Federico em sua sacada, romance póstumo de Carlos Fuentes (1928-2012), traz, de saída, um primeiro capítulo que convida ao abandono de tudo o que não seja sua leitura. A descrição do ambiente, perfazendo a abertura, se desenha em contornos densos, plasticamente tácteis:

Era uma noite mais que quente, pegajosa, irritante, inquieta. Uma dessas noites que não aliviam o calor do dia, mas o aumentam. Como se o dia acumulasse, hora após hora, sua própria temperatura só para soltá-la, toda junta, ao morrer a tarde, entregá-la como uma noiva molesta e manchada, à longa noite.

E, na sequência, lemos ali uma série de digressões especulativas que prefiguram a malha e a matéria do enredo. A modalidade ganha justificativa na revelação da personagem que intitula o romance: Nietzsche é o Federico encarregado de elaborar as narrativas. A partir da apresentação da personagem Aarón Azar, os relatos ganham velocidade e — devido à pertinência das perplexidades, à complexidade da trama e à atualidade da fábula — um interesse mais vivo e duradouro. O advogado tentará defender seu cliente, Rayón Merci, da acusação de um assassinato com raízes nabokovianas. Sendo o réu um homem pacato e sem outros vícios, Azar constrói a defesa redizendo Aristóteles:

[Merci] não queria fazer o que fez. Nem a inteligência nem a vontade o impeliram. Normalmente, este é um homem lúcido, tranquilo. Por que coisa vai ser julgado? Pelo que sempre é? Ou pelo que acidentalmente lhe sucedeu?

A matéria difícil e fugidia solicita um tratamento que habilmente a capture. Assim, o livro apresenta uma diversidade de planos narrativos, inscritos num cronotopo multifacetado — o que, aliás, é típico da alta modernidade em que seu autor se insere. A obra, montada num modo teatral familiar ao escritor, desenvolve-se em núcleos sintéticos, em sketches de caráter isomórfico e imitativo: com temporalidade cíclica a esquadrinhar melhor as vivências do filósofo do eterno retorno (Nietzsche mais idoso discorre consigo mesmo na juventude). Como um contrarregra — o que ratifica a estrutura dramática da obra —, Federico vai inserindo, pelo viés da memória, as personagens que darão corpo e nervura às reflexões. Aqui e ali, porém, o mimetismo é desmascarado e Fuentes se encarrega de advertir que sua literatura, longe de se confundir com um documento de fidelíssimas pretensões, cede muito mais ao artesanato verbal, remodelador sempre da matéria-prima do discurso corrente: “Falava tão bem assim essa menina [Elisa]?/ São pequenas licenças que me dou”. E, num desejo de nietzschianamente transvalorar todos os valores, continua Federico:

Para quê? Aonde quer me levar?/ Da ausência total de poder, como no caso de Elisa, ao abuso de poder, um abuso tão grande que deixa sem poder a quem o emprega. Vivemos com toda classe de poderes. Dê-me o caso de um poder que não seja ausência de poder ou abuso de poder […].

Três pontos determinam um plano, diz a geometria. Em nosso caso, memória, loucura e identidade compõem a tríade que dá estabilidade e coerência ao livro. A perda da primeira e o advento da segunda eliminam a derradeira. A temática dialoga com a forma: a ausência de travessões embaralha sistematicamente as personagens e o dito de uma bem poderia se encaixar na cadeia prosódica da outra. Nesse momento, Carlos Fuentes recupera, ainda que à sua revelia, o escritor pernambucano Osman Lins (Os confundidos, de Nove, novena). O tópico ganha intensidade no capítulo Federico (6), em que o provérbio “nomen omen” (o nome é um presságio) reaparece, disfarçado como Proteu. Mas o leitor verá que tudo isso é apenas uma ardilosa preparação para o assunto nuclear: ecoando o George Orwell d’A revolução dos bichos (e — por que não? — de 1984), Fuentes joga espinhos sobre os efeitos das insurreições, como a difusão do indivíduo na turba sem perfil: “Assim [Aarón Azar] podia ver, fixamente, os rostos que na vida pareciam fortes, com a força da coletividade mas sem o relevo da personalidade”. Contudo, é através de uma experimentação formal propositiva que o autor escapa ao simples circunstancialismo histórico e estabelece “a superação do regionalismo imediatista e do anedótico”, para usarmos a observação atenta de Bella Jozef.

Modos de armar
O romance retoma a boa tradição folhetinesca, ao suster o leitor em magnético pacto com a fábula. Artificioso como Sheherazade, Fuentes interrompe capítulos em clímax — chamariz da curiosidade: “Ela [Gala] se afastou, com seu vestido de cauda longa, virou-se para olhar-me, como que dizendo ‘Voltarei a vê-lo’. Eu ainda não sabia o que haveria de saber e o que de Gala sabia meu irmão Leo”. Num artifício fático, por outro lado, Fuentes alterna o segredo desse clímax com os inícios repletos de catáforas — informações que só à frente ganharão referência, ordem e sentido.

