Existe hoje uma terminologia, dessas que os estudos anglo-saxões acostumaram-se a produzir, que dá conta das narrativas em que o texto verbal compete na página com desenhos, colagens, gravuras ou pinturas figurativas: são as graphic novels ou, como têm sido chamados em português, os romances gráficos. Compreendida ao pé da letra, no entanto; ou melhor, aplicada ao texto literário em prosa que não prescinde do fonema, da palavra, da frase como exclusiva matéria textual, a expressão “romance gráfico” pode muito bem nomear, lato sensu, qualquer romance ou ainda, stricto sensu, certo romance para o qual a matéria gráfica (a página, a letra, a letra sobre a página) constitui matéria de composição estética. Seria o caso do Tristam Shandy e da prosa marcada pela experiência de Sterne (como se sabe, Machado de Assis inaugura a prosa moderna no Brasil com um Brás Cubas também shandyano), mas também o de uma prosa para a qual o andamento, o fluxo ou a mancha das letras sobre a página indiciam o trabalho de produção literária que desembocou num livro como tal, a lembrar por ora casos como os de O jogo da amarelinha, de Julio Cortázar, ou A hora da estrela, de Clarice Lispector, ou Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa, etc.

Romances tais contaminam com o vírus da redundância uma expressão como a do “romance gráfico”, pois sugerem que o bricabraque discursivo que constitui o estilo de qualquer romance já é, sob a aparência da normalidade gráfica da página impressa em prosa, memória da condição gaga de quem fala como em língua estrangeira usando a língua materna, para lembrar a imagem definidora de Proust acerca da literatura. Memória, portanto, do esbarro com a matéria gráfica que parece definir o romance. E se mesmo a tradução malfeita de um grande romance não emudece a priori a força do texto é porque é no discurso (no conjunto das frases e parágrafos em sequência, no curso do texto) que o romance se faz. O romance é um discurso gráfico.

A ficção portuguesa apresenta uma pesquisa muito particular da tensão entre letra e página no discurso do romance, o que ao longo da história de Portugal vem sendo imaginado geograficamente: o mar e a terra; a cidade e as serras; o Tejo e o Alentejo; a casa e o mosteiro; Portugal e Europa; Portugal e viagens. Parece difícil esquecer a proposição de Maria Gabriela Llansol numa nota de 10 de julho de 1979, coligida em Um falcão no punho: Diário I: “Interrompo aqui o texto porque desliza para a metáfora. Queria desfazer o nó que liga, na literatura portuguesa, a água e os seus maiores textos. Mas esse nó é muito forte, um paradigma frontalmente inatacável”. Pois mesmo que as navegações da modernidade portuguesa sejam terrestres, mesmo que as Viagens na minha terra ou a Prosa do desassossego sejam uma colonização discursiva dos espaços interiores, mesmo assim o “deslize para a metáfora”, a digressão incessante, a eterna prosa-de-Velho-do-Restelo acaba por “ligar” à água (às relações, ao discurso de referência indireta, à metalinguagem), mesmo que em dívida, a ficção portuguesa. E cabe sublinhar que a obra de Maria Gabriela Llansol, ao lado das obras de José Saramago e António Lobo Antunes (talvez os três projetos literários mais importantes do século 20 na ficção portuguesa), produziu ou produz páginas graficamente impressionantes. A mancha gráfica dos livros de Saramago, cujos parágrafos longuíssimos e a restrição ao uso, quanto à pontuação, exclusivamente de pontos ou vírgulas, constitui retângulos com exíguos espaços de parágrafos, sendo que os trechos enumerativos, que não são poucos, propiciam coincidências gráficas de uma linha a outra, vírgulas sobre vírgulas, palavras sobre palavras iguais, letras sobre letras iguais, que o olho de um leitor distraído pode flagrar e, hipnotizado, ler à revelia do autor. Os traços, itálicos, negritos das páginas de Llansol, o corte em versos de alguns trechos da prosa, que também ocorre nas páginas de Lobo Antunes, que por sua vez verseja vozes várias pelo romance, são outros aspectos dessa prosa portuguesa cujas páginas são, além de tudo, opticamente memoráveis. A dimensão épica do discurso gráfico que é o romance não deixa esquecer o mar desassossegado pelo qual navegam os olhos do leitor.

