Existe, no subsolo de toda cultura, uma galeria de sombras onde a luz da razão não consegue alcançar. No entanto, caso alguém deseje analisar verdadeiramente a fundo uma sociedade, em algum momento vai precisar descer até esse local úmido, onde criaturas disformes brotam de suas ficções. Nesse contexto, o monstro é mais do que um mero acidente de percurso do imaginário; ele é a sua assinatura mais sincera, o hieróglifo que codifica o indizível produzido pelo inconsciente.

Essa intuição, ou seja, a de que a monstruosidade é uma chave hermenêutica, uma fresta por onde se entrevê a arquitetura profunda do humano, constitui o alicerce de uma disciplina de linhagem antiga e nome moderno. Herdeiro da vetusta teratologia (a ciência dos portentos e das exceções da natureza), ergue-se hoje, sob a alcunha anglo-saxônica de monster studies, o território acadêmico onde o mito e a crítica cultural se encontram, com o intuito de desnudar a psique coletiva diante do espelho deformante de suas próprias criaturas.

Para tanto, os monster studies percorrem um labirinto de linguagens, atentos ao modo como a sombra do monstruoso se projeta nas paredes da cultura. Seus pesquisadores rastreiam essas encarnações na arte, na literatura, na sociologia, na antropologia e nas demais ciências humanas, formando uma espécie de arqueologia às avessas.

Ao escavar o corpo do monstro, suas escamas, suas costuras, seus olhos suplicantes ou devoradores, o que se busca exumar, no fim, é a face oculta de quem o engendrou.

O estudo pioneiro nessa área foi publicado em 1996 pelo acadêmico Jeffrey Jerome Cohen. Em Monster Culture (Seven Theses), ensaio que abre o volume Monster theory: Reading culture, Cohen propõe sete teses fundamentais:

1. O corpo do monstro é um corpo cultural: a criatura ganha vida apenas para incorporar nossas ansiedades. O monstro é puro construto que nasce de um momento histórico, de um sentimento e de um lugar específicos.

2. O monstro sempre escapa: você pode destruí-lo hoje, mas ele foge e retorna sempre numa nova roupagem.

3. O monstro anuncia a crise das categorias: ele é um híbrido perturbador. Ao mesmo tempo, é vivo e morto, humano e animal. Ele destrói as caixas e rótulos onde tentamos organizar e simplificar o mundo.

4. O monstro habita os portões da diferença: historicamente, temos a tendência de transformar em “monstro” tudo o que consideramos como “outro”, seja o estrangeiro, sejam as culturas diferentes, os marginalizados ou os dissidentes políticos.

5. O monstro policia as fronteiras do possível: ele serve como um aviso sombrio. O monstro diz “não saia de casa”, “não explore o desconhecido” e “não quebre as regras”, ou você será devorado.

6. O medo do monstro é um tipo de desejo: o monstro é nossa fantasia escapista, pois quebra regras que nós mesmos gostaríamos de quebrar, mas não temos coragem. Podemos sentir repulsa por ele, mas, no fundo, invejamos a sua liberdade.

7. O monstro está no limiar do devir: ele é nosso filho. Sempre volta para nos assombrar, exigindo que reavaliemos nossos preconceitos, nossa tolerância e nossas certezas.

Há mais humanidade no monstruoso do que gostaríamos de admitir. Pois há no coração mais íntimo do humano uma inclinação ao hediondo que está sempre à espera de ser desencadeada. Um impulso que por vezes extrapola os limites da ficção e se esgueira pela realidade nos atos de pessoas para quem tais zonas fronteiriças não existem e que acabam por encarnar a monstruosidade.

Monstro exemplar
Em 1962, a escritora francesa Valentine Penrose publicou A condessa ensanguentada, obra descrita como uma narrativa de caráter histórico em que revisita a vida de Erzsébet Báthory, também conhecida como o monstro de Csejthe. Em seu trabalho, Penrose alia erudição a um dom poético singular para transformar a biografia da aristocrata húngara acusada de torturar e matar numerosas jovens — e à qual a tradição atribuiu até 650 vítimas — numa prosa quase experimental que revela as entranhas de um desejo inominável.

