Questão inevitável ao se ler Murphy, primeiro romance publicado de Samuel Beckett, é em que medida o livro prenuncia a obra madura cuja peculiar exiguidade de meios alçou seu autor ao cânone da literatura ocidental. Assolado por aflições psíquicas e pela pressão da mãe ao não ver o talento do filho — à época beirando os trinta — enfim convertido em estabilidade financeira, Beckett entremeou a escrita do livro com sessões de análise e muita leitura, sobretudo de filosofia e literatura inglesa. Leituras que, somadas à incontornável influência de Joyce — de quem fora amigo e secretário — reverberam sobremaneira em Murphy, daí a erudição, a prolixidade, a engenhosidade verbal e a onipotência do narrador, ornamentos que a obra futura silenciará.

Ao contrário da célebre trilogia do pós-guerra (Molloy, Malone morre e O inominável, escrita entre 1947 e 1950), em que a precariedade do processo narrativo é levada às ultimas consequências — em Murphy (publicado em 1938) temos um narrador que, malgrado algumas hesitações (“Parece que a última ocupante tinha sido (…)”), ainda é senhor de seus meios. Mas que não se confunda com a onisciência flaubertiana — ferramenta a serviço de uma pretensa neutralidade, como se o olhar prescindisse dos olhos. Se algo do realismo formal novecentista pode ser aqui evocado é o detalhamento exaustivo, muito embora parodiado, como atesta o início do segundo capítulo em que a caracterização física da personagem Celia é feita com base em uma tabela apinhada de adjetivos e medidas, algumas delas descendo às casas decimais. A tirania e o sarcasmo do narrador aludem antes a Fielding e Sterne, realistas ingleses do século 18, cujas obras Beckett lera com afinco ao longo da redação de Murphy. Com ambos, aprendeu a conceder ao narrador a deliberada desestabilização do texto bem como os comentários abertamente dirigidos ao leitor — expediente familiar a nós, leitores machadianos. Deste modo, a arbitrariedade do processo de representação não raro vem à tona, como atesta a seguinte passagem em que o narrador deliberadamente manipula o tempo narrativo: “Tomemos agora o tempo, esse velho fornicador, pelos raros e tristes cabelos que a calvície posterior lhe poupou, conduzindo-o de volta à segunda-feira (…)”; ou nesta, em que explicita ter manipulado o relato de Celia: “Expurgado, acelerado, melhorado e reduzido o relato de Celia sobre como se viu forçada a mencionar Murphy, resultou no seguinte”. Se aqui a explicitação do ilusionismo é atestado da soberania do narrador, em Malone morre, por exemplo, será sintoma de sua pusilanimidade — com fica patente na seguinte passagem, em que o narrador narrado Malone escancara seu fracasso ao inventar histórias: “Quanto a mim, nunca soube contar minha própria história, como nunca soube viver ou contar a história dos outros”.

Isso posto, podemos dizer que o modernismo de Murphy não chega a minar os pilares da narrativa, de modo que ainda é possível acompanhar com certa nitidez o desenrolar dos acontecimentos. Grosso modo, a trama é uma perseguição algo policialesca ao herói — último dos sujeitos presos a uma rede de desejos que, como bem destaca Nuno Ramos no ótimo posfácio ao livro, lembra o poema Quadrilha, de Drummond. Neary, filósofo pitagórico e professor de Murphy, é apaixonado pela srta. Counihan, que, por sua vez, é apaixonada por Murphy. Tomado por seus instintos, Neary (anagrama do verbo yearn: desejar) põe Wylie, seu ex-discípulo, no encalço da srta. Counihan, e Cooper, seu criado alcoólatra, no de Murphy. A esta rede soma-se ainda Celia, prostituta do subúrbio londrino, que ama o herói e é amada por ele. Aqui vale destacar que o tema do amor é tratado de modo bem beckettiano: a exemplo do que ocorre na novela Primeiro amor (escrita em 1945) cujo protagonista maldiz o amor pela também prostituta Lulu (“O amor nos torna maus, isso é um fato certo.”) uma vez que o priva da solidão e aspiração ao nada, esse sentimento para Murphy é uma danação, ou mais, é seu grande antagonista, pois, não bastasse abalar o solipsismo do herói (“O que é a minha vida agora senão Celia?”), ainda força-o ao trabalho, pois Celia vê no possível emprego do namorado o único meio para tirá-la das ruas.

