Para a varanda de Daniel Madureira Martins
Certa vez, em meados de 2002, ouvi de um jovem poeta, meu amigo: “João Cabral de Melo Neto fez um dos maiores males para a poesia brasileira de todos os tempos”. Minha surpresa foi imediata, pois àquela época, embora fosse um leitor iniciante, eu já me habituara a perceber os estudiosos em geral direcionarem fortes elogios ao poeta pernambucano, o que também fiz por ter então lido O rio e Morte e vida severina. Como meu amigo estava apressado, não pudemos desenvolver a conversa.
Só depois de algum tempo, pude compreender aquela afirmação, pois sendo ele um intelectual contrário à onda abstratizante da atual arte brasileira, condenava os epígonos de João Cabral, aqueles que, dizendo-se seus aprendizes, fazem o que ele nunca fez: uma poesia refratária às questões mais prementes da vida humana e da realidade brasileira, satisfeita por apenas demonstrar a imagem mais inusitada ou o corte mais habilidoso do verso.
Um ícone não pode ser responsabilizado pelas tolices ou atrocidades que seus ditos seguidores cometem em seu nome: a culpa dos crimes da URSS stalinista não é de Karl Marx, e Cristo, num misto de fúria e desolação, abominaria os mercadores da fé que se multiplicam em nossa televisão. Dessa forma, lendo a obra de João Cabral de Melo Neto, que vem ganhando sólida reedição, não será difícil constatar uma singularidade desautorizadora de pastiches, sobretudo os travestidos sob a capa de experimentalismo.
Trajetória firme
João Cabral foi poeta de larga produção bibliográfica. E é surpreendente ver, ao longo de suas duas dezenas de livros, a regularidade alcançada por uma poética firme, que mesmo tendo naturalmente momentos menos brilhantes, nunca resvalou no mau gosto nem se deixou atrair pelo panfletarismo ou pela facilidade, caindo no poema-piada (nada contra o humor, refiro-me ao que serve de abrigo para o poetastro), no prosaísmo oco ou no desleixo estrutural.
E tal regularidade já se anuncia em sua estréia, com Pedra do sono, de 1942. É verdade que nesse livro ainda não se vê o João Cabral que entrou para nossa história literária, mas ele nos chama a atenção por, no mínimo, dois aspectos: um é a presença de um forte símbolo da escrita cabralina, a pedra, inscrita no título da obra; o outro é a qualidade incomum para um livro inaugurador, sobretudo por se tratar de um rapaz com vinte e dois anos. Marcado por imagens surrealistas e por um subjetivismo pouquíssimo freqüente nas obras posteriores, esse lance inicial traz poemas indicativos de um poeta com certas maturidade e consciência da elaboração de uma dicção identitária, o que se exemplifica no Poema da desintoxicação.
Em densas noites
com medo de tudo:
de um anjo que é cego
de um anjo que é mudo.
Raízes de árvores
enlaçam-me os sonhos
no ar sem aves
vagando tristonhos.
Eu penso o poema
da face sonhada,
metade de flor
metade apagada.
O poema inquieta
o papel e a sala.
Ante a face sonhada
o vazio se cala.
Ó face sonhada
de um silêncio de lua
na noite da lâmpada
pressinto a tua.
Ó nascidas manhãs
que uma fada vai rindo.
sou o vulto longínquo
de um homem dormindo.
Dois anos depois, lançou-se Os três mal-amados, opúsculo baseado no poema Quadrilha, de Carlos Drummond de Andrade (a quem o pernambucano prestava certa reverência, visto a ele serem dedicados o livro anterior e o posterior, O engenheiro, mas sem que isso se tornasse uma influência congelante). A dolorosa prosa poética de Os três mal-amados nos apresenta o amor como (para usar uma expressão de Marçal Aquino) um objeto pontiagudo, de impiedoso corte. Raimundo, João e mais intensamente Joaquim, personagens extraídos do poema de Drummond, confessam suas falências amorosas quando tudo assume uma atmosfera paralítica. Diz Joaquim:
O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em verso […]. O amor comeu meu Estado e minha cidade. Drenou a água morta dos mangues, aboliu a maré. Comeu os mangues crespos e de folhas duras, comeu o verde ácido das plantas e de cana cobrindo os morros regulares, cortando pelas barreiras vermelhas, pelo trenzinho preto, pelas chaminés. Comeu o cheiro de cana cortada e o cheiro de maresia. Comeu até essas coisas que eu desesperava por não saber falar delas em verso.
