Rotulado como “o novo Bolaño”, o poeta e romancista chileno Alejandro Zambra teve uma infância comum, nunca morou em outros países e tampouco escreve sobre gerações perdidas — ao contrário, trata dos jovens adultos do Chile de hoje. O que explica, então, o alcance de sua obra? O que explica a repercussão de Bonsai no Brasil, a presença de seu último romance (Formas de volver a casa, previsto para o primeiro semestre de 2014 pela Cosac Naify) em listas de melhores lançamentos do ano nos Estados Unidos, os prêmios internacionais (inclusive de traduções de seus romances) ou o recorrente favorito ao Prêmio Nobel Cees Nooteboom na fila de autógrafos da tradução holandesa de A vida privada das árvores?

Nesta entrevista, Zambra retoma idéias de Walter Benjamin e Clarice Lispector, pondera os aspectos pós-modernos do romance frente à tradição, fala sobre seu projeto literário, o novo livro, literatura latino-americana e o curso próprio (com ou sem repercussão) que os livros tomam.

• Em um livro recente, Peter Handke menciona um silêncio “que parece ser imediatamente após ou imediatamente antes de uma guerra”. Por algum motivo isso me lembrou a minha geração e também a retratada em Formas de volver a casa, seu romance mais recente. Você acredita que as gerações mais recentes se sintam como “entre-gerações”?
Totalmente. No Chile, crescemos sem saber discernir o silêncio do silenciamento — o silêncio obrigatório da repressão, o silêncio necessário do duelo. Minha geração viveu na ditadura até o fim dos anos 1980, em teoria, mas ela durou muito mais, pelo menos até 1998, porque ainda tínhamos Pinochet no poder. Era impossível que essa democracia fosse verdade. Nosso “nós” começou a se construir tardiamente, com uma espécie de timidez coletiva, mas também com força e continuidade. Nossa adolescência coincidiu com o suposto regresso da democracia, mas um grande erro dessa década, a de 1990, era justamente achar que se tratava de uma democracia, quando no fundo quem ainda governava era Pinochet. Não sabíamos como era uma democracia, tínhamos nascido em uma ditadura que não vimos nascer e por isso aceitávamos como se fosse um grande prêmio essa liberdade vigiada, essa imitação de liberdade.

• Você mencionou uma construção de identidade coletiva forte e contínua, mas Formas de volver a casa começa com um parágrafo que demonstra o melhor do seu estilo até então: curto, aparentemente despretensioso, composto de frases simples, causando um efeito surpreendente desde o início. E, gradualmente, vemos a desintegração desse estilo. Como diz o protagonista, ele vai “perdendo o ritmo, ou a precisão”: o último parágrafo é completamente diferente, com uma única, longa frase, bem menos artificiosa. A diferença entre esses dois parágrafos parece resumir a essência de um romance que inviabiliza uma “construção”, cuja epígrafe são palavras de Walter Benjamin (“Agora sei como andar; não posso mais aprender a andar”), sugerindo que seu livro seja, na verdade, sobre o ato ou a tentativa de desaprender algo.
Enquanto escrevo, vou entendendo o livro. Gosto da idéia de que um livro já existe e ao escrever vou descobrindo-o. É mais como esculpir uma rocha do que construir um edifício. Nunca escrevo em seqüência, do início até o final. Sou nesse sentido muito desordenado. Mas existe um momento em que toda essa prosa dispersa encontra um lugar para escorrer. Tem algo não calculado, imprevisível, que sobrevive, que prevalece. O que mais gosto quando escrevo é isto: você não sabe bem o que está fazendo até terminar, ou seja, até o livro estar impresso. Até então você teve certezas parciais, alegrias, uma sensação de perplexidade, mas nenhuma noção fechada, nenhuma conclusão definitiva. É como disse Pessoa: “Cheguei a Lisboa, mas não a uma conclusão”. Então, poderia dizer que não tomo tantas decisões quando escrevo, mas estaria mentindo. Tomo muitas, e escrever consiste, em parte, em levar essas idéias a extremos para vê-las fracassar. Então me identifiquei muito com essa leitura ou idéia de que o livro vai se desfazendo, ou tentando desaprender algo. Sempre vi o romance inteiro como um comentário sobre o primeiro parágrafo.