À cata da fantasia Belacqua
O solipsismo bem como a imobilidade do corpo e a perpétua fuga à ação são elementos caros aos heróis beckettianos (haja vista Molloy, confinado no quarto que pertencera à mãe, e Malone, deitado sobre um catre miserável) e em tudo opostos à ideia do romance enquanto movimento, isto é, narrativa do confronto entre o herói e o mundo. Tais elementos ganham relevo pela primeira vez em Murphy, haja vista a impactante cena de abertura na qual o protagonista está nu, amarrado voluntariamente a uma cadeira de balanço — estratagema para aquietar o corpo, privando-o das forças do mundo exterior, e, deste modo, mergulhar nos abismos do espírito. O desejo de silenciar o corpo é tamanho, que o herói tem em alta conta sua fantasia Belacqua — personagem de Dante condenado a permanecer inerte no Antepurgatório o período equivalente à sua vida terrena. Para tanto, Murphy cogita até ter uma longa vida, e deste modo permitir que seu espírito permaneça inerte anos a fio, à espera do Paraíso. Todavia a errância forçada pelo amor irá desviá-lo, ainda que momentaneamente, de seu paraíso particular.

Após muita relutância, Murphy enfim começa a trabalhar ao assumir o posto de enfermeiro na ala masculina no hospital psiquiátrico de nome curioso M.M.M.M. (Mansão Madalena de Misericórdia Mental). Mas após algumas desavenças, não tarda a abandonar Celia e muda-se para o M.M.M.M, levando consigo apenas sua cadeira de balanço. A partir de então, em face do progressivo isolamento do herói, os demais personagens parecem esvaziados, sublinhando sua pouca densidade, como corroboram as palavras do próprio narrador (“Cedo ou tarde, todas as marionetes deste livro choramingam, menos Murphy, que não é uma marionete.”). No hospital, a despeito de sua inabilidade com bandejas, camas, termômetros, entre outros objetos (entenda-se aqui, com a materialidade do mundo), Murphy causa espanto por sua destreza ao lidar com os pacientes, em especial com o sr. Endon (palavra de origem grega — endon: para dentro), homem de tendências suicidas com quem passa a jogar xadrez. Após uma dessas partidas — para cuja descrição o narrador novamente lança mão de uma tabela de duas colunas, dedicadas, respectivamente, às posições das peças brancas, de Murphy, e às das pretas, de Endon — Murphy olha fixa e demoradamente os olhos do paciente, resultando no ponto fulcral da narrativa, uma vez desencadeador do ápice de seu solipsismo:

A íris reduzia-se a um aro glauco e delgado com a consistência de ovas, lembrava tanto um rolimã entre o branco e o negro que ambos poderiam ter se posto a girar em direções opostas ou, melhor ainda, na mesma direção, sem ter provocado o mínimo espanto em Murphy. As quatro pálpebras eram reviradas num ectrópio provocado por uma grande força de expressão, mescla de astúcia, depravação e atenção extasiada. Aproximando ainda mais os olhos, Murphy pôde observar a renda avermelhada do muco, um grande ponto de supuração junto à raiz de um cílio superior, a filigrana de veias como um Pai-Nosso gravado numa unha do pé e, na córnea, horrivelmente diminuta, obscura e distorcida, sua própria imagem.

Entrevista sua própria imagem — cimo dessa visão extasiada — Murphy deixa o prédio, despe-se completamente, deita-se na grama e ainda ensaia mentalmente a imagem de Celia ou de quaisquer criaturas que já houvesse encontrado ao longo da vida. Em vão. Em meio a esse torvelinho, sobe as escadas, entra em seu quarto, acende uma vela e amarra-se à cadeira de balanço à espera de que a tímida chama, em contato com o gás que exalava do banheiro, dê cabo a seu corpo e, por conseguinte, à dualidade que tanto o consterna. Enfim livre, quiçá poderá viver sua fantasia Belacqua.