Embora não completamente substantivas para a face de João Cabral — instituída pela economia vocabular, pela antipatia aos adjetivos e pela repulsa aos derramamentos sentimentais, entre outros fatores — essas duas peças iniciais mostram, pela secura e pela ausência de pieguices, o embrião de sua linguagem e de sua postura algo estóica (o que levou José Castello a chamá-lo, numa interessante biografia, de “o homem sem alma”). E no livro seguinte, O engenheiro, datado de 1945, aparecem com força mais aspectos constitutivos dessa linguagem, em especial o modo como o próprio Cabral se definia como artista, isto é, um construtor, um arquiteto, um engenheiro, refratário à idéia de que o poeta resume-se ao homem a receber inspiração para dar lirismo: “O papel nem sempre/ é branco como/ a primeira manhã.// É muitas vezes/ o pardo e pobre/ papel de embrulho (…)”, ele declara em O poema, ao se referir ao papel em que figura o texto literário. Um outro aspecto emblemático lançado pelo poeta nesse livro é a mineralidade de sua estética, representada em Pequena ode mineral: “(…) Procura a ordem/ que vês na pedra:/ nada se gasta/ mas permanece (…)”.
Importa destacar que tais demonstrações bastaram para o poeta assinalar sua originalidade entre seus contemporâneos (e também entre os demais homens do verso de outros tempos no Brasil), não sendo possível incluí-lo, sob qualquer argumento, na vaga denominação “Geração de 45”.
Passo definitivo
Em 1947, João Cabral deu o passo definitivo para ser o João Cabral de Melo Neto. O livro Psicologia da composição é um nítido ato de quem quer (e consegue) marcar a sua posição em nossa cultura. Composta por três poemas longos — Fábula de Anfion, Psicologia da composição e Antiode —, a obra confirma com maior solidez o ideário cabralino de se contrapor à imagem do versejador pastoso, cheio de saudades no peito e de suspiros na caneta. “Saio de meu poema/ como quem lava as mãos”, diz o poema intitulador do livro, que tem por última a seguinte estrofe: “onde foi palavra/ (potros ou touros/ contidos) resta a severa/ forma do vazio”.
Como se não bastasse a carga simbólica de seu nome, o texto Antiode traz consigo o subtítulo “contra a poesia dita profunda”, cujos versos presentificam A uma carniça, do poeta francês Charles Baudelaire, e a arte escatológica de Augusto dos Anjos.
Poesia, te escrevia:
flor! conhecendo
que é fezes. Fezes
como qualquer,
gerando cogumelos
(raros, frágeis cogu-
melos) no úmido
calor de nossa boca.
[…]
Delicado, evitava
o estrume do poema,
seu caule, seu ovário,
suas intestinações.
Talvez isso tenha bastado para que o autor de Pedra do sono fosse bastante mal compreendido, tanto por seus opositores quanto por seus voluntários “herdeiros”. Lendo seus textos poéticos, ficará claro (mais do que com suas posições teóricas) que ele não foi, como à moda dos dadaístas, um total negador de sentimentos, como o amor e a solidariedade, ou do próprio poder sensibilizador que a arte possui (vejam-se os lindíssimos poemas Paisagem pelo telefone e Tecendo a manhã, dos livros Uma faca só lâmina e A educação pela pedra, respectivamente). Sua tarefa consistiu em disciplinar a manifestação de tais sentimentos, para que os seus excessos não turvassem a necessária discrição de uma obra moderna, e em desauratizar a figura do poeta-divindade, respaldada sobre o pior tipo de provincianismo, além de se filiar a mais importante proposta da arte moderna: dar espaço ao outro, ao que consideramos feio, repugnante, estranho e indigno de figurar numa composição artística. Vê-se então uma busca pelo equilíbrio, pelo ponto fundamental para que ao poeta coubesse apenas “dar a ver” aquilo que se diz (outra proposta dele, tentando não interferir na visão do leitor). Por esses e outros motivos ele foi (precisamente) chamado por Antonio Carlos Secchin, seu mais notabilizado estudioso e organizador da nova reedição de sua obra completa, de “Poeta do menos”.
