O poema de abertura de Preocupações, sustos & sustos, traz essa pele de significante que alude a uma espécie de brand — algo meio Johnson & Johnson, Faber & Faber —, como se fosse uma marca publicitária da própria personalidade tensa. Ser tomado de súbito por sobressalto advindo de algum fator externo indica a ação padrão do livro, um eu preocupado que caminha antevendo os sustos da vida.

O tom leve de alguma comicidade se contrapõe ao fato de o inesperado ser posto como evento traumático na vida do indivíduo, não à toa o dístico inicial diz: “de pelo menos um susto/ todos nos recuperamos”. Esse susto de alguma maneira extrairia o sulco, o sumo daquele que é surpreendido, ao ponto de o poema explorar o conteúdo que fica sobrando no chão (rastro de fruta, morte de cão, orfandade, estilhaços vítreos).

A estrofe final, aberta com o verso “agora olha aquele que engraçado”, remove a carga dramática do trauma-susto por meio do olhar distante que permite, ainda que com ironia, o não contágio. Essa estratégia, feita neste poema com a voz em espécie de segunda pessoa impessoal do discurso (aquela que se pluraliza para generalizar), anuncia o tom que a obra majoritariamente utilizará.

O tom casual no trato temático (feito itinerário ou cartografia de banalidades) é coerentemente construído por meio de uma estrutura formal permeada de signos do contemporâneo e da linguagem cotidiana. A autoironia ou o não levar a sério os problemas por que passamos é típico de um conceito de brasilidade que, no tempo presente, se materializa em memes e pensamentos curtos, em máximas muitas vezes autodepreciativas típicas de redes sociais como Twitter, em que a concisão é forçosa. “Olha aquele que engraçado”, portanto, mais do que o rir de si mesmo (ou do outro), expõe a técnica de uma poética que não se quer densa na linguagem pesarosa — já que a leveza é fundamental.

Dizer com leveza coisas graves, como se a linguagem não se levasse tanto a sério e a poética pudesse caminhar pela mistura de corte e curadoria da oralidade comum. A não dramatização dos temas é recorrente, sendo marcada também nos poemas iniciais a dor dos outros e infeliz em santa catarina; estando no último uma repetição da expressão fui infeliz de modo objetivo e frio, como se a voz relatasse, em tom documental, mais do que sentisse. Em a dor dos outros, o incêndio inicial (cuja tensão é novamente diluída pelo trecho “dá um quadro curioso”) é trabalhado pelo desenlace amoroso representado como uma peça destruída sobre a mesa. O incêndio interno desta perda — que sugere espécie de gradação, de estágios, como se a paixão e o fogo inicial alegorizassem a intensidade das descobertas, seguida de uma melancolia para, então, de modo físico, a peça-coisa-Amor pudesse, apenas com o sentido do tato, existir materializada sobre a mesa. O fogo, portanto, é começo e fim deste amor-dor que marca a relação ególatra do eu com sua própria necessidade de doer — ao ponto de a dor dos outros necessitar ser coberta com papel celofane (como a voz imperativamente solicita ao cabo do poema). Como se a voz poética tivesse olhos apenas para si, tocando na dor dos outros apenas superficialmente — “vemos na tela/ tocamos de luva”, indicando tanto uma absorção meramente estética (pelo vocábulo tela, de cinema ou de pintura) quanto um desinteresse pela contaminação real.

Já a “Minha dor eu preciso/ apresentar ao público/ antes que desapareça” — lemos. A voz trata a si mesma de modo autocentrado ou espetacularizado (pelo uso da palavra público) na necessidade de sublimação da dor em poesia, literatura e arte; como decerto fazemos. A consciência do papel talvez de palhaço, pelo forçoso do gesto, pela dramaticidade egoica do que sintamos, também é sugerida pelo mesmo vocábulo.

Porém, a voz não se entrega a esse lirismo — seja romântico, seja derramado subjetivamente. Essa voz é um eu que transita por quase todos os poemas, mantendo esse distanciamento frio, muitas vezes com um olhar analítico sobre as situações e sobre si mesma.

Criação da voz
Parece da tônica de muitos poemas de autores contemporâneos (do que se convencionou chamar de “nova geração”) uma estratégia de elocução que se aproxime do que, em prosa, se categoriza como autoficção.

