Há um extenso inventário de personagens da literatura que simplesmente se recusam, resistem a qualquer sujeição, erguem o corpo quando lhes dizem para curvá-lo, ou se entregam à afasia quando lhes ordenam que se levantem e trabalhem, como o escrivão Bartleby, de Herman Melville. Às vezes a renúncia é tal que se entregam à cama, subitamente, e põem-se a organizar as vigas de madeira do teto, a observar os bilhetes que, à procura, invadem o quarto por baixo da porta, como no homem que dorme de Perec; outras, deparam-se com um absurdo invencível e já não encontram interlocução, como em Camus, como em Beckett.

Todos eles estão na literatura e principalmente fora dela — os que antes de recusarem foram recusados, e que por isso se puseram em movimento. No Brasil, agora mais do que nunca, precisam negociar também sua inércia, porque ser o que são constitui ameaça. Nunca estiveram tão à margem, e talvez por isso estejam no centro de A ocupação, mais recente romance de Julián Fuks, autor acostumado à narrativa de autoficção. Se no livro anterior, A resistência, o protagonista dessa recusa era o irmão de Sebastián, agora o foco sai do ninho em direção ao outro, um outro “mais outro” possível.

A história se divide em três eixos: a morte iminente do pai de Sebastián, que o faz visitar as memórias de família; a ocupação do antigo Hotel Cambridge, em São Paulo; e o escrutínio do relacionamento com a esposa diante da expectativa pela chegada de um filho.

Precariedade
“Todo homem é a ruína de um homem”, é o primeiro anúncio do narrador, um primeiro ensaio das contraposições fundadoras que se desenvolvem ao longo do romance. Os escombros do pai convivem com a esperança de um nascimento, uma reconstrução tardia no corpo fadado a irromper.

Da mesma forma, a precariedade, agora literal e imediata, urge nos moradores da ocupação, abandonados à esfera do provisório — na melhor das hipóteses, pois o Brasil que os circunda tem tons apocalípticos, de fim de ciclo, de fraturas definitivas. Surgem assim as resistências que habitam o Cambridge:

Você me pergunta por que eu vim parar aqui, eu não sei dizer, só sei dizer por que saí de lá. Chegando na rodoviária, eu não tinha aonde ir, entrei no metrô e segui a massa porque não tinha a quem seguir. Minha vida era um vazio, feita só do que já não existia. Foi a Carmen quem me tirou da rua naquelas primeiras noites duras de São Paulo, foi a luta quem tirou de dentro de mim aquela mulher morta. O caso é que eu cansei de ser ocupada, por homens, por rato, por larva. Agora é a minha vez de ocupar, você não acha? Rosa, meu nome é Rosa.

Alguns vêm dos vizinhos latino-americanos, como o peruano Demetrio, que há anos já sabia falaciosa a máxima do país cordial, que o trancou logo após recebê-lo na fronteira, “não muito diferente de como o Brasil o recebe hoje, a cada manhã e a cada noite”. Havia aprendido que “escapar de um lado para outro era agora uma função vital”, como é para muitos que vivem na ocupação, alvos primários de racismo, xenofobia e outros horrores que se converteram em bandeira fiel do nosso tempo.

Riscos
Soma-se ao universo psicológico do livro, então, esse marcador de época que é o Brasil recente. Ao longo do texto, é um elemento que aparece aqui e ali, talvez para efeitos de verossimilhança externa, às vezes apenas referido como dizendo ao leitor que preste atenção nele.

Mas não transparece de fato, uma singularidade nessa experiência de Brasil (como há no eixo do casamento, por exemplo), isto é, ela não se destaca mais do que artificialmente como uma lembrança longínqua do narrador “sobre os rumos de um país que não reconhecia mais”.

