Interseções[1]
Em 1934, Leni Riefenstahl lança seu filme O triunfo da vontade (Triumph des Willens). Uma cena memorável é construída utilizando ângulos de filmagem ainda pouco convencionais. Hitler, Himmler e Lutze marcham no centro do estádio de Nuremberg, cercados por tropas geometricamente organizadas, para prestar homenagem ao memorial dos soldados mortos durante a Primeira Guerra. Em 1977, na célebre película de George Lucas, Star Wars IV — A new hope, Luke, Solo e Chewbacca, por atingirem “A estrela da morte”, são condecorados pela princesa Leia. Os três, marchando lentamente pelas tropas também geometricamente organizadas, recriam (talvez) a clássica cena nazista de 42 anos atrás. Coincidência? Invenção? Ainda, nesta mesma realização de Riefenstahl, Hitler aparece por diversas vezes ovacionado em diferentes lugares e momentos. Cercado por fãs, seguidores e apaixonados, Hitler, usando farda desenhada por Hugo Boss, arranca gritos entusiásticos pelas ruas onde desfila. Em uma conexão bizarra, porém não improvável, Michael Jackson, com sua música Stranger Moscow, do álbum History (1996), recria diversas dessas cenas com a presença do exército vermelho em pontos históricos russos enquanto fãs, seguidores e apaixonados ovacionam sua marcha. Seriam esses momentos casuais ou mostrariam (e atestariam) uma fascinação, uma obscenidade e uma possível influência das imagens e filmes nazistas na contemporaneidade? Susan Sontag, em seu artigo Fascinating facism, discute a fascinação do fascismo e ataca diretamente a suposta “arte” de Riefenstahl. Para ela, a diretora alemã só estava interessada em fazer propaganda nazi. Porém, não há como concordar com a negação da importância dos filmes de Riefenstahl feita por Sontag nesse artigo: “Triunfo da vontade e Olímpia são, sem dúvida, filmes soberbos (podem ser os dois maiores documentários já realizados), mas eles não são realmente importantes na história do cinema como forma de arte. Ninguém que produz filmes atualmente, faz alusão a Riefenstahl”.[2] Tanto na cena de Star Wars quanto nos clipes de Michael Jackson, e em outros momentos (como mostraremos neste artigo), os filmes de Riefenstahl foram de alguma forma revisitados.

Confirmando a fascinação e o interesse do grande público, tanto pela Alemanha nazista quanto pela figura enigmática de Hitler, filmes e séries de TV vêm sendo produzidos sobre o tema. Esses filmes e documentários, no entanto, não são “confiáveis” em relação à “verdadeira” história. É importante ressaltar que, quando se pensa em qualquer representação, seja através do cinema ou da literatura, não há como mensurar essa confiabilidade, já que existe sempre um caráter ficcional e inventivo.

Se há uma oferta tão grande de filmes, entendemos que a estética nazista ainda fascina, encanta e vende muito. Contudo, diante desse desejo de consumo por produções e documentários, muitas realizações inventam e modificam os verdadeiros fatos. “Hollywood está tentando mostrar que a sua versão da história é ‘baseada em uma história verdadeira’, mesmo que a verdade seja totalmente dissimulada em Hollywood”[3]. Assim, o contemporâneo, de certa forma, ainda continua recriando a “verdade”. Antes, as lentes de Riefenstahl queriam mostrar a perfeição e a beleza travestida do Terceiro Reich; hoje as lentes de Hollywood, e da indústria cinematográfica em geral, adulteram a História com o intuito de vender e popularizar a Segunda Guerra.

A pergunta “De quem e do que somos contemporâneos?”, feita por Giorgio Agamben, pode ser muito bem empregada aqui. Somos contemporâneos dos nazistas? A sua cultura ainda reflete e recria o pop e a arte contemporânea? Um olhar atento, verdadeiramente contemporâneo e atual, encontraria a sombra, o ideal, a Propaganda e a arte do cinema nazista de Riefenstahl? Veremos.

