Caro leitor, você já esteve em Praga durante o inverno? É sempre noite, do contrário não precisaríamos de luz. A luz se evade pouco depois das 15h — se tanto. Uma rua altiva de pedestres que desponta com o Museu de História Nacional vai descendo (e decaindo), ruas se tornam vielas, o cinza se confunde com os olhares que se esgueiram entre o gorro e o cachecol. No inverno de Praga e de Kafka, os olhares se transformam em soslaios furtivos — e temerários. Praga lúgubre, Praga kafkiana.

Junto a uma das margens do rio que rasga a cidade, as fachadas enegrecidas são perturbadas por um prédio — um único prédio — moderno e pênsil. A policromia e o vidro retorcido querem tombar sobre os pedestres, a base translúcida quiçá esteja a 45 graus em relação ao solo. Que perguntaria Josef K., protagonista kafkiano acossado pel’O processo (1925), ao se deparar com essa invasão vítrea em meio à arquitetura boêmia de sua cidade? “Mas quando foi que o tribunal construiu essa nova repartição? Que haverá aqui? Audiências? Interrogatórios? Execuções…” Súbito, K. se vê atraído por uma sombra que se projeta desde a margem oposta do rio. A sombra pontiaguda é tanto mais irresistível quanto mais o sol baço de inverno vai abandonado Praga às costas da catedral gótica. Os olhares precisam se acostumar à penumbra, a catedral se torna onipresente — mais um braço do tribunal, uma fortificação impenetrável, um castelo de cuja órbita ninguém consegue escapar. K. se dirige à catedral, seu corpo hipnotizado o encaminha, mas uma grande mancha marrom que se move a esmo por uma janela entreaberta, apenas por uma fresta, parece querer jorrar edifício afora. K. se aproxima, a sombra se funde à mancha, “mas o que é isso?”. Há pedaços de maçã incrustados no marrom, duas antenas despontam, uma carapaça côncava, as perninhas se debatem, Josef K. reconhece A metamorfose (1915) de seu irmão Gregor Samsa. Mas já não se trata do quarto de Gregor, não, não há nem sinal de sua irmã Grete a lhe trazer os restos do almoço, o vidro começa a derreter, o marrom de Gregor é utilizado para a confecção das barras, “aqui está mais uma cela do tribunal”, mas Gregor ainda tem algo a dizer, ele não quer ser esmagado como um inseto pelas enormes botas do pai — o pai, este agente do tribunal que nunca se desvela; o pai, este profeta da lei que apenas se apresenta para ser executada, para executar —, mas Gregor ainda tem algo a dizer, sim, ele tenta falar contra sua existência marrom que vai se liquefazendo, restam apenas palavras, as palavras escritas da lei que não se revela, as palavras escritas que se transferem da culpa de Samsa para a pele de Josef K. Uma gargalhada se insinua entre as rajadas de vento, K. apruma os ouvidos para (tentar) discernir o que a sombra tem a lhe dizer, o que a sombra tem a lhe sentenciar, mas sua culpa já está inscrita e escrita em seu corpo, sobre sua pele. Tudo o que ele fez — ou pior, tudo o que ele deixou de fazer. À mostra de todos, ele vai ficando nu ao sabor do vento, “eu preciso de um espelho para saber de que estou sendo acusado, para saber por que serei condenado”, e, de forma inusitada, duas sentinelas trajando negro, gordas como barris, surgem com um espelho tão esguio quanto o corpo sentenciado de K.. Ele já não tem forças para se manter em pé, então os carrascos o arrimam por sob as axilas. “Veja!” — bradam as sentinelas gêmeas. Com que se depara Josef K. ao ver sua imagem aprisionada pelo espelho? Pois aqui está o escritor tcheco Franz Kafka (1883-1924).