O texto é irregular. Não flui como um romance no sentido tradicional, mas flerta com o histórico. Por vezes pode ser confundido com uma biografia, mas também não o é. Um tipo de prosa que expõe a clara proximidade com a veia surrealista, à qual a autora era espiritualmente associada. Nela, Báthory é descrita como uma figura de encanto diabólico:

Erzsébet Báthory nascera ali, no Leste, naquele húmus de bruxaria e à sombra da coroa sagrada da Hungria. Ela nada tinha de uma mulher comum, medrosa, que o instinto e a vitalidade enxotam diante dos demônios. Pois os demônios já estavam nela: seus olhos grandes e negros os ocultavam em taciturna profundidade, seu rosto era pálido devido a seu veneno ancestral.

Em outros momentos, é pintada como espectadora de uma cerimônia sombria, em que os gritos das vítimas são convertidos em substância que desafia a lógica da comunicação humana e mergulha o leitor no abismo da abjeção. O Castelo de Csejthe, por sua vez, funciona como o espaço limiar que permite que sua dona crie um âmbito exclusivamente feminino, em que é possível explorar uma sexualidade transgressora e subverter normas sociais.

Dentro do universo histórico e literário, esse tipo de subversão violenta (tanto espacial quanto subjetiva) não se restringe ao universo feminino de Csejthe e encontra eco em outro personagem não menos fascinante. Não é por acaso que o nome de Gilles de Rais é citado algumas vezes no texto de Penrose.

Irmãos de sangue
Marechal da França, companheiro de armas de Joana d’Arc e depois (segundo a acusação que o levou à fogueira em 1440) assassino serial de crianças, alquimista frustrado e invocador de demônios na floresta de Tiffauges, de Rais é outro exemplo de que a monstruosidade aristocrática obedece a uma gramática comum, ainda que seus idiomas sejam distintos.

Há, de fato, uma simetria estrutural entre essas duas figuras. Ambos pertencem a uma nobreza em declínio, cujo poder absoluto já não encontra justificativa nas novas configurações políticas e religiosas da Europa. Tanto Báthory quanto de Rais são herdeiros de um mundo próximo ao colapso: o feudalismo húngaro, de um lado; o fim da Guerra dos Cem Anos, de outro. Seus castelos são câmaras que ressoam a violência que já não pode ser canalizada para a guerra ou para a política, transformando-se em violência pura, exercida sobre corpos que nada podem oferecer senão o espetáculo de seu sofrimento.

Joris-Karl Huysmans, em Là-bas (1891), livro que Penrose certamente conhecia, apresenta o marechal como um verdadeiro artista do mal, alguém cuja crueldade possui uma dimensão estética e metafísica. É precisamente essa dimensão que aproxima os dois monstros, posto que ambos operam num território onde o assassinato se confunde com liturgia e o prazer com a aniquilação do outro.

Tanto Báthory quanto de Rais encarnam a fantasia de um poder sem freios, de uma liberdade que não reconhece nenhuma lei, nem mesmo a lei da própria espécie. Ao mencionar Gilles de Rais em seu livro, Valentine Penrose traça um arco que conecta duas extremidades da Europa, dois séculos, duas formas de monstruosidade, mas que compartilham o mesmo subsolo.

Julgamento histórico
Alguns monstros são criados como bodes expiatórios. São necessários para aplacar o medo ou a fúria coletiva. Muitos acreditam que Báthory, assim como de Rais, pode ter sido vítima de artimanhas políticas e que a sua máscara de monstro foi, na realidade, construída para sustentar interesses mais escusos.

Um debate que segue em aberto, mas que, ainda assim, serve como exemplo de como, por diversas razões, das mais nobres às menos elevadas, toda cultura, num momento ou outro, precisa colocar suas engrenagens para rodar, acender as suas fornalhas e direcionar suas descargas elétricas industriais para fabricar em seus porões os monstros de que ela necessita.