O fantasma de Rui Barbosa não estaria contente com o nome escolhido em Brasília para ocupar a presidência de sua Casa, situada no bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro. Será que o notável jurista, à semelhança de Lázaro na tumba, poderia ressuscitar cá na Velhacap e conversar com a presidente Dilma Rousseff lá na Novacap? Elio Gaspari acredita que sim. Correios, telegrafia e telefonia são meios de comunicação mal talhados ao feitio das almas do além. Para concretizar o diálogo, o jornalista privilegia a internet. Ela lhe empresta a fórmula de cabeçalho de e-mail que dá título a uma crônica estampada nos principais jornais brasileiros. Ei-lo: “De rui.barbosa@edu para dilma@gov”. Segue-se o texto da crônica política, escrita e assinada pelo defunto jurista e formatada como se mensagem a ser comunicada à destinatária pelo provedor do jornal: “Estimada presidenta, o que a senhora quer fazer com a Casa de Rui, nome dado hoje ao que foi a Vila Maria Augusta, onde vivi de 1895 a 1923, é um caso de filhotismo republicano”. E por aí caminha o e-mail do defunto proprietário à presidente da nação, perdão, por aí caminha a crônica de Gaspari, cujo teor é obviamente político e, por isso, passível de discordância. Atiçado o gosto por questões atuais, limitemo-nos ao problema de gênero proposto.
Ao apagar a fronteira entre vida e morte e ao lidar de maneira brejeira com a flecha do tempo cronológico, a crônica/e-mail de Gaspari se intromete por entre os desvãos do mistério sagrado da Páscoa, a ressurreição, e lembra as iconoclastas Memórias póstumas de Brás Cubas. Ao apagar as fronteiras entre as questões concretas do mundo político brasileiro e as ironias atemporais da ficção e ao tornar a atual presidente da República figura cidadã, pedestre e cibernauta, a crônica/e-mail nos remete a capítulos do Triste fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto, por onde transitou o Marechal Floriano Peixoto, então antecessor de Dilma Rousseff. Como nos ensinou Eduardo Portella na 2ª Bienal Nestlé de Literatura, realizada em 1986 sob a supervisão de Domício Proença Filho: “Desclassificada, a crônica não tarda a se impor como entidade inclassificável. Diria até que saudavelmente desdenhosa das classificações”. Ao desconsiderar as regras retóricas que regem a escrita negra, impressa no papel-jornal, e abrir espaço para as normas eletrônicas, que regem a grafia na tela de computador, o mais desclassificado e inclassificável dos gêneros literários se ancora, paradoxalmente, no melhor da ousada tradição letrada brasileira.
A crônica política de Elio Gaspari invade a linguagem do ciberespaço e se apresenta como semelhante à “novela trash” do romancista e crítico argentino Daniel Link, intitulada La ansiedad (2004). Sobre o romance de Link informa o editor portenho:
Por primera vez en la literatura argentina, una novela explora sistemáticamente los universos de la comunicación electrónica: e-mails, chats y videoconferencias son los vehículos mediante los cuales las personas comunican sus anhelos y sus terrores en el mundo moderno.
Qualquer gênero literário, menor ou maior, nobre, burguês ou plebeu, desde que já regido por regras retóricas bem estabelecidas na República das Letras e consensuais, existe para que dialogue, se misture, se desenvolva e se enriqueça com os gêneros afins, ou não, que lhe são fronteiriços, ou não. A fecundação textual é sempre intertextual, ou seja, mestiça.
“Quando o tio Sam pegar no tamborim/ Quando ele pegar no pandeiro e no zabumba/ Quando ele aprender que o samba não é rumba/ Aí eu vou misturar Miami com Copacabana/ Chicletes eu misturo com banana” — cantou recentemente o Ministro da cultura Gilberto Gil. A composição musical de Gordurinha e Almira Castilho, uma espécie de manifesto teórico, nos propõe um alargamento do processo de composição da cultura erudita para a cultura pop. Se o compositor brasileiro misturar banana com chiclete, Copacabana com Miami, ele poderá compor um samba-rock de primeira. Um ritmo híbrido que, para puxar o tapete de Xavier Cugat e sua orquestra, mistura a banana de Jackson do Pandeiro com o chiclete de Elvis Presley. O inigualável Braguinha não mistura línguas e compõe “Yes, nós temos bananas”?