Isso porque o uso de si em muitos poemas se faz sem o tom confessional levado a cabo por Ana Cristina Cesar e outros poetas que rasuravam a forma com a aproximação do diário, nesse jogo de falsa exposição em forjada intimidade. A própria linguagem poética foi aos poucos tendo menos dos jogos de palavras e uso de figuras sonoras (além do ritmo musical e poético) para dar lugar ao convívio com a linguagem referencial — mesmo quando o foco se mantém em primeira pessoa do singular. Com o blur dos gêneros literários, a sensação de um eu-fictício-confessional parece surgir como uma marca desta poesia contemporânea.

Quando Carlos Drummond de Andrade usa seu próprio nome em meio aos versos do Poema de sete faces, o lirismo evidente não nos faz tomar o alter ego pelo biográfico. Usar o próprio nome é jogo, artifício.

Hoje, independentemente da autorreferência, o poema está muito associado ao autor, dado que as imagens são de fácil circulação por meio de fotografias e vídeos em redes sociais. Somado a isso, há os saraus e happenings (em lives, ou performances artísticas presenciais, feito slams) em que a conexão entre o texto e o corpo do autor está posta. Diante desses fatores estéticos e temporais, há quem defenda que a ideia de eu lírico não exista nesses contemporâneos, não havendo, portanto, descolamento da voz do poema para a voz do autor.

Discordo desta visão, já que a criação da voz é fundamental para o artifício poético. Concordo, porém, com a lógica de que o lirismo, uma vez secundário, tenha feito emergir um outro tipo de eu que fala no texto — independentemente do gênero em que se pretenda enquadrar. Esse eu, similar ao produzido em textos autoficcionais em prosa, produz na primeira pessoa da poesia o efeito imaginativo que não tem compromisso com a verdade — ainda que possa jogar com ela.

É com esse eu que Ana Guadalupe muda constantemente de casa.

Transitoriedade
Muitas vezes espelho, muitas vezes limite, a casa como tema costuma franquear à voz lírica ou narrativa elementos vários acerca do eu e dos personagens. Arnaldo Antunes faz uso de sua dependência como metáfora de receptividade amorosa quando canta à sua interlocutora que a casa é sua, implorando para que chegue logo, já que nem o prego aguenta mais o peso desse relógio — sendo a analogia do tempo de distanciamento ou demora sentido fisicamente, sendo a pequena haste de metal (o prego) metáfora para a tortura do tempo de sustentação da saudade. O concreto dando conta do abstrato.

A casa de Ana não existe, o que existe é a mudança de casa. Estetizada pelo transitório, são muitas as casas por que passa — feito peças de um jogo da vida. Por motivos não expostos, a mudança é a única certeza (tanto que anuncia que se mudou seis vezes em seis anos), sentindo-se coerente com o ambiente em que se encontra somente quando as paredes que o compõem expressam imagens de ruínas (portanto, do desfazer-se, da quebra de estruturas), imagem concreta do ruir interno diante do desamparo espacial e afetivo.

Muda de espaços que não são lares, barganhando a ideia de aluguel com o proprietário (“a/c proprietário do imóvel”) e mostrando que o jogo de dados não deu a sorte de, “feito seu sobrinho/ que faz faculdade de cinema”, permitir a ela que não se preocupe com boletos vencendo no dia dez.

As imagens de solidão e certa tristeza são, novamente sem dramaticidade, expostas “no quarto escuro” em que as “janelas não se abrem há um ano”, em um cenário de chuva lá fora. O isolamento forçado ou escolhido (e acolhido pelo véu negro da melancolia) expõe um quê do sintoma de rato que fecha esta obra Preocupações.

Os signos da noite e do sujo (morcegos, insetos, corvos) alegorizam esse quê depressivo que, se não surge na linguagem, vem nas caixas da mudança temática. No poema-desfecho, vemos “um rato” junto às roupas da poeta, se enroscando à perna esquerda e por vezes lhe perfurando a carne. Similar ao conto O crocodilo, de Amilcar Bettega, a imagem de um bicho estranho, fora do campo semântico afetivo dos pets, estende ao animal a dificuldade interior da voz que fala. Este rato, que representa medo e coisas chãs, tritura vagaroso, roedor que é (“rói, roer é seu ofício”, como diria Machado de Assis), a vitalidade dessa voz preocupada, deslocada e sozinha. Voz que somos e que, quando o rato ou o crocodilo escapam das vestes que usamos para escondê-los, deixamos ouvir, como forma de aceitar o fracasso ou de esboçar um pedido de socorro.