Escombros díspares
Os leitores de Kafka já notaram que a (des)apropriação dos motivos de suas narrativas procurou caminhar ao lado das obsessões que perseguiam o escritor. Sempre que os críticos se digladiam pela última palavra em relação aos sentidos — e ressentimentos — de Kafka, o poder parece escapar por entre os dedos daqueles que pretendem tomá-lo. (Assim que muitos críticos se frustram por logo verem uma nova antítese se contrapor à tese que eles queriam sentenciar como a lápide de Kafka, as sentinelas que acometem Josef K. — a face mais tangível e superficial do poder — despontam às suas costas.) Críticos metafísicos e religiosos consideram que a noção de culpa (oni)presente nas estórias kafkianas tem como cerne a Queda decorrente do pecado original. O judeu Franz Kafka, nesse sentido, teria erigido sua obra a partir do Gênesis. O pecado não seria um mero atributo da existência; a própria existência seria pecaminosa — e culpada. (Se usarmos a linguagem jurídico-cartorial do estudante de Direito Franz Kafka, teremos que enquadrar a existência como dolosa.) Críticos materialistas e mundanos, por sua vez, procuram encontrar atenuantes para a culpa que perpassa as narrativas e se perguntam se não haveria uma intencionalidade subliminar ao poder que desponta em grande medida como destino. Ora, prosseguem tais críticos, se o poder fosse tão inequívoco, não seria necessário haver narrativas, Kafka não precisaria se incomodar com seu posto burocrático de destaque no Instituto (semi-estatal) de Seguros — “tudo o que não é literatura me aborrece!” —, só seria preciso esperar pela queda da guilhotina, a resignação daria o título a todas e a cada uma de suas estórias que já não teriam sido escritas. E se a tragédia kafkiana — expressão que os críticos bem sabem ser pleonástica — puder ser lida como o movimento de um negativo até um ímpeto de esperança (a utopia) que não se realizou? E se, ao enterrar a lâmina através das vísceras de Josef K., Kafka estiver medindo (e denunciando) a distância entre a distopia patente e seu reverso, o Éden terrestre livre da culpa?

— A lógica, na verdade, é inabalável, mas ela não resiste a uma pessoa que quer viver.

A essa exortação à vida, uma das últimas frases de Josef K. antes de uma faca de açougueiro lhe rasgar o coração, se aferram os críticos existencialistas (e irracionalistas) que vêem em Kafka uma denúncia sem mais da razão gélida que prescinde do caráter telúrico da vida. Razão, aqui, é associada à lógica do poder, à lógica “inabalável” que não resistiria à vontade de vida. A única ressalva a ser feita a tais críticos — ressalva não de todo menor, a seguirmos a ironia de Kafka — refere-se ao fato de que, ao fim de O processo, o processo só termina porque aquele que tanto quer viver, o condenado, acaba morrendo segundo os ditames da lógica inabalável que haviam sido publicados, duas semanas antes, no Diário Oficial de Praga. O processo de interpretação inequívoca de Kafka, nesse sentido, parece não ter fim. Ao abstrair o movimento tenso e contraditório das narrativas, os críticos filiados procuram se vincular a determinados aspectos da obra, como se eles estivessem ali presentes de forma isolada, sem dialogar com e contradizer as demais nuances. Assim, os religiosos que tanto pregam a pecaminosidade kafkiana não conseguem explicar o porquê de haver uma afirmação tênue da vida diante da morte. Se a vida é o transcorrer da culpa, por que nos aferraríamos tanto às décadas de permanência por aqui? Quando, então, Josef K. é assassinado, os críticos religiosos começam a celebrar o fato de o pecado ter prevalecido ainda uma vez. Ocorre que, se a lógica inabalável não falha, o mundo pecaminoso também teria sido criado por um Pai pecador. Assim, a metafísica que condena o mundo acaba enredando no processo do mal a própria metafísica. Deus não escapa ao juízo de Kafka, e a tese que lê a obra como eminentemente religiosa se vê emparedada por uma possível antítese que denuncia a própria religião.