Metáfora agrícola
No ensaio La pharmacie de Platon, o filósofo da desconstrução, Jacques Derrida, compreende o apagão nas fronteiras por uma metáfora tomada de empréstimo à agricultura e, se bem me lembro do cuidado de meu pai com as roseiras da minha infância, à jardinagem. Derrida caracteriza esse apagão como efeito de greffe (de enxerto, em português). Na incisão de um broto em local devidamente preparado no caule de outra planta, segue-se uma segunda e diferente etapa de fecundação e de desenvolvimento das flores ou dos frutos. Tomada metaforicamente, a inseminação artificial proporcionada pela greffe vegetal, apaga as fronteiras entre os discursos, entre os gêneros literários, entre os ritmos musicais e entre as línguas nacionais, possibilitando que a imaginação criadora do artista rebelde — seja ele erudito, popular ou pop — passe a trabalhar de maneira híbrida, num misto de subjetividade objetiva e de anarquia respeitosa, num misto de tradição e de transgressão. As margens de um e de outro gênero (as da crônica política e as do e-mail, como no caso citado de Elio Gaspari), se transgredidas, produzem a singularidade. O resultado está fora/dentro, dentro/fora. O significado está na barra. Esta significa invenção, transgressão e ironia, sempre problemáticas para as mentes e os espíritos conservadores.
A técnica do enxerto vegetal pode ser bem apreciada pelos olhos sábios de um lavrador (e também, se insistirmos na eficiência expositiva da metáfora, de um crítico literário): em duas ou três semanas, pode-se verificar se o enxerto ‘pegou’. Se o caule enxertado estiver bem verde, perfeito! Retira-se a fita gomada que prendia o enxerto a ele. Mas se o caule estiver escuro ou seco, é sinal de que o broto foi rejeitado. Fracassou a enxertia, morreu a planta. Em outras palavras: o enxerto em si não é garantia da boa qualidade do produto híbrido. Em mãos pouco hábeis, é apenas uma técnica frustrante. Não foi o caso de meu pai e mestre nessas artes. Ele exibia no jardim de nossa casa, na rua Barão de Piumhi, em Formiga, as rosas mais invejadas e admiradas da cidade.
Voltemos no tempo. Elio Gaspari, Daniel Link e Gordurinha e Almira Castilho não são exemplos soltos e perigosos na história dos gêneros. Têm nobres e ilustres ancestrais na literatura clássica européia.
No século 17 francês, Madame de Sevigné (1626-1696) não acreditava que a soma das cartas que de Paris escrevia ininterruptamente à filha — ao tempo em que esta estava casada com o Comte de Grignan e morava na Provence — poderia ter o peso e o valor de um romance como o genial La princesse de Clèves (1678), assinado pela amiga Madame de La Fayette. Cartas são documentos privados que não devem ser divulgados junto ao grande público e menos ainda comercializados. No entanto, a marquesa de Sevigné traça em suas cartas um panorama sensível e espiritual da corte de Luís XIV e dos salões mundanos parisienses, como o do restrito hôtel de Rambouillet. Pela capacidade de observação da missivista, pela liberdade de estilo e pelo tom convenientemente familiar, pela sua originalidade enfim, as Cartas da marquesa de Sevigné, hoje recolhidas em livro, constituem uma das mais notáveis obras literárias do riquíssimo século 17 francês, et pour cause! Se o romance, como diz Stendhal em Le rouge et le noir, é um espelho que passeia pela estrada da vida a refletir o real, não tardaria que os pósteros da marquesa chegassem à conclusão de que a soma das cartas escritas pela dama francesa não diferiria das imagens espelhadas que cada grande romancista dramatiza na sua narrativa ficcional. Ainda que a ausência de premeditação artística comandasse a redação das inúmeras cartas familiares, Madame de Sevigné fornecia uma contribuição notável ao avanço da arte do romance nos tempos modernos.
O primeiro ficcionista em data a ser tentado pela primazia do modelo das cartas sobre a narrativa romanesca clássica, ou seja, a ser tentado pela questão do enxerto de gêneros que estivemos colocando nos tempos atuais, é o britânico Samuel Richardson (1689-1761) que publica em 1740 o romance Pamela, ou A virtude recompensada, definitivo e notável exemplo de ficção epistolar na modernidade. Na ânsia da criação, Richardson deve ter perguntado: por que a composição do romance, que seus contemporâneos como Daniel Defoe definem como mais propícia à descrição da ação dos personagens que à notação dos seus sentimentos íntimos e emoções, não poderia tomar de empréstimo as regras de composição definidas inconscientemente pelas 764 cartas escritas pela marquesa de Sevigné à filha Françoise-Marguerite? Depois de Richardson, a técnica narrativa do romance moderno europeu não seguiria apenas o cânone estabelecido pelos ingleses e codificado à perfeição por Gustave Flaubert no século 19.
