A obra de José Geraldo Vieira encontra-se condenada ao esquecimento. O caso não é raro em nossa literatura, bastando recordar Emanuel Guimarães e A todo transe!…, vertiginosa crítica às politicagens dos primeiros anos da República, Júlia Lopes de Almeida e A falência, assim como Turbilhão, de Coelho Neto, ambos pungentes dramas familiares, o primeiro também inseparável do início do período republicano e do Encilhamento. Haverá, no futuro, quem estude os dissimulados motivos ideológicos que obrigam nossos estudantes a conhecer autores de segunda linha — basta lembrar de Afonso Arinos, Adolfo Caminha, Franklin Távora e João do Rio — como se fossem clássicos, enquanto esses romances permanecem mumificados nas edições esgotadíssimas. E aguardamos algum herói surdo à retórica dos medalhões que, movidos por esclerótico superficialismo, vociferam em defesa de mais literatura contemporânea nas escolas e repudiam a sábia escolha da Unicamp, que tenta, nos vestibulares recentes, impulsionar a leitura do Padre Antônio Vieira e de Júlia Lopes de Almeida. Resta-nos, por enquanto, a tentativa de romper tal isolamento — desta vez, analisando A mulher que fugiu de Sodoma, primeiro romance de José Geraldo Vieira, escrito em 1924, aos 27 anos, durante os três dias de Carnaval, e publicado, em 1931, por insistência de Augusto Frederico Schmidt e Hamilton Nogueira.

O fato que desencadeia a escrita do romance é curioso: convidado, por Jackson de Figueiredo, a participar de um retiro espiritual durante os festejos de Momo, Vieira recusa o convite, mas, talvez impelido a fazer um acerto de contas com o passado, fecha-se na biblioteca e escreve o livro que, em 1947, no artigo Confissões, afirma ter “qualquer coisa de antiga ruína de jesuítas”. Aliás, vale a pena conhecer esse e outros textos não ficcionais do autor, alguns autobiográficos, reunidos no volume Impressões e expressões (2016).

De fato, a marca autobiográfica perpassa a ficção de Vieira — e a crítica mostra-se unânime nesse juízo, seguindo o que o próprio escritor confessa no depoimento citado por Francisco Escorsim na sua elucidativa introdução de Impressões e expressões:

Se nos romances entrei reflexamente como personagem, não foi por complexo de culpa, nem por alternativas narcisistas entre o Ego e o Id. (…) Não venho agradecer, venho pedir desculpas por haver dado tão pouco, muito embora os esquemas fossem amplos. Repito, a memória é um asilo com duas alas, numa, as saudades, essas anciãs paralíticas, na outra os complexos, esses loucos domados com camisas de força, permitam já agora confessar que extraí minhas personagens das duas alas.

Derrocada
Mário, o médico protagonista de A mulher que fugiu de Sodoma, revela, ainda segundo Escorsim, a insegurança do escritor, que demorou a se firmar como homem maduro, dono das próprias decisões, sem cometer os exageros do personagem tomado por “habilidades instantâneas de simulação” e pronto a utilizar a mentira como “oportuna destruidora de embaraços”. O narrador esmiúça os desvios dessa personalidade, “vítima não sabia bem de quê nem de quem”. O vício do carteado mina o casamento com Lúcia — e Mário jamais superará o caráter infantil, formado na família decadente, controlada pela matriarca que, vivendo na irrealidade, condicionou o filho à permanente ilusão.

O romance acompanha a derrocada de Mário, percurso dramático que termina na França — país no qual também o autor se especializara como médico —, onde o personagem cumpre a visão profética da esposa, anunciada pelo narrador durante a crise das primeiras páginas:

Faltavam ainda treze contos.

O carrilhão de São Francisco batia doze pancadas e duas ou três sereias de edifícios de jornais desferiam um grito sibilante. Meio-dia.

Voltou à galeria Cruzeiro. O marido estava lá, rondando as pilastras, talvez se distraindo com o aspecto das pessoas que subiam e desciam dos bondes.

— Podes ir embora.
— Arranjaste?…
— Podes ir!
— Para onde? Não será melhor te acompanhar?… Já arranjaste?
Fez que não, com a cabeça, e repetiu:
— Podes ir.
Viu-o sumir, como um cão, entre o povo.

Ainda que a história nos leve a acreditar, por longo trecho, na recuperação de Mário, prevalecem a insegurança, a compulsão para jogar ou apostar. A imagem que fecha o trecho acima, ressurge, assim, definitiva e fulminante, ainda na Primeira Parte: “Foi para casa, como um animal que ressabiado se recolhe ao canil”.