Dai a César o que é de César: os materialistas que lêem a distopia kafkiana como o reverso da utopia talvez estejam esgarçando a dialética de tal maneira que, no limite, Kafka se torna um panfletário da esperança. “Onde estiver escrito ‘morte’, leiamos ‘vida’; ‘condenação’ pressupõe a luta pela ‘absolvição’; a ‘metamorfose’ não diz respeito apenas à ‘degeneração’, mas também à ‘regeneração’”. Se, n’A colônia penal (1914), as penas são tatuadas como cicatrizes sobre a pele dos condenados, tais críticos talvez recorram às modernas técnicas de remoção de tatuagens para não ter que lidar com a tragédia histórica do século 20 — o século de Kafka, o século kafkiano por excelência. Assim, este ensaio tentará caminhar entre os escombros díspares e dispersos do universo de Kafka. Se arremessarmos as importantes descobertas das correntes críticas umas contra as outras, talvez consigamos acompanhar o processo da metamorfose que aproxima a crítica da apologia, a condenação da comutação, o veredicto da colônia penal. 

O processo da metamorfose: primeira instância
O caixeiro-viajante Gregor Samsa — o paralelismo estrutural entre os sobrenomes Samsa e Kafka desde sempre é aventado — precisa entregar a maior parte de seu salário aos pais, ou, mais precisamente, ao pai. A irmã Grete procura consolá-lo com atenção e afagos. A mãe também tenta driblar os desmandos do pai. Tudo isso o leitor tenta descobrir necessariamente após a metamorfose de Gregor. A descrição fenomenal logo no início da narrativa sobre as dificuldades de Samsa para sair do leito com sua nova constituição corpórea parece propor o pacto tácito da fábula. Nós aceitamos que, ao longo da economia narrativa, intromissões sobrenaturais ocorram, desde que elas também se estruturem segundo uma lógica de coerência interna. Os críticos que propugnam por enquadramentos estritos de gênero — Kafka realista ou Kafka fantástico? — se deparam com uma aporia tão incômoda quanto a metamorfose de Gregor Samsa. Se não houvesse a metamorfose, todo o decorrer da trama seria claramente verossímil, uma vez que se trata de eventos comezinhos. Contraditório é ter que deduzir a realidade, isto é, o realismo, da ficção, da magia, da metamorfose. Mas, ora, e se ao invés da alternativa “ou” nós optarmos pelo entrechoque precípuo à conjunção aditiva “e”? Kafka realista e fantástico em meio à escatologia de seu realismo fantástico.

Salvo engano, a metamorfose é um processo por que passam algumas espécies de animais, após o qual o corpo e os hábitos se alteram. A borboleta só alça vôo após romper a crisálida e superar sua condição de lagarta. A metamorfose biológica, assim, significa superação fisiológica, perpetuação. Evolução. Ora, até que se prove o contrário — e, em Kafka, a presunção de inocência se transforma em culpa presumida —, os seres humanos não passamos por metamorfoses — ao menos como homo sapiens. Gregor, no entanto, nos é apresentado como um inseto, e houve quem quisesse interpretar toda a metamorfose como um sonho, ou, pior, como um pesadelo decorrente das pressões que Gregor sofria por conta da exploração paterna — eis, supostamente, o primeiro agente da burguesia com que temos que nos relacionar, o pai que, segundo a tradição, precisa garantir a sobrevivência de todos e, com isso, está mais vinculado ao princípio de realidade. Mas o princípio de realidade ficcional insiste em narrar que Grete, o senhor e a senhora Samsa e, posteriormente, os inquilinos terão de lidar com a presença asquerosa do inseto. A dinâmica de todos se alterará por conta da metamorfose. O pai Samsa, aposentado e gordo há cinco anos, terá de voltar à ativa; a mãe coserá para fora; Grete assumirá dupla função: coserá junto com a mãe e, já que pertence à geração mais jovem, a divisão do trabalho familiar a condena a ser a mediadora entre os pais enojados e o filho outrora humano. Grete, a princípio, constitui a salvaguarda da esperança. Ela ainda se preocupa com Gregor, é ela quem descobre que a metamorfose atingiu os hábitos alimentares do irmão — ele não quer mais leite e pão frescos, “traga-me os detritos”. O pai não quer vê-lo, a mãe não ousa entrar no quarto. As despesas da família vão ficando comprimidas com a ausência do salário de Gregor. Quando a realidade se insinua por entre as frestas do casulo da metamorfose — o quarto de Samsa — vemos como a pena kafkiana descreve as cicatrizes do poder. Gregor tenta se explicar com o gerente da firma que o acusa de ter roubado o dinheiro de certas vendas, Samsa se insinua quarto afora, mas o pai não só o expulsa a pontapés como lhe atira pedaços de maçã que acabam se incrustando à carapaça algo gosmenta do inseto. (Marcelo Backes, o preciso tradutor da editora gaúcha L&PM, nos faz saber que uma tradição crítica associou a maçã arremessada pelo pai à maçã que ocasionou o pecado original, já que a mãe de Gregor, ao notar o perigo, irrompe de sua cama e se interpõe em trajes íntimos para conter o pai que está para matar o filho com o fruto proibido. O vestígio profano da tentativa de assassinato se tornará mais uma das nuances da metamorfose.)