Quarenta anos depois da publicação de Pamela e na vizinha França, Choderlos de Laclos (1741-1803), capitão de artilharia e até então conhecido como autor de versos de pé quebrado, escreve a um amigo: “Resolvi escrever uma obra que saísse do ramerrão, que causasse gritaria e ecoasse pela terra até quando dela eu tiver desaparecido”. A obra projetada foi na verdade escandalosa e, por estar sempre a transgredir as fronteiras das mais diversas formas de manifestação artística, o seria pelos séculos afora. Trata-se do romance intitulado Les liaisons dangereuses, redigido sob a forma de cartas e traduzido ao português por Carlos Drummond de Andrade, o poeta de Amar se aprende amando. Publicado em 1782, logo saem duas edições sucessivas de As ligações perigosas. E mais sete edições do romance, todas piratas, porque sucessivos governos julgaram-no imoral e tinham decidido proibir sua circulação no país. Por quase um século o híbrido de correspondência amorosa e de romance libertino só era encontrado fora do recinto das livrarias. A mestiçagem dos gêneros sempre causa espanto junto aos poderosos do momento.
Sétima arte
Laclos não poderia ter imaginado que o romance de forma transgressora e de conteúdo escandaloso teria uma das mais ricas descendências entre os cineastas nossos contemporâneos que, ao realizarem os mais variados enxertos nos respectivos works in progress, procuram alargar as fronteiras da estética cinematográfica. No caso em questão, eles procuram inseminar a narrativa do filme com enxerto tomado de empréstimo à arte da prosa de ficção.
Sabemos que os cultores da Sétima Arte têm sido sensíveis a todas as formas de manifestação artística e a todos os gêneros literários que escapam às maquinações e aos desígnios industriais de sua produção popular. As más línguas dizem que o título de nobreza do cinema vem da mestiçagem, ou seja, não vem da semente de Georges Méliès, que lhe é natural, mas da artificialidade dos enxertos que o inseminam de maneira inesperada, rigorosa e estranha. Talvez por ser a caçula das sete irmãs, a arte cinematográfica tem sua história afetiva entrecortada e confundida com os sucessivos flertes que manteve e mantém com o teatro, a ópera, a dança clássica e popular, as artes plásticas e, é claro, a literatura. Streetcar named desire (Uma rua chamada pecado) é de Elia Kazan e da dramaturgia de Tennessee Williams. Don Giovanni é de Joseph Losey, da música sublime de Mozart e do libreto de Lorenzo da Ponte. Black swan é do jovem cineasta Darren Aronofsky, da música de Tchaikovsky e da coreografia de Mikhail Fokine. Singing in the rain (Cantando na chuva) é de Stanley Donen e dos malabarismos geniais de Gene Kelly. Moulin rouge é de John Huston e das figuras e cores dos desenhos e pinturas de Toulouse Lautrec. Eis alguns pouquíssimos e notáveis exemplos dos mais variados enxertos acatados e bem resolvidos pela indústria cinematográfica.
No caso de Les liaisons dangereuses, três grandes cineastas se aventuraram com sucesso pelas águas libertinas e híbridas do romance de Choderlos de Laclos. Refiro-me ao francês Roger Vadim, que o adaptou em 1959, tendo como estrela a admirada Jeanne Moreau. Refiro-me, ainda, ao britânico Stephen Frears, que lançou seu filme em 1988, e, finalmente, ao checo Milos Forman que, sob o título de Valmont, projetou nas telas do mundo sua arte e transgrediu a descendência feminina estabelecida pelo romance de Laclos. Acrescente-se. O romance epistolar As ligações perigosas foi capaz de sensibilizar as antenas criativas do dramaturgo alemão Heiner Muller. Tem, portanto, aquele algo mais que só as obras-primas da literatura oferecem. Muitos devem ter visto a encenação da peça Quartet (Quarteto), de Heiner Muller, dirigida por Gerald Thomas e interpretada à perfeição pela nossa diva Tônia Carrero nos palcos da Casa de Laura Alvim.