De sola no social
O cão sem plumas veio a público em 1950. O curto livro composto por um poema grande marca uma vertente admirável da poética cabralina, que é a sua reflexão a respeito dos problemas sociais nordestinos, em especial os de Pernambuco, terra natal do poeta. O cão sem plumas (o poema) é um longo curso-discurso feito pelo e sobre o rio Capibaribe, e nele, como nos outros escritos de João Cabral sobre mazelas coletivas, não há o discurso da piedade, a oratória inflamada em prol dos desvalidos, seus conterrâneos. Em sua evidente preocupação com o homem, o poeta não abriu mão de tratar da causa com refinamento artístico, criando metáforas e imagens absolutamente originais, como a do próprio título: “Como o rio/ aqueles homens/ são como cães sem plumas/ (um cão sem plumas/ é mais/ que um cão saqueado:/ é mais/ que um cão assassinado.// Um cão sem plumas/ é quando uma árvore sem voz./ É quando de um pássaro/ suas raízes no ar./ É quando a alguma coisa/ roem tão fundo até o que não tem).// O rio sabia/ daqueles homens sem plumas […]”. Ou seja, aquela gente ribeirinha, que faz do habitar as margens do rio sua vida-morte, é tão explorada pelas aberrações políticas e tão sugada pela vida “normal” que lhe é tirada até o que ela não possui. Arrancam do cão, além do seu alimento, do seu sangue e da sua pele, as suas plumas.
É enganoso crer na idéia de um João Cabral insensível à relação entre autor (ou obra) e público. Também nesse quesito ele procurou estabelecer uma posição totalmente refratária ao populismo literário ao mesmo tempo em que sua comunicação com o leitor fosse viável, fato que contribui para percebermos a distância existente entre sua escrita e a dos poetas contemporâneos ditos cabralinos. Inclusive em 1952 ele proferiu uma famosa intervenção (que mais parece ter sido escrita nos dias atuais) na Biblioteca de São Paulo, nomeada Poesia e composição — a inspiração e o trabalho de arte, na qual tais reflexões acerca do público são nítidas: “É evidente que numa literatura como a de hoje, que parece haver substituído a preocupação de comunicar pela preocupação de exprimir-se, anulando, do momento da composição, a contraparte do autor na reação literária, que é o leitor e sua necessidade, a existência de uma teoria da composição é inconcebível”.
E não há dúvidas de que essas preocupações com o público inundam (não, ele reprovaria esse termo), essas preocupações deságuam em O rio, de 1953, outro poema-livro guiado pelo enfoque nos reveses enfrentados pelos retirantes que seguem o curso do rio em direção à zona da mata pernambucana, na busca de condições mínimas para a sobrevivência. A capacidade de tratamento de um assunto social, a precisão discursiva e a criatividade metafórica alcançam um nível expressivo brilhante, como se pode ver no fragmento a seguir:
Ao entrar no Recife
não pensem que entro só.
Entra comigo a gente
que comigo baixou
por essa velha estrada
que vem do interior;
entram comigo rios
a quem o mar chamou
entra comigo a gente
que com o mar sonhou,
e também retirantes
em quem só o suor não secou;
e entra essa gente triste,
a mais triste que já baixou,
a gente que a usina,
depois de mastigar, largou.
Em 1955 (note-se a regularidade dessa produção, aumentada, até aqui com uma única exceção, a cada dois anos) foi publicado Paisagens com figuras, livro aglutinador de variados elementos da poética cabralina. Nele é mantida a estetização do drama maior nordestino (a seca): “E neste rio indigente,/ sangue-lama que circula/ entre cimento e esclerose/ com sua marcha quase nula”, diz uma estrofe de Pregão turístico do Recife. Além disso, começará a aparecer com mais nitidez a relação dessa poesia e a pintura, que não se resume à citação de nomes de pintores, e sim à visualidade instaurada pelo texto: “Do alto de sua montanha/ numa lenta hemorragia/ do esqueleto já folgado/ a cidade se esvazia […]” (Medinaceli). Com bastante freqüência estão presentes as cidades espanholas, cuja relação com o poeta (estendida até os seus últimos livros) foi estabelecida por conta de seu trabalho como diplomata, como mostram os poemas Imagens em Castela, Campo de Tarragona e outros. Nesse livro-reunião, não poderia estar ausente a obsessão de João Cabral de Melo Neto pela firmeza expressiva, pelo comedimento do furor lírico. E impregnado por essa busca febril pela serenidade, ele criou seu mais belo “poemanifesto”: Alguns toureiros. Vale a pena citá-lo integralmente:
Eu vi Manolo González
e Pepe Luís, de Sevilha:
precisão doce de flor,
graciosa, porém precisa.
Vi também Julio Aparício,
de Madrid, como Parrita:
ciência fácil de flor,
espontânea, porém estrita.
Vi Miguel Báez, Litri,
dos confins da Andaluzia,
que cultiva uma outra flor:
angustiosa de explosiva.