• Sobre esse método de criação, em uma das crônicas mais cativantes de No leer, “De novela, ni hablar”, você alude várias vezes a Clarice Lispector como inspiração. No conteúdo, entretanto, suas obras me parecem muito distintas, levando-se em conta a linguagem. Falando, então, desses autores que adoramos e que, contudo, não podem contribuir diretamente para nossos trabalhos, como Clarice e outros escritores muito distintos de você influem no que escreve?
Gosto de muitos escritores que fizeram ou fazem algo radicalmente diferente do que eu faço. Fui feliz lendo Clarice. Muito. Além disso, se pensar sobre obras que me influenciaram, há muitos livros de não-ficção, como os de Leila Guerriero, que têm mostrado que não é necessário recorrer à ficção para fazer literatura. Acho incompreensível ou falsa a pergunta “você gostaria de ter escrito aquele livro?”, porque no fundo parece evocar tanto a admiração quanto a inveja. Eu não invejo nenhum livro, só admiro, e com paixão, os que mudaram a minha vida. Meus livros nascem principalmente de um desejo expressivo específico e são influenciados não só por autores, mas todo tipo de estímulo, de uma forma não-linear. Algo diferente me acontece na música, porque sempre tive a fantasia de cantar e compor. É o que sinto quando ouço o Samba de uma nota só ou Construção ou The empty boat e muitas outras canções que amo. Por isso me sinto feliz de pensar em Bonsai com um “romance de uma nota só”.

• Meu primeiro contato com seu trabalho foi através de Bonsai, e uma das primeiras coisas que notei foi o uso maduro de traços infantis, o que me lembrou a pintura modernista, mas também se relaciona com a música popular brasileira. Desde as estruturas sintáticas, evitando elipses, por exemplo, a escrita é caracteristicamente infantil. A vida privada das árvores já segue menos esse traço, que se desintegra gradualmente em Formas de volver a casa. Considerando que em No leer você sugere a procrastinação do escritor Mario Levrero como ferramenta para uma singularidade, como a infantilidade se aplicaria à sua obra?
Eu concordo com o que diz Baudelaire naquele velho ensaio, O pintor da vida moderna, em que o artista é comparado com a criança e com os convalescentes que, de volta da doença, recém recuperados, são capazes, ao menos transitoriamente, de ver tudo como se pela primeira vez. Não sei se é um novo caminho, mas acho que toda escrita supõe uma desaprendizagem das normas, um regresso às primeiras intuições, ao momento em que o mundo não estava ordenado em categorias asfixiantes. É um pouco o elogio à imaturidade que faz [Witold] Gombrowicz no maravilhoso Ferdydurke. Ou o que acontece em Infância, de Jacques Prévert.

• De todo modo, em Formas… muita coisa muda. Podemos dizer que é seu primeiro romance com as dimensões convencionais do gênero e também o primeiro a tocar muitos de seus aspectos mais convencionais, a exemplo do uso de digressões sobre a natureza humana e descrições visuais mais detalhadas que lembrariam sutilmente o romance novecentista de autores como Flaubert, em cuja obra o narrador de Formas… se debruça em dado momento.
É um livro muito diferente de Bonsai e de A vida privada das árvores, ainda que para mim conservem inevitavelmente um poderoso ar de família, e também certa interdependência. Gosto da idéia de que sempre escrevemos o mesmo livro, de que somos nós que mudamos e, por conseqüência, mudamos o livro. Eu não poderia escrever agora algo como Bonsai, e se tivessem me dito há quinze anos que escreveria um romance como Formas… eu não teria acreditado (e sequer teria acreditado, há quinze anos, que escreveria romances). Gosto de pensar que Formas… foi em 2011 o que Bonsai foi em 2006. O estilo sempre é uma busca, e para mim são muito claras algumas mudanças, não sei se para os leitores também. Para dar um exemplo, há palavras em Bonsai que nunca mais escreveria, e também meu sentido de ritmo mudou muitíssimo, entre outras coisas.