Mas o enxerto é muitas vezes encontrado — como no caso do romance Pamela — no abandono das regras retóricas que regem a escrita de determinado gênero literário. Um dos mais brilhantes contos de Ernest Hemingway, The killers (posteriormente levado ao cinema por Robert Siodmark), é escrito em diálogo. Como numa peça de teatro, o leitor de Hemingway conhece os personagens pela fala. Não há narrador, não há descrição do ambiente em que a ação se transcorre, não há retrato físico dos personagens, não se informa como estão vestidos. São assassinos, ponto, parágrafo. Por outro lado, os espectadores da peça Our town (Nossa cidade), de Thornton Wilder, devem lembrar que o texto teatral pode comportar um narrador, como se se tratasse de uma narrativa romanesca a se desenrolar no palco italiano. A cortina se levanta e é como se o espectador estivesse se adentrando pelas mãos do narrador no primeiro capítulo de romance. Não há cenário realista no palco. Surge o narrador/personagem, nomeado Diretor de Cena, e é ele quem descreve tintim-por-tintim os meandros da cidade onde se passa a ação da peça. Traem-se os olhos do espectador para atiçar a curiosidade dos seus ouvidos. Já outros e muitos romancistas contemporâneos nossos submetem a leitores solitários obras de prosa de ficção formatadas à maneira de um script cinematográfico, ou à semelhança dos recursos narrativos da internet. E voltamos ao primeiro exemplo deste ensaio.
No hoje clássico L’âge du roman américain, a crítica francesa Claude-Edmonde Magny demonstrou que o melhor da prosa norte-americana da geração perdida (refere-se ela a John dos Passos e a sua trilogia USA, William Faulkner, Ernest Hemingway e John Steinbeck) trazia como novidade o envolvimento da escrita romanesca com a técnica e a retórica postas em relevo pela narrativa cinematográfica russa e norte-americana. Mostrava como aqueles romancistas tinham abandonado a escrita introspectiva do romance de análise francês, em geral expressa pela primeira pessoa do singular, para, numa aproximação da narrativa por imagens do cinema, se adentrar por uma técnica de escrita objetiva, de que será exemplo o romance La jalousie, de Alain Robbe-Grillet, onde o gestual dos personagens é tão importante quanto a palavra que dizem. Com erudição e elegância, Claude-Edmonde mostra como o romancista norte-americano abandona os princípios intimistas de composição, oriundos da psicanálise, e aceita as regras ditadas pela visão behaviorista do homem, tal como expostas originalmente pelo psicólogo William James. Descrever o ser humano só pelo comportamento permitiu a William Faulkner, por exemplo, a invenção de personagens loucos ou tolos, como o rapazinho de O som e a fúria. Permitiu a Robbe-Grillet, expoente da école du regard, tratar o clássico sentimento masculino de ciúme pelas imagens da esposa ao lado do amante, que o olhar do marido traído captam. E também permitiu a todos os bons romancistas do gênero policial a criar com respeito detetives e gângsteres, seres humanos desprovidos da mínima capacidade de introspecção crítica.
Ordem caótica
Fica para o final o tópico mais delicado e decisivo. Onde se apagam as fronteiras entre poesia e prosa. Serei temerário na escolha do artista transgressor. Devo falar sobre Charles Baudelaire, poeta da preferência de Ivan Junqueira e por ele traduzido com amor, conhecimento e sensibilidade. Sou temerário e, ao mesmo tempo, precavido. Com a ajuda alheia, pretendo revestir teoricamente o solo por onde minha fala caminhará. Para calçar a trilha onde poesia e prosa não se bifurcam — onde se apagam as fronteiras — escolho o crítico italiano Alfonso Berardinelli e, em particular, a coleção de ensaios intitulada Da poesia à prosa (Cosac Naify, 2007). Nela, opto pelo ensaio Baudelaire em prosa.
Já na abertura do ensaio, Berardinelli evoca o crítico francês Albert Thibaudet, endeusado pela geração de André Gide e hoje desconhecido de nossos universitários. É ele quem afirma que a poesia de Baudelaire se funda numa constante “alliance avec la prose”. Essa aliança (propõe-nos Berardinelli) tem raiz profunda. Está na “paralisia letárgica da vontade”, essência da personalidade enigmática de Baudelaire. O crítico reafirma a intuição de Thibaudet para registrar que, nos magistrais poemas de Les fleurs du mal, “nenhum conteúdo, nenhum dado real, nenhuma inquietação pessoal são transfigurados e superados sem resíduos prosaicos na forma poética (grifo meu)”. O gesto estilístico de Baudelaire, peremptório e genial, conclui o crítico, “ergue-se sobre o caos de uma existência incapaz de encontrar uma ordem”.