Lúcia suporta a descoberta das infindáveis deslealdades, sai em luta pelo marido, pronta a conseguir o dinheiro que saldará a dívida exorbitante, contraída no jogo, mas sucumbe ao descobrir a falha moral: ao invés de cumprir sua palavra e atender a um menino, humilde vendedor de jornais — por isso apelidado de Segundo Clichê — que definha com meningite, Mário refugia-se, mais uma vez, no baralho. As cenas que compõem o Capítulo 6 da Primeira Parte sintetizam as qualidades dramáticas de José Geraldo Vieira: do telefonema que enseja a descoberta da nova mentira ao enterro do garoto, passando pela agonia que Lúcia acompanha de perto, tudo convida o leitor a compreender o gesto dessa mulher que, desiludida, abandona o marido.

Merecem especial atenção as modulações de voz do narrador, capaz de, por exemplo, surgir do fundo noturno do velório e, semelhante a um coro grego, recordar o morto:

Pobre Segundo Clichê… Tu, que muita vez dormiste na soleira das casas comerciais do Largo do Machado, tonto de sono e de fadiga, com os teus jornais esparramados pelo chão; tu, que, como quarto teu, tinhas apenas esse quarto onde tua mãe passava a ferro; tu que te sentias tão bem, depois do teu trabalho, deitado e estirado entre trastes, ferros de engomar, latas, bacias, caixas de papelão, sapatos velhos e roupas alheias — dormes, agora, sossegado sob essa colcha que cheira a poções e a óleo canforado…

Ou mostrar-se hábil, áspero descritor:

Rodar de féretro sobre paralelepípedos. Rodar seco e antipático. Um cocheiro semibêbado, que fuma um toco de charuto Palhaço de 100 réis. Grinaldas pobres sacudindo, dançando aos solavancos da marcha. Curiosidades. Olhares. Reverências. (…) Seis carros e um automóvel sempre juntos, um atrás do outro; nem as esquinas, nem os bondes os separam. Lá vão eles, estragando a beleza dessa tarde límpida e azul, entristecendo essas ruas, essa praça, rodando sobre os trilhos com um ruído especial, seco, antipático, com sujeitos que exageram a compunção quando se sentem olhados.

Desequilíbrios
O romance, contudo, apresenta desequilíbrios. É compreensível, por exemplo, que Lúcia se perca em recordações no Capítulo 5 da Primeira Parte, e que tais recordações, somadas ao comportamento de Mário, culminem na decisão do capítulo seguinte, quando, graças às lembranças, ela sente “uma coragem inaudita, uma resolução consciente, uma energia decisiva, como se saísse de dentro de um despojo”. Mas há excesso de palavras — o estilo se torna, nesse e em outros trechos, algo circunvagante.

Da mesma forma, se a energia da composição psicológica de Mário e a diversidade de personagens impressionam, Lúcia decresce a partir da Segunda Parte, fica restrita ao papel de governanta da filha do casal que a protege e emprega. Assim, quando o suposto clímax se aproxima e a analogia entre Lúcia e o tema da pintura de Peter Paul Rubens, A fuga de Ló e sua família de Sodoma, irá, esperamos, concretizar-se, recebemos muito pouco. Sim, Lúcia é o oposto da mulher de Ló — não olha para trás, não titubeia em suas decisões, mas a caracterização do choque entre sua moral e o ambiente esnobe em que vive não é convincente, ocorre de forma abrupta. O autor tenta, nas páginas finais, transformar o anfitrião — e patrão — de Lúcia num representante de Sodoma, mas nenhuma indicação é clara; e até mesmo a decisão de não mostrar a Lúcia a última carta de Mário surge num lusco-fusco carente de vigor narrativo. A segunda fuga de Lúcia transforma-se, portanto, num gesto imprudente, precipitado, nada mais.

A resposta a esse desfecho frágil encontra-se na citada introdução de Francisco Escorsim: segundo o pesquisador, em 1957, pouco antes do relançamento de seus romances pela Editora Martins, o autor, motivado pela pichação feita na calçada de sua residência — “Morreu José Geraldo Vieira. Viva o romance brasileiro!”—, decide ser “mais severo” e altera substancialmente os textos. O exemplo de A mulher que fugiu de Sodoma citado por Escorsim, que não reproduzo aqui por falta de espaço, comprova: o que o romance ganhou em concisão, perdeu em referências psicológicas, religiosas e morais, transformando Lúcia, na cena final, numa autômata. José Geraldo Vieira não apenas descaracterizou a obra, mas o fez para agradar a uma voz anônima e desqualificada. Esqueceu-se de que o mundo da literatura, semelhante ao reino da frase bíblica, pertence aos corajosos — só é “arrebatado à força e são os violentos que o conquistam”.