Se Gregor fosse bípede, suas costas se vergariam ainda mais sob o peso da culpa. Grete não suporta mais o fardo da jornada dupla, os pais precisam abrir a casa para estranhos, é preciso receber inquilinos — ora, no limite, se não houvesse mais o inseto que antes se chamava Samsa, o quarto do ex-filho e ex-irmão também poderia virar fonte de renda, não? O cálculo utilitário se insinua sob os laços de família — na verdade, se quisermos acompanhar a narrativa (supostamente) pragmática de Kafka, deveremos entrever que, sob a retidão, a clareza e a objetividade de frases céleres como o transcurso de um relatório escriturário, (re)produz-se toda a microfísica do poder. Os leitores somos arregimentados a ler Kafka com a estranheza (e a repulsa e o sadismo) com que o escritor tcheco devia se deparar com os relatórios burocráticos de seu serviço. As narrativas de Kafka parecem imediatamente removidas do real; a quebra da verossimilhança mais paulatina por conta da metamorfose nos mostra que não se trata de mera “representação” da realidade, mas de uma profunda “reapresentação” que cria camadas de tensão nos logradouros em que a natureza (social) mais parece imutável — o poder diria “inquestionável”. Se a natureza é chamada à baila para que uma transgressão escatológica de suas normas (a metamorfose) ilumine uma série de contradições sociais profundamente enraizadas no cotidiano como se não fossem passíveis de questionamento e transformação, a história também é em posta em xeque para que as agruras do inseto humano Gregor Samsa nos mostrem como somos coniventes e cúmplices com a opressão e como a noção de sociedade também pode ser revertida — e rebaixada — à condição de natureza, uma vez que mesmo os laços fraternos não conseguem transformar o destino de Gregor. Se a natureza é historicizada, a história é naturalizada. Em ambos os pólos da dialética kafkiana, a noção de destino se insinua ora como o dado a ser vivido (a natureza), ora como a ideologia a ser questionada (a crítica) ou aceita (a apologia). O fantástico ilumina a realidade e nos mostra seus muitos pontos de penumbra — a reminiscência do fantástico em nossa sociedade secularizada diria respeito à irracionalidade que poderia ter sido erradicada pela utopia, mas não o foi. (Por sinal, os fascismos de direita e de esquerda bem souberam erradicar com seus campos de concentração e gulags a irracionalidade daqueles que apenas ensaiaram expressar algo distinto da racionalidade administrativa. “Mas como é que eles ousam?!” — teria se perguntado Josef K., cuja imaginação cerceada sequer cogitava indagar sobre as razões de seu processo.)

Mas como termina a metamorfose? Os inquilinos pequeno-burgueses, Césares em miniatura, ouvem o violino de Grete na cozinha e requisitam um concerto inusitado. Gregor, a despeito de sua deformidade, aprecia os belos acordes e é seduzido pelo canto de Circe para além da cela de seu quarto. Quando os inquilinos o vêem, mal podem acreditar que o senhor Samsa permita que “tão reles hóspede durma na mesma casa que nós. Coloque-o daqui para fora, já!”. A princípio, o pai/locatário cumpre os desígnios de seus credores/inquilinos. Gregor é enxovalhado, e seu estado de prostração é tamanho que, em meio à prolongada inanição — os restos de Grete já não chegavam como antes… —, acaba falecendo. Tempos depois, quando a família se dá conta da morte de Gregor, é preciso lançar mão de um subterfúgio demasiado humano: a transferência da culpa. O pai Samsa para os inquilinos: “Coloquem-se daqui para fora, já!”. (A culpa não é extirpada; o dolo apenas troca de mãos; quiçá uma das figuras mais emblemáticas para ilustrar o bailado da metamorfose moral seja o romano Pôncio Pilatos, o governante cuja indiferença cúmplice lava as mãos diante da culpa alheia.)