E também Antonio Ordóñez,
que cultiva flor antiga:
perfume de renda velha,
de flor em livro dormida.
Mas eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,
o de nervos de madeira,
de punhos secos de fibra,
o da figura de lenha,
lenha seca de caatinga,
o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,
o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria,
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida,
sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:
como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,
e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema.
E no mesmo ano de 1955 foi escrito o livro responsável pela popularidade que o “Poeta do menos” alcançou. Morte e vida severina (auto de natal pernambucano), o livro de poesia mais vendido da história do Brasil (mais uma vez de acordo com Antonio Carlos Secchin), ganhou montagens para o teatro e para a televisão, exibindo o extenso discurso feito pelo retirante Severino durante uma de suas jornadas, em que vê a si próprio e a seus conterrâneos vivenciando a morte que os resseca dia a dia. Não causa surpresa que tal livro seja comumente desprezado pela crítica, visto que a academia ainda resiste, em grande parte, ao que extrapola as suas raias.
A nosso ver, trata-se de um equívoco exagerado, pois, guardadas as devidas pequenas proporções do público leitor de poesia, é a partir de livros dessa natureza que muitas pessoas passam a conhecer e a se relacionar com o universo literário. E não importa que a parcela seja mínima, pois ela, a literatura, também nos ensina a não privilegiar a quantidade em detrimento da qualidade. Assim sendo, os trabalhos de Jorge Amado, de Ferreira Gullar e de Tiago de Mello, dentre outros, guardam méritos por prestarem o serviço de relativa democratização da cultura. E no caso de Morte e vida severina a fatura se amplia, visto que o texto não empreende, como já fizeram os autores citados, a propaganda partidária com suporte literário. No livro, a voz é cedida ao desvalido, do qual se ouve um grito de desespero ainda que se suponha ser baixa a sua voz, e conformado o seu lamento, descrevendo a si e aos seus irmãos párias:
Somos muitos Severinos
iguais em tudo na vida:
na mesma cabeça grande
que a custo é que se equilibra,
no mesmo ventre crescido
sobre as mesmas pernas finas,
e iguais também porque o sangue
que usamos tem pouca tinta.
E se somos Severinos
iguais em tudo na vida,
morremos de morte igual,
mesma morte Severina:
que é a morte que se morre
de velhice antes dos trinta,
de emboscada antes dos vinte,
de fome um pouco por dia
(de fraqueza e de doença
é que a morte Severina
ataca em qualquer idade,
e até gente não nascida).
Somos muitos Severinos
iguais em tudo e na sina:
a de abrandar essas pedras
suando-se muito em cima,
a de tentar despertar
terra sempre mais extinta,
a de querer arrancar
algum roçado da cinza.
Dicção consolidada
Nos livros seguintes, o poeta vai consolidando a sua dicção. Com a rara habilidade dos artistas que estão dentro (por antenados com a realidade às suas vistas) e fora (por serem dissonantes do coro geral) de seu tempo, João Cabral pensa algumas questões brasileiras e literárias com incrível capacidade de ser o mesmo sem se repetir. Uma faca só lâmina (também do fértil ano de 1955), Quaderna (1959), Dois parlamentos (1960) e Serial (1962) são obras de profunda elaboração formal e de manutenção da “ponte” entre o Nordeste e as cidades espanholas.
Mas uma atenção especial deve ser dada a Quaderna, pois em meio à ubiqüidade da morte — Cemitério alagoano, Cemitério paraibano e Cemitério pernambucano — florescem os maravilhosos poemas de amor que ninguém não escreveu, daqueles que deixam as moças cheias de brilho e de silêncio, plenos de descrições simbólicas em que a mulher é sempre associada a objetos ou a minerais. Nesse grupo localizam-se Paisagem pelo telefone, A mulher e a casa, Mulher vestida de gaiola e Rio e / ou poço, transcrito logo abaixo.
Quando tu, na vertical,
te ergues, de pé em ti mesma,
é possível descrever-te
com a água da correnteza;
tens a alegria infantil,
popular, passarinheira,
de um riacho horizontal
(e embora de pé estejas).
Mas quando na horizontal,
em certas horas, te deixas,
que é quando, por fora, mais
as águas correntes lembras,
mas quando, à tua extensão,
como se rio, te entregas,
quando te deitas em rio
que se deita sobre a terra,
então, se é da água corrente,
por longa, tua aparência,
somente a água de um poço
expressa tua natureza;
só uma água vertical
pode, de alguma maneira,
ser a imagem do que és
quando horizontal e queda.