Cinema Nazi e fascínio
O nazismo até hoje nos intriga, já que nos leva a pensar acerca dos nossos próprios limites enquanto seres humanos. Os limites da violência, da destruição em massa e do genocídio, além do uso da arte, da Propaganda e da cultura, são questões recorrentes e que merecem ser profundamente estudados. Apesar de tentarmos olhar com certa distância para esses escabrosos temas, temos que levar em consideração que esses atos violentos e, talvez, inimagináveis, foram praticados por indivíduos pensantes e por uma cultura até hoje bastante desenvolvida e largamente admirada. Perceber as trevas do ser humano, as trevas do mal absoluto nazista, e as manifestações artísticas que permeiam a sociedade é ser contemporâneo, estendendo os conceitos de Agamben.

O nacional-socialismo, na proporção que alcançou, não teria sido bem-sucedido sem a utilização do cinema como ferramenta e influência. O regime, liderado por Hitler e assessorado na Propaganda por Goebbels, despertou o desejo e o imaginário da população em todos seus aspectos culturais.

Com o intuito de entender a evolução do cinema alemão até chegar ao período nazista, apresentamos momentos importantes e alguns de seus principais filmes, de acordo com Siegfried Kracauer. Para efeitos didáticos, a estrutura cinematográfica alemã pode ser dividida em períodos com determinadas características. Entre 1895 e 1918, com Max e Emil Skladonowksy e Oskar Messter, encontramos filmes curtos, documentários e histórias simples e efêmeras, sem muita relevância. Em 1910, no entanto, foram produzidos filmes mais trabalhados, conhecidos como “Autorenfilme”, com o intuito de atrair a classe-média aos cinemas e discutir problemas e situações encontrados em grandes obras literárias e em grandes escritores. Durante a Primeira Guerra surge um importante estúdio. Universum Film Ag (Ufa) que, já em 1917, distribui: Der Student von Prague/The Student of Prague (Stellan Rye, 1913); Der Andere/The Other (Max Mack, 1913); Der Golem/The Golem (Henrik Galeen/Paul Wegener, 1914); Homunculus (Otto Rippert, 1916).

Na “idade de ouro” do cinema alemão, que coincide com a República de Weimar (1918-1933), surgem os primeiros filmes expressionistas (1919-1924). Com a finalidade de ousar e experimentar novas formas e possibilidades artísticas, as obras desse período trabalham com iluminação, distorção e padrões geométricos que podiam ser controlados em estúdio. São eles: Das Cabinet des Dr. Caligari/The Cabinet of Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920); Nosferatu (F. W. Murnau, 1922); Dr. Mabuse, der Spieler/Dr. Mabuse, the Gambler (Fritz Lang, 1922); Die Straße/The Street (Karl Grune, 1923); Die Nibelungen/The Nibelungs (Fritz Lang, 1924); Das Wachsfigurenkabinett/Waxworks (Paul Leni, 1924); Metropolis (Fritz Lang, 1927).

Em 1924, o país vivencia um período de estabilidade econômica que dá origem ao movimento Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) e os filmes mudam de contexto; antes clamando por um excesso de emoção e estilismo, voltam-se aos problemas cotidianos e à realidade atual pela qual passa a Alemanha pós-guerra. São eles: Der letzte Mann/The Last Laugh (F. W. Murnau, 1924); Die freudlose Gasse/The Joyless Street (G. W. Pabst, 1925); Berlin, Sinfonie der Großstadt/Berlin, Symphony of a City (Walter Ruttmann, 1927).

Portanto, até o momento, os filmes produzidos, apesar de apresentarem um caráter artístico e de utilizarem os primeiros aspectos da Propaganda, não influenciavam profundamente a visão política da população, segundo Jackson Spielvogel. Ainda existia certa ingenuidade e simplicidade ao se pensar a função dessa arte como Propaganda política. Porém, o Terceiro Reich (1933-1945) muda completamente os rumos da História, em todos os aspectos. Joseph Goebbels, ministro da Propaganda, torna-se a figura central na exploração dessa arte: “A essência de qualquer propaganda é a de conquistar pessoas para uma ideia tão profunda e tão vital que, no final, elas caem sob seu feitiço e não podem mais fugir dela”.[4] Interessante ressaltar que a Propaganda aqui não se torna somente aberta e explícita, mas, frequentemente sutil, subliminar e indireta, desperta o desejo e seduzindo multidões. A produção das 1.094 películas nazistas mesclava política, propaganda e viabilidade comercial. Os filmes eram assistidos por parte significativa da população alemã, arrecadando bastante dinheiro e difundindo os ideais ali presentes. Alguns dos mais famosos e importantes são: Hitlerjunge Quex/Hitler Youth Quex (Hans Steinhoff, 1933); Triumph des Willens/Triumph of the Will (Leni Riefenstahl, 1935); Jud Süß/Jew Süss (Veit Harlan, 1940); Münchhausen (Joseph von Baky, 1943); Kolberg (Veit Harlan, 1945). Teriam sido, entretanto, os alemães os únicos a empregar a Propaganda com o intuito de convencer e chancelar o extermínio, guerras e matanças? Reside aí outra polêmica discussão.