Mas como termina a metamorfose? A metamorfose termina ao se metamorfosear ainda uma vez, da mesma maneira que a natureza e a sociedade se (re)produzem de geração para geração. Se o trabalho de Gregor já não pode ser explorado em benefício dos progenitores, “veja só, querido, como nossa Grete já começa a ficar curvilínea! Toma as formas de uma mulher”. O pai do inexistente Gregor aquiesce em silêncio — de fato, a metamorfose de Grete já era mais do que evidente. “Está na hora de arranjarmos um casamento para ela” — sentencia o pater familias. A metamorfose não termina em Gregor. A opressão e o sofrimento, transmitidos consuetudinariamente, se confundem com nossa segunda natureza. Ao fim e ao cabo, a estória de Gregor Samsa se transforma em mais uma petição de Josef K.. A metamorfose se metamorfoseia em mais uma instância do processo.

A metamorfose do processo: última instância?
Por que Josef K. é processado? Ao longo de toda a obra, sentimos que a lâmina do machado está sempre à iminência de despencar. Mas por que Josef K. é processado? A pergunta que se reitera sem solução parece insinuar que a culpa é um pressuposto, a moldura de nossa condição humana. É bem verdade que K. luta incessantemente para se livrar; também é verdade que K. afirma ser inocente; mas tudo isso não só não o livra da condenação, como o leitor, ao se embrenhar ainda mais pela floresta negra de Kafka, conhecem ainda menos as razões do processo. Tanto pior para o réu que tenta desfolhar a mata densa em busca de uma clareira que lhe apresente minimamente as instâncias de poder. A lei, assim K. fica sabendo, “é atraída pela culpa”. A lei só precisa ficar onde está — em seu cume inacessível, invisível e onisciente. Cedo ou tarde a lâmina do machado despencará.

Como entender — se é que a chave do entendimento é a mais factível neste momento — que os órgãos e apêndices do tribunal se apresentem em locais completamente inusitados? Sótãos, porões, quartos contíguos a escadas, corredores (poloneses), em meio a crianças, sobre colchões, no almoxarifado do banco em que K. trabalha. Poder onisciente — e onipresente. Aos poucos, começamos a olhar para trás enquanto caminhamos. O vento já parece açoitar minha nuca — K., então, tenta ludibriar o medo com o cachecol. Os juízes superiores são inatingíveis — se é que existem. Os inferiores, segundo o pintor Titorelli, podem, eventualmente, ser influenciados. “Mas quem é Titorelli?” — pergunta o leitor que não acha nem um pouco crível que o pintor que eterniza os magistrados com seus retratos a óleo possa ter alguma influência sobre o curso do processo. E tanto pior para a verossimilhança se o sacerdote da catedral também for um apêndice do tribunal. O sacerdote narra para K. uma breve estória que consta dos textos introdutórios da lei.

Era uma vez um homem do campo que quer entrar na lei. O porteiro não lho permite. “É possível, mas agora não.” A porta da lei está sempre aberta, o porteiro confessa ao interiorano que não passa da primeira sentinela a resguardar a primeira porta — “e eu sequer ouso olhar para o terceiro guardião”. Os anos vão passando, o homem do campo mostra-se tenaz, espera sentado em seu banquinho, mas o porteiro continua irredutível. “É possível, mas agora não.” O tempo passa indefinida e interminavelmente — mas não para nós. O homem do campo agora definha, sua visão se torna baça, as costas ficam tão abauladas quanto a carapaça de Gregor Samsa. Sua tenacidade, no entanto, ainda resguarda uma última pergunta. O porteiro mal consegue acreditar no que está presenciando, sua colocação — “você é insaciável!” — mescla a crítica ao elogio por conta da persistência do campesino para tentar entrar na lei. “Vamos, homem, diga!”