Só uma água vertical,
água parada em si mesma,
água vertical de poço,
água toda profundeza,
água em si mesma, parada,
e que ao parar mais se adensa,
água densa de água, como
de alma tua alma está densa.
Em 1966 saiu uma outra obra-prima: A educação pela pedra, peça do seleto rol de livros de poesia compostos por poemas antológicos do princípio ao fim, como Mensagem, de Fernando Pessoa; O Romanceiro da Inconfidência, de Cecília Meireles; A sagração dos ossos, de Ivan Junqueira, e poucos outros.
Nele fala o poeta definitivamente consagrado, e que, embora repita alguns temas e ambientações geográficas (o livro é dividido em quatro partes, com poemas partidos em duas estrofes: “Nordeste A”, “Não Nordeste B”, “Nordeste A” e “Não Nordeste B”) consegue se reinventar mais uma vez. À maneira de Augusto dos Anjos, é possível ver nos versos de João Cabral de Melo Neto a sua assinatura.
Indo mais fundo numa elaboração formal peculiar, o mestre pernambucano entranha sua escrita no chão seco do sertão para impregnar o livro de sua “antropoesia”. A aridez não é vista por esse autor apenas como um fator geológico, é antes de tudo uma essência-processo que move paraliticamente todo um complexo de seres, petrificando-os física e/ou espiritualmente: a) o homem: “Daí porque o sertanejo fala pouco:/ as palavras de pedra ulceram a boca/ e no idioma pedra se fala doloroso;/ o natural desse idioma fala à força” (O sertanejo falando); b) os animais: “Durante as secas do Sertão, o urubu,/ de urubu livre, passa a funcionário./ O urubu não retira, pois prevendo cedo/ que lhe mobilizarão a técnica e o tacto,/ cala os serviços prestados e os diplomas,/ que o enquadrariam num melhor salário,/ e vai acolitar os empreiteiros da seca,/ veterano, mas ainda com zelos de novato:/ aviando com eutanásia o morto incerto,/ ele, que no civil quer o morto claro” (O urubu mobilizado); c) os vegetais: “Entre a caatinga tolhida e raquítica,/ entre uma vegetação ruim, de orfanato:/ no mais alto, o mandacaru se edifica/ a torre gigante e de braço levantado” (Duas bananas & a bananeira); d) os minerais: “Desde que no Alto Sertão um rio seca,/ a vegetação em volta, embora de unhas,/ embora sabres, intratável e agressiva,/ faz alto à beira daquele leito tumba./ Faz alto à agressão nata: jamais ocupa/ o rio de ossos areia, de areia múmia” (Na morte dos rios).
É a partir dessa falência múltipla dos órgãos do corpo que é o Sertão que Cabral emoldura a sua estética, à base da pedra, da lâmina, da secura e da putrefação. Mais que uma arte poética, vê-se aqui uma verdadeira pedagogia da rarefação (a grandeza de uma obra começa por seu título), completamente afastada do exotismo ou da mera documentação que tradicionalmente marcam boa parte dos nossos regionalismos. E nessa arena onde pelejam vida e morte, a escolar se edifica no que é possível, mesmo que sobre o nada.
A educação pela pedra
Uma educação pela pedra: por lições;
para aprender da pedra, freqüentá-la;
captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de poética, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lições da pedra (de fora par dentro,
cartilha muda), para quem soletrá-la.
Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
e se lecionasse, não ensinaria nada;
lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
uma pedra de nascença, entranha a alma.
Os livros seguintes viriam confirmar o que os iniciais prenunciavam, a genialidade e a obsessão de João Cabral de Melo Neto na tentativa de sempre atingir a palavra-peça sob medida para a engrenagem do poema, e falar deles requereria bem mais espaço. E sua gana doentia foi matéria para o poema O que se diz ao editor a propósito de poemas, de A escola das facas (1980): “Eis mais um livro (fio que o último)/ de um incurável pernambucano;/ se programam ainda publicá-lo,/ digam-me, que com pouco o embalsamo”.
Como tal mumificação não aconteceu, o “Poeta do menos” lançou um maiúsculo sinal de adição em nossa história literária (as suas lições estendem-se também a prosadores). Aqueles que defendem ardorosamente a idéia de que lirismo significa melodrama, e os outros que, na outra margem da estrada, apregoam ser o experimentalismo a única possibilitação de uma poesia de valor, estão condenados ao tropeço, pois no meio do caminho tem uma pedra, e ela se chama João Cabral de Melo Neto: Poeta do menos. Poeta demais.
