As coleções de livros de poemas, desde a década de 1980, são um instrumento de leitura da poesia brasileira. Não só fazem o poema se acompanhar de um projeto gráfico colecionável, que se inscreve na memória da leitura dos poemas, como também intervêm na legibilidade da poesia, ao lançarem novos poetas, acolherem poetas bissextos, revisarem poetas menos lembrados, acompanharem as trajetórias mais comemoradas. De fato são muitos os elementos que intervêm na maior ou menor legibilidade da poesia, e eles incluem a curadoria da coleção, a audácia do editor em lançá-la, a viabilidade da editora, os prêmios almejados ou alcançados pelo livro. Esses gestos críticos, mais ou menos fortes, são muitas vezes decisivos para que o poema alcance uma espécie de patamar de legibilidade.

Parece, portanto, que as coleções de poesia, decorrência do amadurecimento do mercado editorial — o que, diga-se de passagem, representa para as editoras compensar o encalhe dos livros de poemas por meio das vendas de romances best-sellers, livros paradidáticos ou obras clássicas com poder de venda a longo prazo —, simbolizam, ao mesmo tempo, a produção de outro olhar para o poema. É que a publicação do livro numa coleção de poesia inscreve-o numa série que sugere certo olhar sobre o poema contemporâneo, certo posicionamento sobre o que significa fazer poesia, certa escolha entre os poemas que serão publicados e aqueles que, por algum motivo, não chegarão ao livro ou às livrarias. De um modo ou de outro, no limiar do visível, a poesia preserva a ambiguidade que, desde as edições fantasmas de pequenas tiragens dos poetas modernistas, às edições raras da poesia concreta, às edições mimeografadas da poesia marginal, como um espectro, o poema parece guardar na vida cultural.

A não ser que se recorde a poesia reunida de Paulo Leminski, que desbancou, em março de 2013, uma série de romances best-sellers tornando-se o livro mais vendido no país. Mas ainda aqui seria oportuno lembrar a leitura de Flora Süssekind, que considera boa parte da obra de Leminski “em diálogo constante com hagiografias diversas”, o que inclui “mesmo seu gosto pelo apostolado, por uma intensa exposição pública, mesmo quando a cirrose já se encontrava em estado avançado”. Seja no caso em que o poema se expõe multicor nas vitrines alugadas das grandes livrarias, seja no caso em que circula invisível, sob encomenda, em pacotes de papel pardo da editora à casa do leitor, é supérfluo mostrá-lo ou escondê-lo. Tanto faz, porque o poema não chega na hora certa para o leitor, mesmo que a encomenda não atrase e as metas de venda sejam atingidas ou superadas.

A Cosac Naify lança, sob a coordenação de Heloisa Jahn, dois volumes da coleção Poesia contemporânea brasileira. Depois dos 14 volumes da coleção Ás de colete, série bolso, coordenada por Carlito Azevedo; depois dos dois volumes excelentes de Josely Vianna Baptista e de Angélica Freitas; depois ainda de Ximerix, a quimera em quadrinhos que Zuca Sardan; a editora lança dois outros, os segundos livros de poemas de Alice Sant’Anna e Mário Alex Rosa.

