Neste ano Torquato Neto completaria 70 anos. O poeta, nascido em Teresina (PI) em 9 de novembro de 1944, cometeu suicídio na madrugada da data de seu aniversário em 1972. Às vezes me pergunto, sem resposta, como o anjo louco da Tropicália circularia neste espaço contemporâneo se não tivesse cometido suicídio. Continuaria sendo o poeta inadaptado à realidade e que desafinava o coro dos contentes ou seria engolido pela máquina da indústria cultural?
Olhando em retrospectiva a vida e a obra de Torquato Neto, nota-se que em seus 28 anos de existência, ele lidou com diferentes linguagens: poesia, letra de música, cinema, televisão, jornal, atuando, inclusive, em vários veículos de comunicação.
O livro Os últimos dias de paupéria, organizado, postumamente, pela viúva Ana Maria Silva Duarte e pelo amigo Waly Salomão, oferece ao leitor um conjunto de poemas e escritos que vão do lirismo sensível e intimista à parodia tropicalista, até atingir, pós-68, níveis radicais de experimentalismo construtivo.
A sua obra composta por poemas, letras de música, textos jornalísticos, anotações de diários do sanatório e experiências não verbais, parece documentos autônomos, mas em essência, os textos se complementam e constituem forte unidade interna. Seus escritos são registros de um diálogo permanente entre vida e arte e estão inseridos num amplo projeto de contestação da sociedade dos anos 60/70.
Em todas as áreas que atuou, Torquato manteve uma atitude de resistência, assumindo seu inconformismo. Foi um defensor do cinema super-8, por, além de barato e fácil de manusear, sua linguagem permitir um testemunho vivo da realidade, diferente das produções que contavam a história “oficial” em filmes subsidiados pelo governo.
Todas as frentes as quais Torquato aderiu apontaram um desejo vital e dramático de registrar com invenção e inconformismo o contexto de sua época.
O poeta da canção
Torquato aderiu ao Tropicalismo transformando-se num dos seus principais articulistas, por meio dos manifestos, roteiros de espetáculos letras de música. Entre as contribuições do movimento para a cultura brasileira, destaca-se a síntese entre música e poesia. Apesar de o movimento ter promovido intenso diálogo com as artes plásticas (Rubens Gerchman, Hélio Oiticica, Lígia Clark), o cinema (Glauber Rocha), o teatro (José Celso), é na música popular que emerge sua força, já que seus protagonistas eram músicos ou poetas-letristas.
Entre os avanços estéticos trazidos pelos tropicalistas, em 67-68, destacam-se a vinculação entre texto e melodia, o domínio da entoação, elaborando conexões entre a dicção, o modo de cantar e a sonoridade. Muitos textos de Torquato Neto foram escritos para serem cantados dentro desse clima. Ele retoma uma tradição da oralidade e utilizou muitos recursos da literatura de cordel, da qual o poeta era leitor e colecionador.
No depoimento concedido a Tárik de Souza, (1984), ao disco O poeta desfolha a bandeira, Gilberto Gil, seu principal parceiro, conta que Torquato, apesar de cantar muito mal e não tocar nenhum instrumento, “era muito musical”: “O Torquato, quase sempre, vinha com o poema completo, como Geleia geral. Não mudei uma vírgula, já veio eletrificado”.
A maioria das suas letras possui uma força visceral quando cantadas, a exemplo de Nenhuma dor, Mamãe, coragem, Três da madrugada, Todo o dia é dia D, A rua, Louvação, Deus vos salve a casa santa, Lets’play that, cantadas por Gal Costa, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Edu Lobo, Jards Macalé, entre outros.
O roteirista da Tropicália
O Tropicalismo provocou um deslocamento da contestação política para o espaço cultural e artístico. Conscientes do substrato ideológico que subjaz todo discurso, o grupo baiano via com desconfiança qualquer modelo político ou cultural capaz de superar a exploração do homem pelo homem.