Atenção
Nesse contexto se inscreve a obra de Almeida Faria, escritor português nascido em 1943 que, aos 21 anos, lançou A paixão, seu segundo livro, agora editado no Brasil. Tendo recebido desde o seu lançamento leituras cuidadosas, o livro inscreveu a obra de seu autor na série do romance português através de Vergílio Ferreira, além de ter lançado forças para a construção tanto da obra de Lobo Antunes, admirador confesso de A paixão, quanto da de Raduan Nassar, especialmente Lavoura arcaica. Bem se vê que a trama que arma tal livro merece atenção e resulta do lugar desassossegado que ocupa na ficção lusitana.

O romance é composto por 50 capítulos distribuídos em três partes, Manhã, Tarde e Noite numa Sexta-feira da Paixão de uma família residente na região do Alentejo. Metade dos capítulos compõe a primeira parte do livro, e a última parte é feita de cinco capítulos, de modo que, à medida que o dia acontece, a espessura temporal se contrai, bem como, ao longo da vida, uma pessoa sente que, à medida que envelhece, o tempo passa mais rápido. Além do que cada capítulo da primeira parte é intitulado com o nome do personagem focalizado pelo narrador, que em geral se encontra sozinho, de manhã, sonhando, acordando, cuidando de si, em gestos automáticos da vida diária. É à tarde que os personagens se encontram e os capítulos se encurtam. É um hino, um lamento, uma oração à família. É um romance da terra no qual as vozes de cada um dos dez personagens parecem fazer as vezes da água de que falava Llansol, assim como em Vergílio Ferreira e Lobo Antunes. E toda a minúcia construtiva que se percebe é ciente de uma representação intervalar da realidade.

É algo dessa natureza a tese de Óscar Lopes, o grande crítico português autor de um ensaio fundamental sobre A paixão: Ecce Homo: Uma dialéctica do sujeito, publicado apenas, que saiba, na edição portuguesa do livro, em 1986. Inicialmente o crítico ressalta, com base no estilo comovente do livro, o traço poemático da escrita de Almeida Faria: “A paixão será um romance; mas também um poema em ritmo livre, em ritmo tão livre que o próprio leitor o determinará a seu modo, ad libitum do humor momentâneo, como o requer a própria pontuação aberta, toda em vírgula ou ponto e vírgula”. Sendo cada capítulo composto por uma única frase, longuíssima, o fluxo da leitura exige atenção redobrada, e os ecos do estilo remontam ao português medieval, a uma dicção da língua, em espectro temporal muito dilatado, na qual as frases se faziam emendando ideias sobre ideias, como é a própria carta do descobrimento do Brasil. Esse lastro de tempo confere uma dimensão fantasmática ao estilo de Almeida Faria nesse livro, como se a vida familiar do Alentejo requeresse a voz de uma língua arcaizante. Lavoura arcaica não deixa de ser um livro de crítica literária ao A paixão.

Ainda retornando ao ensaio de Óscar Lopes, à ambiguidade poética do livro soma-se o contexto europeu do romance na década de 1960, cujas marcas se reconhecem no que o crítico chama de “um programa de ficção antirretórica” característico do Nouveau Roman. Assim é surpreendente encontrar, no contexto português da época, um romance de temática neorrealista ao longo do qual há vários indícios de perturbação da verossimilhança, como a utilização de vocabulário arcaico ou bastante culto do português na fala de alguns personagens pouco escolarizados ou mesmo o jogo de emendar o fim de um capítulo ao começo do outro na primeira parte do livro. São espécies de falhas retóricas no convencimento da verossimilhança que começam por tornar o livro um “romance-ensaio”, que deixa à mostra seus artifícios, não sem muita sutileza (não se trata de um metarromance), e configura uma reflexão (por isso, ensaística) acerca do tempo familiar.