O que atravessa ambos os livros talvez seja a composição de um sujeito melancólico, que, a partir de um olhar contemplativo às pequenas coisas do cotidiano, projeta uma série de reminiscências ou imagens que progressivamente desfiguram a paisagem do entorno. Trata-se, portanto, de dois projetos líricos para o poema. Tratam-se de poemas que parecem poemas, o que deve chamar a atenção à leitura, principalmente se lembrarmos que o texto de apresentação do livro de Mário Alex Rosa foi composto por Armando Freitas Filho, o mesmo poeta que, em 2012, publicara uma bonita plaquete em coautoria com Alice Sant’Anna, Pingue-pongue. O mesmo poeta que em seu último livro, Dever, dedica versos ao livro de Angélica Freitas, o poema Cuidado: “Tormento lê-lo assim/ sacudido, na superfície/ sem ir até o fundo/ por não saber nadar/ na sua água desobediente”. O tormento experimentado na superfície desobediente da água dos poemas montados com frases do Google por Angélica Freitas, das canções que cantam a mulher gorda que incomoda muita gente ou a mulher insanamente bonita que vai ganhar um carro, contrasta fortemente com a ambiência delicada e melancólica e reflexiva dos poemas de Mário Alex Rosa e Alice Sant’Anna. O que talvez esteja em jogo nessa diferença sejam as forças que constituem a voz de cada poeta, ora narrativizando as angústias e os diversos afetos que possam compor a subjetividade poética mais ou menos definida numa obra (a demora em responder uma carta, o fim de semana na casa dos primos, em Alice Sant’Anna; a “sombra” que engole o tempo, as “tardes” intermináveis, as lembranças “inevitáveis”, de Mário Alex Rosa), ora dramatizando as vozes díspares que possam decompor a subjetividade poética e pô-la em xeque na obra (o humor e os jogos de escrita em Angélica Freitas; os cantos indígenas e a experiência tradutória em Josely Vianna Baptista). Ora vozes autônomas, ora vozes autômatas.

No caso de Mário Alex Rosa, a autonomia da voz em sua Via férrea é duramente conquistada sob uma dupla condição: desenvolver um exercício de metalinguagem do poema de modo a dizer mesmo que sem as palavras adequadas, e cuidar para que a luz, o clarão do poema não dissolva o sujeito. Assim é que num dos mais pungentes poemas — e, no livro, a dor está sempre alta — lê-se “a inevitável lembrança/ daquele pássaro que um dia ‘se esfacelou na asa do avião’”. O poema lembrado, Confissão, de Carlos Drummond de Andrade, é “transferido para o presente”: o poema, “jogado à própria sorte, tenta se desviar de si até onde pode/ e já pode muito pouco”. O poema dificilmente desvia de si, talvez se esfacelasse na asa do avião, mas não: apesar de sua parca potência desviante, o poema, “entre um talvez e um se, pode esperar ou retardar a confissão”. A sua “camisa de força” (este é o título do poema) é uma ética calcada nos valores do poema moderno, de certo poema moderno: a confissão é adiada como se o poeta resguardasse assim o poema de sua dissolução, como um recuo estratégico para preservar a linguagem poética das turbinas horrorosas que, no entanto, são aquilo mesmo que torna o pássaro memorável. Por isso a valorização do rascunhar na preparação dos poemas, por isso a insistência na palavra que “não sai. Mata-me mas não sai”, e sobretudo por isso a valorização do tempo cotidiano e vazio: segundas-feiras, sábados, domingos, os dias da semana se sucedem e, mesmo que a palavra não saia, o poema se escreve, e se erige neste paradoxo: “Tentativa 1: eu./ Tentativa 2: neutra./ Tentativa 3: silêncio”.

No caso de Alice Sant’Anna, a palavra sai, a sintaxe das frases joga com os cortes dos versos e com a ausência de pontuação, produzindo assim o ritmo de um acontecimento experimentado ou rememorado, como se o poema filmasse a percepção misturando-se à imaginação, adensando gradativamente a experiência de leitura. Há, portanto, uma afirmação da poesia que se encontra com o mundo, este não a ameaça. O lirismo, novamente, paga um preço: dessa vez, o da imprecisão (onde, quando isso acontece? que jacas são essas?), o do anonimato dos personagens (m. ou d.), o do poeta invisível (que, ao se encontrar com o próprio assassino: “que pena! que desencontro! que perda!/ ela não mora mais aqui”). Estratégias, enfim, de preservação da voz. Não à toa impressionam mais os poemas que não necessitam desfigurar uma paisagem conhecida, uma lembrança familiar, uma viagem de trem pela Europa, pois, neles, a voz consiste na figuração precisa de um evento que não se enquadra na moldura da memória de um sujeito. É o caso do poema Há aquilo que fica firme (um poste), que termina: 

mas há também o que se movimenta
rápido demais na moldura da janela: um pássaro
sempre pode ser uma andorinha ou uma águia
e um avião nunca sabemos
de onde parte para onde segue

Pois parece ser essa indeterminação de origem e destino, para quem vê o avião no céu, o horizonte de beleza desses versos, dessa voz.