Li Hamlet e o filho do padeiro à época da primeira edição, atrás de pistas sobre a peça que Boal concebeu na prisão (Torquemada) e sobre o romance em que relata essa experiência (Milagre no Brasil). À medida que a leitura seguia, entretanto, esse interesse pontual pela literatura carcerária brasileira (tema de minha tese de doutorado) foi-se ampliando pela rede de recordações que o autor vai tecendo.

Augusto Boal nasceu em 1931. Os familiares, camponeses da região trasmontana de Portugal, emigraram para o Brasil no começo do século passado, estabelecendo-se no pequeno comércio. O pai viera exilado aos 20 anos, em 1914, por se recusar a participar da guerra.

Ao longo da obra o autor vai entremeando episódios em uma abordagem nem sempre linear que confere à narrativa ritmos distintos. O propósito central do livro, no entanto, não se perde: Boal quer nos contar a interação existente entre sua trajetória pessoal, as circunstâncias históricas em que viveu e sua teoria teatral.

Da infância sobressaem os ensaios com o carismático cabrito Chibuco — que, nas palavras irônicas do autor, deu ensejo a seu primeiro trabalho de “direção teatral”. Os anos seguintes transcorreram entre as dramatizações das radionovelas com os irmãos, as duas padarias do pai, a escola e a rua. Esse período é narrado com vivacidade e espírito crítico, numa prosa contundente escrita com a pena da galhofa e sem a tinta da melancolia.

É certo que toda autobiografia confere ao vivido uma coerência e uma continuidade que em última instância são construídas pelo olhar seletivo da memória e da imaginação. Porém, diferentemente das biografias, esse gênero narrativo nos permite apreender como o autor teria vivido subjetivamente a sua vida (ou como gostaria de tê-lo feito).

Em Hamlet e o filho do padeiro, os anos de infância e adolescência aparecem como decisivos para a definição de um projeto (no sentido sartreano) que, alimentando-se na história, iria desembocar na concepção do Teatro do Oprimido — que, em síntese, é constituído por um conjunto de técnicas e concepções que buscam e em grande medida permitem que o espectador se transforme em protagonista e colabore com o espetáculo. Da experiência infantil nascera o desejo de dedicar-se ao teatro; esse desejo, porém, ficou descansando como massa sovada devido ao trabalho diuturno na padaria, só interrompido aos 18 anos com o ingresso na Escola Nacional de Química. O contato com os oprimidos também se deu nesse período — operários do curtume ainda no escuro pediam café com leite, pão com manteiga e aguardente antes de levar os braços às máquinas. Daí nasceram algumas de suas peças, que deixava repousando e, anos mais tarde, reescrevia: “Escrevendo, faço meu pão, como meu pai”.

No curso de Química, do qual apenas se desincumbia, veio-lhe a oportunidade que esperava: eleito para o Departamento Cultural do Diretório Acadêmico, organiza um ciclo de conferências e convida Nelson Rodrigues para falar a um auditório de 200 pessoas. A conferência revelou-se um fiasco: sete pessoas vieram ouvir o dramaturgo. Após o episódio, no entanto, Nelson Rodrigues tornar-se-ia seu conselheiro, lendo várias de suas peças e anotando-as com comentários e sugestões. Por seu intermédio, Boal conhece Sábato Magaldi e outras personalidades do meio teatral. Pouco depois, decide assistir às aulas de um curso promovido pelo Serviço Nacional de Teatro. A decisão estava tomada: aos 22 anos, após a conclusão do curso de Química, embarca para os Estados Unidos e passa a frequentar o curso de dramaturgia ministrado por John Gassner.

Temática social
Recém-chegado ao Brasil após dois anos nos EUA, Boal aceita o convite de Sábato Magaldi para dirigir o Teatro de Arena em São Paulo. Ali conheceria Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, com quem trabalharia por mais de dez anos imprimindo ao grupo uma forte conotação nacionalista, desenvolvendo uma postura preocupada com a temática social e política e, sobretudo, com a popularização da linguagem teatral. As montagens e os seminários de dramaturgia ali nascidos iriam se associar, no período imediatamente anterior ao golpe de 1964, às experiências e práticas teatrais desenvolvidas pelo Centro Popular de Cultura no Rio/CPC-UNE e pelo Movimento de Cultura Popular no Nordeste — que, anos depois, Boal viria a caracterizar como dogmáticas.

O golpe de 1964 iria sufocar a efervescência cultural existente e os grupos teatrais que preconizavam postura contrária aos interesses do regime seriam sistematicamente censurados, perseguidos e proscritos. O autor relembra os acontecimentos dramáticos desse período de “guerrilha teatral”, no qual tiveram início as ações de grupos fascistas como o CCC (Comando de Caça aos Comunistas), que agrediu o elenco de Roda Viva. O tom da narrativa é marcado pelo sarcasmo ao abordar episódios com a censura (é hilariante o ocorrido durante um ensaio em Porto Alegre, quando um censor solicitou a presença de Sófocles para discutir alterações no texto de Antígona).

Com a decretação do AI-5, em dezembro de 1968, a censura e a repressão recrudesceriam. Agressões físicas contra atores, ameaças, raptos, atentados a bomba, invasão de teatros e prisões tornaram-se cada vez mais frequentes. Era comum a presença de agentes dos órgãos de segurança infiltrados no ambiente teatral e o clima de terror acabava por provocar o estrangulamento econômico devido ao esvaziamento de público.

Augusto Boal foi sequestrado e preso em 1971, a caminho de casa logo após sair do Arena. Torturado no pau-de-arara, teve sua casa invadida quando estava na prisão. Desfrutava da companhia de um singelo camundongo que descreve inicialmente com asco, depois com inusitado lirismo em suas memórias. Transferido para o Presídio Tiradentes, passa dois meses em uma cela coletiva e ali rabisca os desenhos a partir dos quais escreveria Milagre no Brasil e Torquemada, passando-os em segredo para a mãe que o visitava. Pressionado por uma campanha internacional, o regime vê-se obrigado a promover sua soltura e o autoriza a se juntar ao elenco do Arena que participava do Festival de Nancy. Assim chegou ao avião que o levaria ao longo exílio, do qual retornaria após a anistia.

Durante o exílio, Boal desenvolveu e sistematizou suas concepções teatrais, hoje estudadas e praticadas em inúmeros centros espalhados pelo mundo. O livro demarca com precisão essa transformação, mostrando como se entrecruzaram reflexão estética e circunstâncias históricas e como as tentativas de reformular o espaço cênico e a relação entre palco e plateia conviveram com uma progressiva escassez material e financeira.

O livro é multifacetado, como as mais de cem fotografias e ilustrações que foram reunidas na edição — registro iconográfico de uma época e de um teatro que muitos tentaram confiscar, mas que insiste em ressurgir no campo e nas favelas, nas igrejas e nos sindicatos, nas prisões e nas ruas reafirmando que o teatro nasceu e morrerá com os homens e que não se pode abafar para sempre as três batidas de Molière.