A dimensão sacrificial do dia da Paixão tem início com a ambiguidade à nomeação do Cristo: “Ecce Homo”. Eis o escolhido, eis o messias, mas também eis o criminoso, aquele que deve morrer. A paixão é o tempo da crise, tempo crítico, tempo cujo tempo se bifurca. O romance de Clarice Lispector, A paixão segundo G. H., se publicara poucos anos antes, na mesma década. Este tempo de paixão, da dona de casa no quarto da empregada, da família em dia sagrado, é tempo de vozes que se escrevem, é tempo de prosa como poema. É o caráter dêitico da linguagem, que aponta para o homem, “Eis o homem”, o que bifurca o tempo e dá início ao tempo da paixão, ao sacrifício, à morte que é vida. Que baste, para tanto, o menor capítulo do livro, o 17, intitulado João Carlos:

A manhã, quente e abafada, completamente estática, ardendo em claraboias e, para fora da vila, ao longo da longa estrada, dói no olhar e na memória, clara como página sem nada.

Nesse trecho, é o tempo do dia, a manhã, que é também título da primeira parte do livro, o que se transforma em sensação tátil e incômoda, ardente (“quente e abafada, completamente estática, ardendo em claraboias”). A segunda parte da frase, iniciada pelo “e”, conecta o substantivo “manhã” ao verbo “dói”, como se a proposição, retirados os termos qualificadores ou circunstanciadores da frase, se resumisse a: “A manhã e dói”. A dor, comparada à página sem nada, é dor de não escrever. É dor encenada pelo capítulo curto, que deixa ao leitor um resto de página em branco por ler. É dor gráfica, romanceada. A sintaxe truncada (“A manhã e dói”), a página em branco faz seu tributo à lírica moderna, que faz o luto do poema no branco da página, espuma de versos. João Carlos não é nem bem voz nem bem espectador desta manhã. Ocupando um lugar de fala de difícil definição pelo leitor, João Carlos é a linguagem para quem, na manhã (diante dela ou pensando nela), há dor. Sendo “no olhar e na memória”, parece que o personagem assiste e lembra, para ele a manhã é presença e ausência, é mancha gráfica e página em branco, é fluxo de consciência e silêncio. Eis o texto.

Trevo de vozes
Na cultura ocidental, o reconhecimento do texto que se bifurca, o texto de paixão, opôs-se ao reconhecimento do texto unívoco, o texto de prazer. Tanto um quanto outro, capazes de gozo. Se seguirmos a lição de Erich Auerbach, parece confirmar-se a vinculação de A paixão à tradição de textos triviais, aqueles que, narrando a vida comum, a vida trivial, encontram-se numa encruzilhada, um trívio, um trevo, de vozes, também elas comuns e por isso igualmente dignas de se escreverem. No primeiro capítulo do seu fundamental livro Mimesis, Auerbach escreve, diferenciando o estilo homérico, “por um lado”, e o estilo bíblico (do Velho Testamento), “por outro”:

Os dois estilos representam, na sua oposição, tipos básicos: por um lado, descrição modeladora, iluminação uniforme, ligação sem interstícios, locução livre, predominância do primeiro plano, univocidade, limitação quanto ao desenvolvimento histórico e quanto ao humanamente problemático; por outro lado, realce de certas partes e escurecimento de outras, falta de conexão, efeito sugestivo do tácito, multiplicidade de planos, multivocidade e necessidade de interpretação, pretensão à universalidade histórica, desenvolvimento da apresentação do devir histórico e aprofundamento do problemático.

O que parece mostrar que A paixão, ao radicalizar os procedimentos realistas do romance em vozes do modernismo europeu e, ao lado do Nouveau Roman, compreender tais vozes como, antes de tudo, linguagem sem clara origem, vozes sem bocas, oferece ao romance português, na segunda metade do século 20, o plano de uma pesquisa “antirretórica”, nas palavras de Óscar Lopes, que acaba por se inscrever na evidenciação gráfica das obras de Llansol, Saramago e Lobo Antunes.

Almeida Faria e seu grande livro: curto, escreveu para a edição brasileira um delicioso prefácio no qual aponta a convivência com os personagens, “tão reais como as pessoas reais”, como decisiva para a produção livro, e a interpelação de uma leitora carioca como decisiva para a conclusão da Tetralogia inaugurada por A paixão. Que os leitores brasileiros deste livro o desejem interpelar.