Adotando um humor tragicômico e uma atitude anárquica, a proposta de intervenção cultural tropicalista acabou por configurar um painel histórico do país, por meio de citações, jargões, fragmentos de discursos. Uma das letras-síntese da imagem tropicalista do Brasil é Geleia geral, musicado por Gilberto Gil. A expressão foi cunhada por Décio Pignatari: “na geléia geral brasileira, alguém deveria exercer a função de medula e osso”.
Ao construir um panorama crítico do país, por meio da justaposição de imagens díspares (o bumba-meu-boi, a mass media, o jornal, a cultura pop, o folclore), os versos evitam qualquer tentativa de conciliação ou unificação das diferenças, assumindo as contradições, tanto como elementos constitutivos da estética do grupo, quanto para criticar o discurso nacionalista e os clichês ufanistas.
Retomando o viés crítico dos modernistas de 22, Torquato atualiza a leitura das contradições entre a cultura popular e a cultura urbana e sofisticada. Com justaposição de imagens opostas, o poeta desenha o cenário cultural antropofágico do Brasil: “formiplac e céu de anil”, referência à indústria e à natureza nacional, “carne seca na janela”, ou faz alusão ao período da pré-colonização (“tumbadora na selva selvagem/ pindorama, país do futuro”). Este último constitui uma das sínteses da contradição arcaico/moderno. Pindorama, mito edênico, citado várias vezes no Manifesto Antropofágico, é o nome pelo qual os índios tupi-guarani se referiam ao Brasil, já a locução adjetiva “país do futuro”, reforça a galeria de estereótipos nacionais.
Geleia geral parodia ainda o Hino à Bandeira, Gonçalves Dias e faz referência aos escritos oswaldianos — “a alegria é a prova dos nove” e “Brutalidade Jardim”. A bricolagem é enfatizada no refrão “ê bumba iê, iê, boi”, uma fusão de dança folclórica e o ritmo do iê-iê-iê. Imagem permanente do conflito, do contraste das linguagens.
Já Marginália II (letra de Torquato, musicada por Gil), também funde as raízes do popular e do erudito. O resultado é uma riqueza de sonoridade, proporcionada pelos instrumentos populares (triângulo, flautas de pífano) e eruditos (metais, violinos e clarineta). O ritmo nordestino contrapõe-se à “exuberância” dos arranjos de influência clássica, do maestro Rogério Duprat.
A cronista da geleia geral
Como jornalista, foi um crítico combativo na coluna “Geleia Geral”, do jornal Última Hora, entre 71 e 72, atacando o pacto do cinema com a ordem político-social no início da década, em especial as produções de filmes históricos, eficazes para contar a história do ponto de vista oficial. Seus principais alvos foram Carlos Diegues e Gustavo Dahl que, em 71, vinculavam seus filmes a uma linguagem do espetáculo: com as superproduções históricas, patrocinadas pela Embrafilme, transformavam o cinema em mera diversão.
O cronista escreve a partir das margens, criando espaços de resistência dentro do sistema. Reiteram-se, em seus textos as palavras de ordem para continuar “ocupando espaços”, numa época em que os espaços estavam cada vez mais restritos e proibidos. Na coluna de 30 de novembro de 1971, o cronista dirigia-se ao leitor, ensinando-o a “ocupar espaços”, infiltrando-se, “pelas brechas”, minando o sistema pelos seus interstícios. “Ocupar espaço, (…) Não tem nada a ver com subterrânea (num sentido literal), e está mesmo pela superfície, de noite e com muito veneno.”
Navilouca: o diálogo entre as artes
Outra publicação valiosa para entender o período pós-68 é a revista Navilouca, organizada e coordenada por Torquato Neto e Waly Salomão. Tendo como subtítulo “Almanaque dos Aqualoucos”, foi publicada em 1974, dois anos após a sua morte, reunindo trabalhos do próprio Torquato, Rogério Duarte, Waly Salomão, Duda Machado, Jorge Salomão, Stephen Berg, Luis Otávio Pimentel, Óscar Ramos, Luciano Figueiredo, Chacal, Ivan Cardoso, Caetano Veloso, dos irmãos Campos, Décio Pignatari, Hélio Oiticica e Lygia Clark.