— Todos aspiram à lei. Como se explica que, em tantos anos, ninguém além de mim pediu para entrar?

O homem do campo já não consegue se manter consciente. É preciso que o porteiro desça até o corpo esquálido e grite para revelar — e encobrir ainda uma vez — a lei e seu processo:

— Aqui ninguém mais podia ser admitido, pois esta entrada estava destinada só a você. Agora eu vou embora e fecho-a.

Em meio ao universo frio e indiferente, cuja síntese parece ser a sucção do buraco negro, muitas vezes nos sentimos tão desprotegidos e ignorados quanto o homem do campo e Josef K.. Há momentos em que a felicidade eufórica nos faz pensar que, se não há uma manjedoura que nos dê guarida, ao menos temos uma vereda de liberdade diante do universo que, se nos é alheio, também desconhece nossos passos e intenções. Mas a estória que acomete o homem do campo traz o acirramento do sadismo e da onisciência do poder como destino. Ainda que não haja uma manjedoura, um abrigo e um sentido universais, o poder não nos deixa em paz. Vigilância cerrada. Do contrário, como conceber que a porta da lei estivesse destinada única e exclusivamente para o homem do campo? Ora, a lei destina uma porta — e um sepulcro — para cada um de seus súditos? Seria esta a natureza do processo: a vigilância que vai da certidão de nascimento à certidão de óbito? Imaginemos, por um instante, que Franz Kafka fosse chinês. Qual seria o tamanho do castelo da lei para que cada um dos súditos tivesse uma porta específica que lhe barrasse a entrada? Qual seria o tamanho da população chinesa para que a cada homem e a cada mulher fosse destinado um respectivo guardião? Súbito, o fantástico em Kafka se transforma em fantasmagoria que beira a paranóia. Passamos a caminhar pelas ruas e alamedas como se estivéssemos em um labirinto. Somos enredados pelo paradoxo de um universo indiferente — e persecutório. Afinal, quem disse que a sombra não se move à revelia do corpo que a projeta? Não seriam as coincidências profundas co-incidências? (Ou pior, reincidências?) Kafka se imiscui em nosso olhar, o processo metamorfoseia o mundo. Mundo ora vasto, ora estreito, a depender da dificuldade com que conseguimos respirar entre as barras do poder que já não precisam estar à mostra — barras que há muito foram introjetadas e emolduram os limites da própria imaginação. Se, conforme Josef K. descobre entre os apêndices inusitados do tribunal, não há quaisquer possibilidades de absolvição real; se o processo terá que ser arrastado para que a vida se transforme em uma absolvição aparente, convido o leitor para terminarmos este ensaio entre os escombros de uma anedota kafkiana.

Imaginem um jovem escritor que tenta publicar suas obras à revelia dos guardiões da lei editorial. (Lembremos que há uma porta e um guardião da lei para cada escritor.) Como Gregor Samsa, Josef K. e o homem do campo bem sabem, é preciso submeter os originais aos editores assistentes — o pintor Titorelli já nos ensinou que os editores superiores são tão inatingíveis quanto o término do processo. Mas nossos tempos ainda mais kafkianos criaram a figura do consultor editorial — ou pior, comercial — para dar orientações sobre as metamorfoses do mercado literário. Eis que o jovem escritor se depara com uma consultora editorial com mais de vinte anos de experiência processual. Josefina usa óculos de aros grossos, sorri com o canto direito da boca e vai franzindo a testa vagarosamente para carimbar o NON IMPRIMATUR sobre a capa do manuscrito que o literato submetera à editora. Diante do jovem lívido e melancólico, a consultora se prontifica a protocolar um conselho kafkiano. Assim falou Josefina:

— Não fique triste, jovem, continue a continuar. Se fosse iniciar sua carreira em nossos dias, Franz Kafka teria que rever profundamente todo o processo de sua metamorfose para tentar ser publicado.