É verdade que ele tenta se deixar absorver por aquele microcosmo, enquanto se afasta da esposa, relacionamento que aos poucos revela suas rachaduras. No entanto, é Sebastián quem absorve os personagens na teia de seu narrar: não são as suas vozes que escutamos, escutamos sobre as suas vozes, sobre as opressões sofridas, traduzidas no discurso impositivo desse narrador autocentrado. Não é a altiva Preta nem o sírio Najati que falam, são seus corpos que são alugados como veículos para as teses de Sebastián, atento a ouvir a si mesmo:

Na ocupação eles insistem que formamos uma família, uma família de refugiados em terra própria ou estrangeira, e isso de início me pareceu estranho, disse Najati. Depois pensei que não poderia haver definição mais precisa. Sim, porque o mundo é feito de infinitos trânsitos, do movimento contínuo de seres. Como a minha, toda família tem, se recuarmos o bastante no tempo, uma infinidade de deslocamentos em sua gênese. Toda a humanidade é feita desse movimento incessante, e só existe tal como a conhecemos graças a esses deslocamentos. No fundo — eu agora o ouvia com concentração plena —, no fundo, se recuarmos o bastante no tempo, vamos concluir o que há de mais óbvio: que cada um de nós fez o seu caminho, mas que somos todos descendentes de um mesmo ancestral absoluto e longínquo (…)

Embora tente declarar certa admiração por Najati, o narrador por vezes deixa emergir de si uma veia aristocrática, sobretudo quando julga o texto entregue pelo sírio, no qual é preciso silenciar “o ruído das palavras”, vencer “os obstáculos de linguagem” de um “inglês precário”. Findos os problemas estéticos, destaca-se a “extrema franqueza e simplicidade” do texto, chegando mesmo a causar inveja em Sebastián, que deseja usurpar aquela pureza que o atingiu “incompreensivelmente”.

Ainda que sejam várias e promissoras as subjetividades que habitam o Cambridge, ainda que suas histórias apareçam na superfície do romance, o tom monocórdico e a posição rígida de quem narra esvazia os elementos que se projetavam como fecundos. Como é um eixo basilar do romance, é um pilar que termina por ser falho, uma relação de interlocução que não se realiza.

Não é que Sebastián não reconheça o risco de sua posição, mas sua incapacidade de traduzir o outro senão de seu próprio lugar precário desde o início incomoda, soa como uma parasitose possível de ser prevista, e que não chega a ser ameaçada, em que pese a espécie de mea-culpa das páginas finais. Pelo contrário, o narrador se serve deste outro, turva sua voz em tentativas artificiais de manipulá-la.

É possível argumentar que sua condição de escritor pressuponha esse resultado. Talvez o escritor deva mesmo viver neste impasse: em tentar ser instrumento, faz do outro veículo para seu próprio registro, como se a literatura se impusesse como árbitra dessa relação para que ela, e apenas ela, saia impune.

No entanto, está também a literatura fundada em alicerces frágeis, porque nesse processo de tradução seu caráter insuficiente de linguagem acaba revelado e suas colunas começam a formar escombros. A recusa, entranhada nas personagens como resistência ao mundo que as oprime, também impregna a narração, embora de outra forma: é impossível construir Najati e Preta como o narrador parece ingenuamente desejar, dada sua posição estática. Trata-se de uma ocupação natimorta, em que o ruído desde sempre se evidencia, na voz do próprio narrador, intransponível.

Pacto
Acossado pela natureza de seu empreendimento, Sebastián faz um exame de suas premissas e da escrita do livro que chega ao fim, reconhecendo mais uma vez o fracasso inerente ao ato de narrar: “Mais insondáveis ainda são os ocupantes deste livro”.

Se há certo didatismo e imposição nesse movimento, nesse pacto da sinceridade como restituição de autoridade, é, sim, o sentimento que valida a memória e suas lacunas, é esse recurso que pode engajar, enfim, o leitor.

Há experiências que preservam seu lugar na memória, intocadas desde o primeiro instante, inacessíveis às palavras e aos pensamentos, a qualquer abstração que tente reinventá-las. Alguém dirá que essas lembranças mentem, que traem sua própria história, seus sentidos ulteriores. Não. Mentem as palavras, os pensamentos, os sentidos, mentem as abstrações: a alegria, excepcional e ilógica, permanece fiel a si mesma.

Quando se liberta da palavra-monumento, da frase “citável”, chega ao tom possível da rememoração fiel ao sentimento. Entende que não pode viver na estética, que a vida está aqui mesmo, ela invade qualquer barreira com sua energia animal, qualquer barreira que a linguagem possa erigir.

Nesse lugar o narrador se movimenta sem restrição, faz da urgência da narrativa a forma possível ao que tem a dizer: precisa dizer e dizer muito, antes que o pai morra, antes que o hotel venha abaixo, antes que venham abaixo seu casamento e, no mesmo rastro, o país.