As ações, por sua vez, dão ensejo ao expediente filosófico do romance: a representação poética aparece para dar viço à aridez conceitual, como nos motes desenvolvidos do Decameron. Entretanto, ao contrário dos romances de tese oitocentistas, as conclusões são dialeticamente retomadas, à medida que a vivência da trama vai iluminando os becos sombrios do real, o que se materializa na profusão de surpresas e peripécias, presentes até o capítulo final. Ou seja, o autor de Aura sintetiza, literariamente, o que conhecemos por perspectivismo nietzschiano — o deslocamento permanente para flagrar o entendimento: ”O que você acha?/ Demasiado realista, Federico. / Ah! Você sabe o que é o real”. Como audacioso contraponto, Fuentes convoca à sua trama os bucólicos epicuristas, que tinham plena fé na capacidade de se capturar a realidade empírica.

O texto, como toda boa literatura, aglutina um conglomerado de práticas e predicativos em torno de um determinado assunto e o sintetiza em sinótica imagem, num panorama que o olho pode vislumbrar. Por exemplo, todo o descaso com os anciães, sua inteira exclusão da geografia cotidiana e afetiva, comprime-se com força simbólica quando mandam o velho Zacarias para o cômodo ático da casa, junto aos objetos antigos e abandonados. Ironia maior: aqui, subir é inapelavelmente rebaixar-se. O processo de reificação do homem, que extrapolou a data de validade da afeição, pode ser sumariada na justificativa de Leonardo para deportar o pai: “— Trata-se de mudar a vida, entende? Expulsar o antigo, limpar a casa…”. Em outro momento, Fuentes fará o relato da menina Elisa, submetida às mais duras humilhações: trancada num closet, é violada pela própria mãe e se vê obrigada a comer excrementos, a beber urina. Suas palavras infantis são absolutamente pungentes: “assim que abriam a porta do closet e apareciam eles, eu tremia de medo, eu agradecia por um momento a liberdade de minha solidão”. Por um visualismo condensado que a retórica chamaria de hipotipose, o escritor mexicano demonstra o quanto a beleza, da mais inverossímil desgraça, pode ser convertida em sagrada sublimação: “[…] se bebesse meu sangue e mastigasse minha merda, eu seria uma eucaristia — isso me ensinaram depois na escolinha —, como se comesse a hóstia de minha própria impureza”.

No mesmo capítulo, Carlos Fuentes sugere, bem ao modo machadiano, que o nobre tecido da alma não resiste a que lhe puxem as borlas. Essa criança de não mais que oito anos é adotada, após a prisão da mãe e “de seu homem”, por um casal de largo coração. O amor da adoção, porém, surpreendido como pura compaixão e salvo-conduto espiritual, revela-se como egolatria violenta e repulsiva: “Creia-me, Don Niche, que nada me pesou mais que entender isto. Que eu estava naquele lugar por pena, por caridade cristã, como prova de que os Bormans eram bons, decentes, caridosos e eu somente a sola esburacada de seus sapatos, uma miserável escusa para que eles se sentissem merecedores do paraíso”, dirá Elisa. Para muitos escritores de vanguarda, os atos e os fatos não têm uma finalidade em si mesmos. São, antes, um trampolim para a reflexão de subtextos viscerais. A ação desnorteante, cometida por Elisa contra o casal bondoso que a adotara, é ponto de partida para que ideias como amor e justiça, tão evidentes para a gramática semântica do senso comum, sejam revisadas em linguagem concentrada, vidro refratário a impossibilitar qualquer transparência impune. Mas, como aqui, o subterrâneo das intenções é vasculhado em todo o texto e pela inteira amplidão da experiência humana, do corpo físico (o gordo e fraco Basilicato, dissimulando-se robusto) à política (a liberdade também é pretexto para os regimes de exceção, fidelidade e traição ocorrem ao sabor das conveniências). Maria-Águila, religiosa secularizada, alerta ao revolucionário Saúl, que resiste à tomada do poder pós-revolução: “as paixões não são obra da divindade nem dos fatos, as paixões são nossos motivos ocultos, são egoísmos com máscara de amor, o amor esconde o ódio, a humildade o orgulho”. Ao fim e ao cabo, Federico alertará que a mentira é nossa base de sustentação, e a própria existência de sua narrativa é, via metalinguagem, acusada de simples armadilha, ou ilusão retórica.

Embora se veja certa redundância quase didática nos diálogos e em certas exposições do narrador — talvez a emblematização, na linguagem, daquele eterno retorno ideológico —, a fatura romanesca apresenta elevada imantação poética, uma estrutura espessa da boa vanguarda novecentista. Com atenção extrema que terá a devida paga, o leitor pode encontrar por entre as linhas, qual se estivesse a mirar por variada varanda, a cambiante paisagem do real, com sua inelutável ironia trágica. É na interface frutífera entre a escrita literária e a inquisição filosófica que Carlos Fuentes reitera em chave positiva o famoso adágio do poeta Maiakovski (e a frase, frente ao teor temático da obra, não poderia ser mais ilustrativa): sem forma revolucionária, não há arte revolucionária.