A ordem caótica da vida, o caos ordenado da poesia, a ambigüidade existencial e estética, a metamorfose ambulante fundadora da infelicidade do homem e da genialidade do poeta, foram detectadas em primeira mão por Jean-Paul Sartre. O filósofo francês encontra duplamente a razão na contradição. Sartre tem primeiro razão quando afirma que Baudelaire não teve a vida que merecia. Realmente, o poeta não merecia a mãe, as eternas angústias financeiras, o conselho de família, a amante avara, a sífilis, etc., etc. Mas também tem razão — continuo eu a seguir o filósofo — quando afirma que o homem solitário que quer ser Baudelaire tem um medo pavoroso da solidão, nunca sai sem um amigo, aspira a uma casa, a uma vida familiar; o apologista do esforço é um abúlico, incapaz de submeter-se a um trabalho regular; o sedentário lançou apelos à viagem, aspirou à evasão, etc., etc. Ao final de uma análise que ousa encarnar a contradição baudelairiana como salvação e como enigma, fica a pergunta definitiva e insidiosa: e se Baudelaire tivesse merecido a vida que teve?
Berardinelli repete a pergunta definitiva de Sartre em proveito próprio e a responde de modo original. Do pensamento sartriano, ele extrai o rendimento indispensável para definir o lugar especial de Baudelaire na modernidade, lugar onde não se bifurcam a personalidade complexa e infeliz do poeta e sua produção poética genial. Pergunta Berardinelli: e se Baudelaire tivesse merecido a aliança da poesia com a prosa que por tantos anos quis evitar? Em Baudelaire o êxito é também o fracasso. O fracasso é também o êxito. Escreve Berardinelli: “Na realidade, Baudelaire sabe que fracassa como autor da própria vida, como esteta e como dândi, por isso deve vencer como poeta”. O êxito no fracasso, o fracasso no êxito serão ambos conectados por Berardinelli a um momento concreto e tardio da biografia de Baudelaire. Interessa ao crítico italiano saber a que Baudelaire se propõe ao começar a escrever os poemas em prosa mais menos nos mesmos anos em que conclui Les fleurs du mal. À poesia se segue a prosa e é por isso que o crítico italiano pergunta: por que, com o correr dos anos e à semelhança do que acontece com o italiano Leopardi e o russo Puchkin, parece-lhe interessar mais e mais a prosa? A resposta à questão (afiança Berardinelli) é um enigma para o próprio poeta. O enigma só se resolve com a realização do projeto em prosa por parte de um artista que, desde sempre, harmonizou a poesia com a prosa. Baudelaire é quem estabelece o cânone da prosa poética moderna.
Colocadas as peças no tabuleiro de xadrez dos gêneros, o crítico encaminha as suas para o xeque-mate. Ele não se faz esperar:
A prosa não é apenas aquilo que invade a poesia (de Baudelaire) perturbando-lhe o sonho de perfeição. A prosa é sobretudo o que sustenta (grifo meu) a poesia, conferindo-lhe uma estrutura de discurso que torna a escansão do alexandrino sintaticamente mais dúctil e equilibrada. A prosa não é instrumento do informe (idem) na regularidade do verso; é mistura e dissonância de tons, é energia intelectual. É isso que, mais tarde, levará Baudelaire a interessar-se pelo aperfeiçoamento artístico da prosa, da breve prosa ensaística, de divagação autobiográfica e crítica, (a oscilar) entre o diário íntimo e a alegoria.
Ao final da vida, a aliança da poesia com a prosa é o fundamento da aliança da prosa com a poesia, de que são exemplo os Petits poèmes en prose e os aforismos de Mon coeur mis à nu.
Sem a aliança da poesia com a prosa e da prosa com a poesia, como poderíamos nós admirar um poema como Pneumotórax, de Manuel Bandeira, que apaga as fronteiras entre o trágico e o jocoso, entre o poético e o prosaico?
Febre, hemoptise, dispnéia e suores noturnos.
A vida inteira que podia ter sido e que não foi.
Tosse, tosse, tosse.
Mandou chamar o médico:
— Diga trinta e três.
— Trinta e três… trinta e três… trinta e três…
— Respire.
……………………..
— O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito
[infiltrado.
— Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?
— Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.
Como admirar o curtíssimo poema Cota zero, de Carlos Drummond de Andrade, onde a cidade, seus semáforos autoritários e suas máquinas endiabradas se adentram pela poesia parnasiana e a simbolista como um tsunami.
Stop.
A vida parou
Ou foi o automóvel?
Stop, digo eu. Foi a conversa que terminou. Sinal verde: a vida continua. E em companhia dela a literatura.