O nome da publicação foi sugerido pela Stultifera Navis, a Nau dos Loucos, barco que na Idade Média passava nas cidades banhadas pelo Rio Reno, recolhendo os idiotas da família e os loucos, para “desaguarem” ninguém sabe onde. O projeto da Navilouca exprime esta ideia: recolher os artistas e a intelectualidade desgarrada, à margem, daquele momento.
Navilouca mescla rigor construtivo com uma arte mais “suja” em seu projeto gráfico. A intenção era promover uma metamorfose entre todas as artes experimentais, posições estéticas e comportamentos, sinalizando assim a virada da década (60/70).
A linguagem dos ensaios “teóricos” da revista também é experimental, com ausência de pontuação, mistura de fontes entre outras “infrações linguísticas”. O artista plástico Hélio Oiticica defende num artigo a desintegração dos “conceitos de pintura escultura obra (de arte) acabada display contemplação lineariedade”. Já que o experimental não tem fronteiras — “os fios soltos do experimental são energias que brotam para um número aberto de possibilidades?”, conclui.
O poeta rebelde
Torquato Neto não apenas internalizou os problemas e as tensões político-sociais dos anos 60/70, mas viveu atormentado pelos próprios fantasmas interiores, traduzidos em seu modo particular de ver e sentir o mundo. Encontramos na obra do poeta piauiense a representação do estilhaçamento que, por entre caminhos e descaminhos, arrisca-se à palavra escrita como resistência. Posicionando-se sempre à margem de qualquer tipo de discurso dominante, o herói rebelde evita cristalizar o pensamento com base em alguma ideologia.
Torquato viveu pouco, mas com intensidade. Por isso, Waly Salomão definiu a sua trajetória como “um pássaro de fogo, naquele sentido de Stravinski, de iluminação e queima ao mesmo tempo. Uma dose muito grande de antropofagia acompanhada de grande intensidade de autofagia”. A linha fronteiriça que separa a sua vida e obra é tão sutil que se torna difícil esta separação. Essa fragilidade de fronteiras entre arte/vida ficou mais evidente com o suicídio, cujos indícios estão em vários poemas, profetizam a morte prematura. Muitos textos de Os últimos dias de paupéria ilustram a metáfora do jovem poeta abatido em pleno voo, sina semelhante à de muitos mitos românticos.
O suicídio tornou possível uma releitura da obra de Torquato, como sugere Waly Salomão: “Muitas vezes escrever um livro ou fazer um filme representa adiar um suicídio, mas no caso de Torquato Neto pode-se afirmar que o suicídio precedeu e originou a ‘obra’”.
Como poeta, optou por viver no limite. Nenhum emblema traduz tão bem esse comportamento como a imagem do vampiro. Não por acaso ele encarnou, de modo provocativo, a figura lendária ao protagonizar o super-8 Nosferato no Brasil (1971), de Ivan Cardoso. Nesse cult pouco conhecido, Torquato configurou seu destino de poeta-suicida, reivindicando para si o mito do vampiro. Depois dessa atuação, a imagem de maldito ficou amalgamada à figura do poeta.
Do mito vampiresco, na tela e na vida, desdobra-se a metáfora do escorpião, pertencente à mesma matriz de agressividade e autodestruição. Nascido sob o signo de escorpião, o poeta reescreve em versos o rito de morte que, ao mesmo tempo, mata e se suicida com o próprio veneno, quando se vê sem saída, num círculo de fogo, segundo a lenda: “um escorpião encravado/ na sua própria ferida/ não escapa; só escapo pela porta de saída”. No último verso, se realiza a perfeita fusão lírica (eu/escorpião), inserindo-se no poema de forma trágica poesia e vida: “só escapo pela porta de saída”.
A despedida do poeta remete-nos mais uma vez à imagem do escorpião acuado, enredado entre as tensões e conflitos internos, ampliados pelo regime de repressão, que o tolheu e reduziu sua ação ao universo individual. Em meio ao círculo de fogo, o poeta rebelde proclama a morte como saída, mas permanece vivo na cultura brasileira.