• Em certo momento do romance, um filho se impressiona por sua mãe chamá-lo de intolerante. Este e outros exemplos evidenciam uma temática compartilhada por autores como Saul Bellow, de que o intelectual contemporâneo não é visto como a expressão mais inteligente de uma cultura mas, pelo contrário, alguém que parece fechado em uma cultura diferente, ou mesmo intolerante. Que formas de explorar essa temática lhe interessam em seu próprio trabalho e nos de outros autores?
Todas as formas possíveis. Todo mundo opina sobre o que lê, de lugares diversos, e me interessa também me interrogar sobre o meu lugar. Mas, sobretudo, me interessa em termos gerais o lugar que ocupa a literatura na sociedade, em especial a literatura “literária”, a que se guia por desejo artístico, e não pelo mercado. Seria difícil me situar a partir da alta cultura porque não venho dela, mas de uma classe-média baixa, e com mais ou menos sorte tive acesso a uma educação mais ou menos boa. Não penso minha situação no mundo e nem a de minha literatura desde o lugar do intelectual. Me interessa indagar a eficácia da literatura para apelar à sociedade, e ainda que goste de muitos autores “ilegíveis”, acho que meu estilo, ou minha idéia de estilo, nasce do desejo de capturar a complexidade com as palavras mais simples.

• Algo bastante interessante no livro, em relação à vida em sociedade e ao lugar da literatura, é que nos dois últimos capítulo vemos que o enredo da novela que o protagonista escreve ainda segue, mesmo que sem desfecho, mas sua vida cotidiana perde completamente a qualidade de avanço.
O narrador, a meu ver, precisa questionar seu próprio lugar, sobretudo em um romance que fala de autoritarismo, de ditadura, porque o narrador é sempre autoritário, é a autoridade a respeito do que conta. Me interessa a possibilidade de um romance anti-autoritário, um relato colocado em dúvida, como de costume é posto pelos outros personagens. Eles desautorizam o narrador, o encurralam. E isso acontece tanto na literatura como na vida. [Formas de volver a casa] É um romance sobretudo acerca do desejo de permanência. O personagem quer voltar para casa, mas não sabe onde, de fato, ela está. Na família, no amor, na memória? A memória já não pode ser inocente, o passado se tornou amargo. Essa consciência, contudo, não paralisa a busca, porque a literatura é sempre uma busca.

• Em Bonsai você esclarece o final de antemão, mas em Formas… sabemos ao fim do primeiro capítulo que estamos lendo um livro dentro do livro; o mistério sobre a identidade de Raul é revelado a meia narrativa; e, durante sua segunda metade, voltamos a ler conscientemente, por dezenas de páginas a fio, o livro dentro do livro sem que isso se torne um artifício contra a representação. Gostaria que falasse sobre a questão da representação em sua obra e na literatura atual como um todo, que julgamos predominantemente “realista”.
O gesto de Bonsai era visceral para mim, intuitivo, quase um aviso: se você estiver interessado em uma história centrada nos caprichos da trama, deste livro não vai gostar. Ele também era uma forma de distanciamento com convenções narrativas, com o romance como um produto, com as idéias que comumente se tem sobre um romance. É um gesto herdeiro das vanguardas latino-americanas, que em 2006 eram as narrativas de que eu mais gostava, e ainda gosto: Juan Emar, Martín Adán, Macedonio Fernández e Felisberto Hernández. Mas, para além dos jogos, havia uma intuição, certa relutância em relação à artificialidade, preferindo mostrar o truque antes de ocultá-lo. Porque, como um leitor, o que gosto das narrativas são as atmosferas. Acho que é o que importa nos meus três romances e também, com algumas variações, nos contos de Mis documentos.