Em 1945, Franz Capra dirige o filme Here is Germany, cujo objetivo é convencer a população mundial da maldade absoluta e da violência sem precedentes que os alemães empregaram na construção dos campos de extermínio. A partir da obscenidade, severamente criticada por Lanzmann em Shoah, e usando e abusando de imagens de corpos, ossos e dos sobreviventes, o filme desconstrói a racionalidade e a sabedoria alemã a fim de mostrar a “verdadeira” Alemanha e, com isso, justificar a guerra para a opinião pública. O mesmo é feito com a realização do filme Know your enemy: Japan, justificando, talvez, as bombas atômicas lançadas em Hiroshima e Nagasaki.

Talvez, no entanto, a imagem mais marcante que o cinema e a cultura nazista deixaram como legado tenha sido a de Adolf Hitler. Vários filmes, tanto na época nazista quanto na atualidade colocam Hitler como um superstar.[5] Em O triunfo da vontade, Hitler representa o próprio papel. Todas as tomadas de Riefenstahl são minuciosamente estudadas, evocando o imaginário e a admiração pela lendária figura do Führer. Em outras produções, como Der Fuehrer’s Face (Pato Donald, 1942), The Great Dictator (Charles Chaplin, 1940) e Der Bonker (Monty Python, Walter Moers, 2005), a imagem de Hitler é ridicularizada, mas inspirada em um ideal e em um fascínio criado pelos filmes nazistas, em especial pelos filmes de Riefenstahl.

O triunfo da vontade, assim como outros filmes nazistas, constrói um falso fascínio pela figura emblemática do líder nazista. Hitler foi o único político do século 20 que interpretou o seu próprio personagem em um filme devotado à criação de uma lenda política. Isso é uma constatação importantíssima e que deve ser levada em consideração ao analisarmos a estética e os objetivos dos filmes de Riefenstahl. A então aclamada diretora experimentou momentos de glória e premiações; depois da revelação das atrocidades nazistas, teve sua parcela de culpa reconhecida e foi banida do cenário artístico, além de passar um período presa. Porém ela, indubitavelmente, foi uma das principais responsáveis pela criação dessa lenda imagética. A figura de Hitler tornou-se tão atrativa, popular e pop que, em 1934, Heinrich Hoffman publicou uma coleção de mais de cem fotos do Führer com o título de Hitler wie ihn Keiner Kennt (The Hitler Nobody Knows), fato até então inédito, sobretudo ao se tratar de um líder político, atestando a fascinação e a visão do líder como uma estrela cinematográfica.

O legado de Hitler ainda é largamente discutido. Em 1983, por exemplo, aparece na capa da revista alemã West German a descoberta dos diários de Hitler. A publicação dessa notícia, que logo depois foi desmascarada, provocou o que a imprensa chamou de “Hitler wave”. O fantasma emblemático da figura monstruosa do líder totalitário ainda despertava o interesse, sobretudo pelo seu lado talvez humano. Esse lado foi retratado, por exemplo, no filme A queda (Oliver Hirschbiegel, 2004), que virou uma sensação, principalmente na Internet e no Youtube. Inúmeras variações de uma das cenas — em que Hitler, no bunker, num ataque de fúria, pronuncia o seu “nein, nein, nein, nein, nein, nein” — circulou em diversas mídias, mostrando a caricatura, a loucura e a ficção por trás dessa figura humana e de superstar. Também em alguns clipes e filmes, Hitler é retratado com um popstar: Heil, Honey, I’m Home (BBC, 1990), The Producers (Mel Brooks, 1968), Hitler Rap (Whitest Kids U’Know).

