e contagiosa idade de ouro dos primeiros anos da revolução surrealista formou parte de meus próprios mitos. Porém foi justamente por respeito à integridade de suas convicções éticas e estéticas, tão arduamente defendidas por Breton, que nunca aceitei ser chamado de surrealista. Não estava em minha natureza entregar-me completamente, no fundo, a nenhuma ortodoxia, ainda que fosse (como neste caso) subversivamente heterodoxa. O que não impede que compartilhe muitas, a maioria de suas bandeiras, e que admire profundamente poetas como Eluard, Char, Prévert, Desnos, Schehadé, Césaire, Daumal ou a presença imolada de Artaud, um homem cuja temperatura nunca conseguiremos alcançar. De alguma maneira minhas opiniões sobre este tema estão contidas em meu trabalho Vida y pasión del surrealismo, incluído em meu livro No hay escritor inocente (1985).
• Ao escrever a teu respeito, Cristina Piña faz menção ao “curioso e injusto vazio crítico” existente em relação à tua obra. Naturalmente que esta tem sido a lamentável tônica de toda a grande poesia na América Hispânica. Qual providência acreditas viável hoje para se combater esse vazio crítico?
Antes de qualquer coisa, creio que nós dois não estamos pensando em jornalistas ou comentaristas assalariados, mas sim nos grandes criadores da crítica, em personalidades que encaram a crítica como um gênero amplamente humanista, de vastas intenções e profunda exigência. Trata-se de um tipo de criadores que, temo muito, hoje já não são possíveis, ou pelo menos muito usuais. Os efeitos deletérios produzidos sobre nossa vida cultural pela sociedade de consumo e do espetáculo instalada planetariamente através dos grandes meios audiovisuais de difusão a partir de 1945, não só conseguiram dessacralizar o mundo, mas também a linguagem e a escrita. Pensemos somente que na própria, em outros tempos, fecundíssima literatura norte-americana, depois de Edmund Wilson e talvez Lionel Trilling não apareceu outra figura semelhante ou que alcance similar repercussão. E a crítica universitária norte-americana não sai hoje de seus redutos, onde é arquivada com objetivos meramente burocráticos, sem alcançar o domínio público. Algo similar ocorre na França. Quem se aproxima, hoje, a um Valéry? E, talvez, em toda a Europa. Que crítico que possa comparar-se apareceu no velho continente depois de Walter Benjamin? Ninguém escolhe a época em que vive. Mas se pode, e até diria que deve, escolher a forma que se propõe viver e manifestar-se em sua própria época. Depois de tudo, já Rimbaud preferiu o silêncio. Mas não estou seguro de que sua fuga no deserto como os grandes profetas, alcançaria hoje a mesma ressonância.
• Tens sido um incansável difusor da poesia brasileira na América Hispânica. Já traduziste, dentre outros, Dante Milano, Cecília Meireles, João Cabral, Murilo Mendes. Agora mesmo estás a traduzir vários livros de Carlos Drummond de Andrade. Que espécie de diálogo se mantém entre Brasil e Argentina, no âmbito de um mercado editorial?
É verdade. Minha identificação com a grande poesia modernista brasileira tem sido muito forte, muito extensa, e desde muito jovem. Além do prazer e da honra de traduzi-los, junto com muitos outros, isso me proporcionou uma inestimável recompensa: a amizade de Carlos Drummond de Andrade e de Murilo Mendes, que foram muito generosos e gentis comigo. Depois de tudo, pode ser que essa riqueza já tenha vindo em meu sangue. Minha infância foi bilíngüe, sou filho de dois imigrantes galegos, e nos tempos dos indeléveis trovadores e de Alfonso el Sabio essas línguas eram as mesmas: o galaico-português. Por outro lado, ao assumir-me dolorosa e orgulhosamente como latino-americano, como poderia não amar o Brasil, sua identidade, seu povo e sua cultura, tão ricamente mestiças, tão vitalmente contagiosas? Seria como negar a metade de si mesmo. E essa evidência viva de beleza e de vida que é a música popular brasileira, o samba e a bossa nova, obra de grandes músicos e poetas, me conquistou sempre. Sou devoto também de Dorival Caymmi, João Gilberto, Baden Powell, Gal Costa, Maria Bethânia, Caetano Veloso e tantos outros talentos sensíveis e humanos. Mas, apesar da minha vontade e de meus desejos, há algo que não dá certo desgraçadamente entre nós, e que não se resolverá pela via burocrática, administrativa ou geopolítica. A balcanização de nossos povos ibero-americanos não nos favorece. E só poderá ser superada desde abaixo, a partir da inteligência e a partir do coração. E isso não é, hoje, a especialidade dos mercados editoriais, manipulados diretamente pelas grandes multinacionais da indústria cultural. Já em um livro que publiquei na Galícia (Liturgias de uma lengua, 1989) aludia como “Contíguos domínios” a esta utopia de reunir ou ao menos relacionar os universos de três línguas fraternas: o português, o brasileiro e o galego. Sem esquecer, supõe-se, o seu primo-irmão, o castelhano, muito especialmente com suas infinitas riquezas e variações hispano-americanas.