• Acho que a primeira das metaficções da literatura é a própria construção do personagem, porque como poderia uma pessoa inventar outra, dentro de si, sem cair em um certo mise en abyme? De algum modo, o personagem é a ferramenta primeira através da qual o leitor pode discordar de um autor. A autoficção traz uma nuance a mais à questão, atribuindo a autor e personagem uma mesma identidade. No entanto, Formas… leva essa nuance um andar abaixo, ao submeter a autoficção à metaficção. O que você pensa a respeito?
A idéia me fascina. Acho que a subscrevo plenamente e não vejo o que acrescentar.

• Segundo a teoria norte-americana New sincerity, nas últimas décadas parte da literatura e das demais artes desiste das tendências pós-modernas de relações irônicas ou céticas com a tradição para simplesmente se expressar de forma sincera. Considerando que, apesar de crítico literário, você afirma que para fazer literatura deve-se não tentar fazê-la, você se identifica com essa relação frente à tradição, relação da qual um exemplo clássico é o cineasta Wes Anderson (inclusive mencionado em Formas de volver a casa)?
Não tinha pensado nesse assunto. Sobre “não fazer literatura”, como disse Clarice, tem a ver com se opor à “reteorização”, aos caminhos fáceis, aos atalhos que nos aparecem e que nos oferecem uma trilha serena ao resultado. Estamos cheios de teorias sobre como é um conto ou um romance, e isso nos faz esquecer que a escrita é uma descoberta, é renegar essas fórmulas. Não é sequer descobrir algo novo, mas apenas como quer ser o texto. Bonsai também era, entre outras coisas, um romance contra a literatura.

• Você diz que escreve apenas os livros que gostaria de ler mas não pode, porém não deixa claro se está preenchendo lacunas ou dando um passo a mais para a narrativa histórica da literatura. Bolaño, por exemplo, declarou que “depois de Cortázar não se pode mais contar simplesmente algo com início, meio e fim”. Como vê esta questão?
A grande ruptura, a meu ver, é a que Walter Benjamin descreve com tanta precisão em O narrador: a perda da sabedoria que supõe uma função ao relato oral, da lógica de “contar” algo, com o advento do romance. Gosto de quando Benjamin fala do marinheiro e do camponês sedentário, dos tipos contadores de histórias, os que viajaram e regressaram para contar o que viram, e a experiência lhes possibilita ver melhor o que acontece ao seu redor, na vida cotidiana. Esses relatos portadores de certa sabedoria transmitida de geração a geração são realocados pelo romance, pois o romancista perdeu a sabedoria, porque o mundo perdeu a possibilidade da sabedoria, como fixa Benjamin com precisão: já não é o camponês nem o marinheiro, mas o soldado que volta de uma guerra com uma experiência terrível e incomunicável: não tem nada de bom a contar, perdeu não apenas a sabedoria, mas talvez mesmo a alegria. Mas suponho que os grandes romancistas dos séculos 20 e 21 seguem evocando a possibilidade desse relato primordial, utilizando formas distintas, gozadoras e tristemente contemporâneas, desconfiando da tradição, desconfiando de seus pais e também de seus próprios talentos. Nos melhores escritores das últimas décadas é visível um desejo de recuperar o sentido do relato, que às vezes se frustra, deixando apenas a sabedoria da perda. Bolaño é um marinheiro; Levrero, um camponês; Coetzee, às vezes um marinheiro que desconfia do camponês e outras um camponês que desconfia do marinheiro.

• No ensaio sobre Bolaño você aborda a questão de alguns livros venderem mais ou menos dependendo de sua legibilidade, mas não toma exatamente uma posição. Como é a relação de projeto estético com a venda de seus livros? E como vê a recente tentativa de aproximar romances sérios de vendagens melhores através de uma valorização de livros mais fluentes e realistas?
Me orgulha que os livros encontrem seus leitores aos poucos. O que aconteceu com Formas… no Chile e com Bonsai no Brasil eu realmente não sei explicar. A recepção de Bonsai no Brasil tem sido milagrosa, houve e há uma grande sintonia com o país. Mas não me preocupo com um monte de vendas, na verdade. Os livros têm vida longa e devemos respeitar esses caminhos, esses ritmos. O menos vendido dos três, A vida privada das árvores, no entanto, é o de que mais gosto, ou o livro que mais quero, junto a Mudanza, de poesia. Não sei qual é a tendência agora. Seria “fluente e realista” o tremendo romance da Valeria Luiselli, Rostos na multidão? Não sei. No meu caso, a “legibilidade” era condição primeira, porque o meu desejo estilístico, forjado talvez lendo os primeiros poemas de Ezra Pound, tem a ver com a simplicidade, mesmo que enganosa: a capacidade de falar da maneira mais simples possível do complexo, do indescritível.