Riefenstahl e o espetáculo
A imagem de Hitler, antes em Riefenstahl, e hoje nas produções de Hollywood, ainda desperta interesse e fetiche. Sobre os fatos históricos atribuídos ao ditador (e a ficção produzida pela imagem cinematográfica), Leni Riefenstahl escreveu: “O próprio Führer cunhou o título do filme, O triunfo da vontade. Um filme heroico, de bravos feitos, que, na vontade do Führer, faz com que seu povo triunfe”. [6]

Riefenstahl sempre argumentou que seus filmes não tinham o caráter de Propaganda e só foram condenados posteriormente. Entretanto, Susan Sontag discorda: “Triunfo da vontade — o filme mais bem-sucedido, porém mais puramente propagandístico já feito, cuja a mera concepção nega a possibilidade de os cineastas terem uma visão estética independente da propaganda”[7]. Ao estudar a composição, a história e o orçamento desse filme, percebemos o grande investimento nazista nesse espetáculo artístico, atestando assim sua abordagem propagandística (“‘realidade’ construída para servir à imagem”).[8]

A ostentação da beleza dos corpos e das imagens representados por Riefenstahl, desta vez em Olympia: Festival of Beauty (1938), compara e cria um imaginário entre a realidade de determinada nação a partir de closes dados aos atletas. Ao filmar os alemães, Riefenstahl concebe a beleza, a alegria, o coletivo e a bonança ariana. Com corpos esculturais, os atletas alemães, mesmo perdendo algumas competições, retratam a pura perfeição idealizada pelos nazistas. Saudando seu líder popstar e cantando Deutschland, Deutschland über Alles, os esportistas germânicos conseguiram a façanha de ganhar o maior número de medalhas de ouro nesses Jogos Olímpicos. Tudo foi documentado, narrado e construído no filme de Riefenstahl. Por outro lado, ao filmar atletas de outras nacionalidades, sobretudo o velocista afro-americano Jesse Owens, ganhador de quatro medalhas de ouro, Riefenstahl (muito provavelmente junto com Goebbels) tenta sutilmente e de forma subliminar diminuir e apagar seus grandes feitos. Enquanto os closes dos atletas alemães dedicam-se minuciosamente a mostrar a perfeição e a beleza, os closes dos atletas não alemães desejavam evidenciar e pontuar pequenas imperfeições desses corpos. Os closes em Jesse Owens mostram, por exemplo, as imperfeições de seus dentes e, junto a outro corredor afro-americano ganhador de medalha de ouro, Cornelius Johnson, retratam um excesso de músculos e esforço não esteticamente belos, que contrastariam com a leveza e beleza dos atletas arianos.

De acordo com Walter Benjamin, a estética nazista, ao neutralizar, destituir e pulverizar os sentidos, teria concebido “O embelezamento do poder, do estado e da vida repousava sobre um projeto radicalmente racista de inclusão e exclusão, de separação entre o amigo e o adversário”.[9] O atleta alemão foi incluído em seu grupo e em sua raça superior; já o adversário, o diferente, foi neutralizado e excluído em virtude da abordagem racista. “O que caracteriza o cinema não é apenas o modo pelo qual o homem se apresenta ao aparelho, é também a maneira pela qual, graças a esse aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia”.[10] Dessa forma, se por um lado o público alemão representa a beleza, a perfeição e a bonança como vistas nos filmes de Riefenstahl, ele por outro lado execra, ojeriza e despreza a figura do judeu criada pelos filmes Jew Süss (1940) e Eternal Jew (1940).

Podemos ainda traçar importantes relações imagéticas dos filmes de Riefenstahl com vídeos publicitários contemporâneos, por exemplo. Ao assistir aos seguintes clipes: “Obsession” da Calvin Klein; “Call Me Now” (com modelos da Abercrombie e Fitch); “Fabulous” da Ralph Lauren, “Wimbledon 2011” da Dolce & Gabbana Spot com Naomi Campbell, Eva Herzigova, e Claudia Schiffer; “Dolce & Gabbana Light Blue commercial” (2010); “Laetitia Casta Sensual” para Ralph Lauren Notorious; Calvin Klein “Eternity for Men” e “Dark Obsession” (1995); Bruce Weber para Giorgio Armani “Acqua di Giò Essenza” e Cristiano Ronaldo “Armani Jeans” (2012), Calvin Klein “Concept Commercial” (Superbowl 2013) reencontramos o ideal nazista da perfeição dos corpos apresentados anteriormente em Olympia.

Vender torna a sociedade um espetáculo do consumo e o desejo pela ideia de perfeição de corpos ainda é constantemente referenciado e construído no imaginário contemporâneo.