• Quando perguntei a David Toscana sobre a liberdade de se escrever hoje, ele mencionou ilusões, já que faz mais sentido tratar de temas antigos como, por exemplo, culpa religiosa. No entanto, na esteira das características “conservadoras” de Formas de volver a casa, o protagonista insiste no sofrimento de ser escritor, acentuado desde a epígrafe de R. Gary, mesmo que nem todo leitor vá sentir empatia com esse sofrimento sem conseqüências práticas e de uma natureza predominantemente platônica. Essa opção é quase como escrever sobre culpa religiosa hoje, pois se arrisca a tratar sem ceticismo de um sofrimento que não se apóia no alarde de desdobramentos físicos ou morais, é puramente intelectual.
Não acredito que Gary aponte apenas o sofrimento da escrita. É também o oposto: “em vez de gritar, escrever livros” pode apontar para a alegria da escrita, de ver as coisas de um maior grau de desenvolvimento do que o mero impressionismo. Depois de escrever o livro não somos, necessariamente, mais sábios, mas há certo grau de perplexidade diferente, mais completo, inclusive mais do que as próprias impressões que causam, por exemplo, memórias de infância. Além do mais, para mim, escrever é uma alegria — e eu acho que é, pelo menos em parte, para o protagonista de Formas… Mas é uma alegria que inclui dor ou perda, como sempre é a verdadeira alegria. Não há prazer sem sombra, sem a promessa de sua dissolução. A literatura desempenhou uma grande parte na construção de uma ambigüidade, uma perspectiva bastante realista, porque na realidade tudo é ambíguo, e às vezes isso incomoda e irrita: nós, muitas vezes, queremos o simples, ou o mais simples, mas a literatura nos dá de volta algo intrincado, cheio de sentidos. Me interessa em Formas… refletir sobre a liberdade. A geração dos meus pais, por exemplo, enfrentava a possibilidade de censura. A minha, não. Apesar de ter nascido e ter sido criado em uma ditadura, sou incapaz de imaginar como era a censura. Se digo, como diz o narrador no romance, que “Pinochet gosta é de um pau” isso pode incomodar algumas pessoas, mas em essência é algo que posso dizer — enquanto há quinze ou vinte anos, talvez dez, teria sido problemático ou ultrajante. Além disso, a escrita literária é sempre marginal, o mercado a coloca de fora. Concordo com a aparente liberdade que menciona Toscana. O protagonista de Formas… entende a escrita como uma indagação da vida. Às vezes, escrever parece melhor do que viver, mas muitas vezes nos esquecemos de que ao escrever estamos também adquirindo experiência, vivendo. Há um sentimento de tristeza, o sofrimento também tem a ver com a dor que sentimos quando finalmente aceitamos, nós, chilenos, que a ditadura não era apenas uma questão de vítimas e agressores: a experiência de todos nós dependia da forma como assumiríamos o passado e da possibilidade de revisá-lo, de enfrentar-lhe coletivamente. Isso nos doía a todos, não só a alguns. Todos aqueles que eram crianças e também os que nem haviam nascido.

• Quais são os principais desafios e oportunidades de se escrever hoje? Não me refiro a condições comerciais, mas históricas — escrever após Musil, Borges e, mais recentemente, Bolaño.
Eu não vejo a criação desse modo. Não sinto um peso negativo ou opressivo da tradição. Quando estudamos, dizem-nos que não há por que tentar qualquer coisa nova depois de Borges. Também dizem que somos uma geração perdida para a literatura, já que havíamos crescido sob a anestesia da mídia. Essas advertências são ruins, paralisadoras. Talvez seja por isso que tantos estudantes de letras parem de escrever. Mas há um momento em que você se livra de tudo, porque surge a necessidade urgente de escrever. Além disso, tanto Borges como Bolaño, ou Nicanor Parra e Enrique Lihn, são escritores que criam suas próprias redes de leituras, que não fecham a literatura, porém a abrem, porque te levam para outras leituras, te submetem aos seus gostos. Gosto de um poema de José Emilio Pacheco que diz: “E cada vez que você escrever/ invoque os mortos/ eles olham para a escrita/ e o ajudam”.

• Além de escritores que vêm se tornando mais conhecidos no Brasil, como Bolaño e Levrero, você também destaca a importância de Julio Ramón Ribeyro nos ensaios de No leer. Por que acha que ele não recebe o devido reconhecimento e como é escrever sabendo que será julgado por uma cultura que nem mesmo conhece alguns dos escritores fundamentais com os quais seu trabalho pode se relacionar?
Entrei em Ribeyro pela porta do seu diário, La tentación del fracaso, e então conheci sua ficção. Ribeyro, no Peru, é um escritor nacional, nas escolas se lêem seus contos, mas até recentemente era pouco conhecido em outros países do continente. Acho que tem a ver com a sua marginalização do Boom, com sua relativa ausência de cor local, com a sua inadequação para o tradicionalmente definido como literatura latino-americana. Estamos cheios de escritores relevantes ainda não suficientemente conhecidos, mas a literatura, a história literária, é sempre de alguma forma essa série de perdas e descobertas.

• Você mencionou Coetzee como um pescador que desconfia do camponês, ou seja, como um contador de histórias em seu sentido mais primitivo, porém que transgride seus rótulos. Você busca, através da simplicidade, ser esse pescador ou esse camponês, porém nos seus lapsos mais íntimos, nos seus momentos de não-pescador ou não-camponês?
Eu quero recuperar alguma coisa quando escrevo. Em princípio, o desejo de precisão tem a ver com isto: com a possibilidade de esquecer menos, de manter alguma imagem não sei se verdadeira, mas não muito falsa, sobre a passagem do tempo. Eu falo não só de fatos, mas, acima de tudo, de atmosferas, de sensações. O desejo é comum a todos os meus livros, como uma razão para escrever, uma disposição. Recuperar o sentido do relato ou, talvez, o sentido do relato em curso, enquanto acontece: o que fazemos aos outros contando algo, o que os outros fazem com a gente quando lêem. E há sempre a luta com uma impossibilidade. A escrita deve questionar suas certezas, e uma maneira de fazê-lo é mostrar seus truques, ir contra a gravidade, a rotundidade, a grandiloqüência.

• O que significa para sua obra o lançamento dos contos de Mis documentos e em que caminhos acredita estar se desviando para seus próximos trabalhos?
É um livro sobre a primeira pessoa, sobre o que vamos colocar na primeira pessoa. Questionar isso. São textos longos, em que ensaio e busco as coisas que sempre busquei nos romances, mas agora com mais despojamento. Minha sensação, num primeiro momento, foi de ter escrito vários livros muito curtos, mas agora o sinto como um único livro, e muito menos heterogêneo do que eu pensava. O que dá uma direção do que está por vir é um romance em que eu trabalho há muito tempo, totalmente diferente dos meus livros anteriores.

• Diferente em que sentido?
Ah, não sei. Muito diferente. Isso é tudo que eu sei.

• Existe algum romance mais ou menos recente que você acredita ter apresentado uma solução interessante para a literatura e, no entanto, não recebeu suficiente reconhecimento?
Enfatizo os livros da escritora argentina Hebe Uhart. Há algo novo lá, uma conexão com o significado da história provocante em sua aparente ingenuidade. Também o guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, que para mim é uma referência. Existem muitos outros, mas, desculpe, realmente não sou bom em name dropping.