Nosso tempo — esse curtíssimo intervalo que parte dos anos 80, passa pela Queda do Muro e segue em desastrosa rota de colisão contra aquelas duas torres em 11/9 — parece dos mais interessantes. Ao menos para aqueles de nós, certamente muitos, que nos lembraremos não apenas das imagens do ataque terrorista de alguns anos atrás, repetidas exaustivamente na TV, mas das circunstâncias exatas em que vimos aquelas cenas pela primeira vez — ao vivo, possivelmente — e soubemos dos fatos. O tipo de narrativa pessoal da História que só se constrói para aqueles momentos realmente cruciais de uma época. E até ali, esta nossa época prometia tranqüilidade: a vitória definitiva e gloriosa da economia de mercado e da democracia; o fim da História, como chegaram a nos prometer. Para surpresa dos otimistas, deslizamos lentamente de volta à turbulência e à obscuridade dos piores momentos do século que terminava.
Essas idéias vêm a propósito da obra extremamente atual do britânico Jonathan Coe, de quem a editora Record lança mais um livro, A casa do sono. É o quarto romance do autor a ser traduzido no Brasil. Antes dele, apareceram nas livrarias do país três outros que, embora funcionem como enredos autônomos, devem ser lidos como uma trilogia que revisa os últimos 30 anos de história da Inglaterra e, arriscaríamos dizer, do mundo — ao menos sob a ótica do Ocidente próspero. São eles: O legado da família Winshaw, que investiga a decadência de um clã — fictício — muito influente na Era Thatcher, e portanto se concentra na década de 80; Bem-vindo ao clube, cujos personagens centrais são adolescentes da cidade industrial de Birmingham nos anos 70; e a continuação deste último, O círculo fechado, trama situada no pós-11 de Setembro e com Tony Blair já no poder — aqui reaparecem os mesmos personagens de Bem-vindo ao clube, agora adultos mas ainda às voltas com as lembranças daqueles anos violentos de sua adolescência em meio a punks, sindicatos em crise e atentados do IRA, o grupo separatista irlandês.
Todos os três romances utilizam procedimentos ditos pós-modernos, em especial a sobreposição irônica dos mais diversos discursos contemporâneos: o cinema, o texto de jornal, o próprio discurso da historiografia, inclusive com o recurso freqüente à transcrição de “documentos” que comprovariam os fatos ali narrados — muitos absolutamente fictícios, vale lembrar. Nesse embate entre ficção e realidade, prevalece a visão de mundo deste autor contemporâneo, no sentido pleno da palavra, à matéria narrada. “Dentro da minha capacidade de lembrar, procurei transformar minhas memórias em situações precisas, mas a narrativa que usei para unir tudo é completamente inventada”, disse o autor a este resenhista em sua única visita ao Brasil, na Festa Literária de Parati (Flip) de 2004.
A urgência em se distanciar do simplesmente factual, ou documental, ao falar de seus romances, se explica porque Jonathan Coe, além de ficcionista, é também biógrafo. Na mesma época em que visitava o Brasil, concluía uma pesquisa de dez anos sobre a vida do escritor e cineasta experimentalista inglês B. S. Johnson. A chamada “angústia da influência”, no caso de Coe, deve ser integralmente debitada a esse artista extremamente controverso que se matou em 1973 — por problemas familiares, principalmente, mas um pouco porque chegara ao que o próprio Coe definiu como um “beco-sem-saída literário”.
Obcecado pela forma de seus romances, B. S. Johnson fez experimentos radicais (e surpreende pensar que tenha encontrado editores dispostos a bancá-los). A mais radical dessas invenções, The Unfortunates, apareceu sob a forma de uma pequena caixa, do tamanho de um livro, dentro da qual vinham vinte e sete libretos: na verdade, capítulos soltos de um romance. O leitor deveria misturá-los e lê-los (e relê-los) em qualquer ordem, acompanhando as memórias de um narrador angustiado com a morte iminente do melhor amigo, doente de câncer. Johnson dizia que a leitura aleatória dos capítulos era a melhor maneira de reproduzir a consciência (neste caso, do passado) — de fato, a imensa tarefa a que se propõe qualquer artefato literário. Mas, ainda insatisfeito, contava também parte de sua própria vida: ele, como o protagonista, era repórter esportivo, fizera havia pouco uma visita de despedida a um amigo à beira da morte e estivera rememorando os momentos marcantes daquela amizade — tudo como no livro. Exceto que não era a vida ali, mas uma representação dela. E Johnson queria a própria vida habitando seus livros. Sobreviveu apenas mais alguns anos a esse dilema.
Distante da loucura
A obsessão de Jonathan Coe por esse escritor peculiar — a quem imitou abertamente em sua produção inicial, sem tradução ainda para o português — é talvez a única pista de sua filiação literária. Isso porque Coe acabou por se tornar um autor de grande singularidade, e justamente por ter encontrado uma voz própria que lhe permitiu distanciar-se da loucura de seu inspirador — ou seja, sobreviver (literária, mas também literalmente) a Johnson e seguir em frente como ficcionista, em busca não da “verdade”, mas de uma certa “realidade emocional” que seu herói literário desprezava: “Escrever histórias é escrever mentiras”, repetia para si mesmo B. S. Johnson, com o fervor dos suicidas. “Se eu fosse descrever fatos, contar ‘a verdade’ sobre minha adolescência”, reflete Coe, sobre Bem-vindo ao clube, “acabaria escrevendo um livro não-verdadeiro de alguma forma. E seria inútil escrevê-lo”. Sobre Johnson, conclui: “Ele acreditava na forma, na estrutura e todas essas coisas que a vida real não tem. Mas isso é a razão por que fazemos literatura. De outra forma, não haveria motivo para tanto esforço. Poderíamos muito bem nos contentar com programas de ‘reality TV’”.
B. S. Johnson é claramente um representante do alto modernismo, este momento da literatura em que o romance, tão preocupados com a forma estiveram seus autores, conheceu sua máxima deformação e, para alguns, seu limite como gênero. Não à toa Johnson declarava total devoção a nomes como Beckett e Joyce. Esgotada aquela fase de experimentação radical, permaneceram os bons romances, sejam eles mais conservadores narrativamente, com enredos lineares e a tradicional terceira pessoa, ou propositalmente fragmentários, sintonizados com a chamada pós-modernidade.
Essa oposição — talvez mera continuidade — entre modernos e pós-modernos não parece ter sido devidamente explorada na crítica literária brasileira. A discussão completa excederia o espaço desta resenha, mas vale a pena notar a disposição com que uns e outros encaram essa tarefa primordial do texto literário — representar a vida. Não se trata de discutir maior ou menor realismo: tanto entre as narrativas modernas quanto entre os romances pós-modernos haverá graus distintos de fidelidade ao “real” (as aspas são, de qualquer ponto de vista, absolutamente necessárias). Ocorre que os escritores que abraçaram a idéia pós-moderna têm sido acusados de uma certa “vergonha de narrar”, conforme a expressão do romancista Cristovão Tezza em texto recente na Folha de S. Paulo (3/12/2006). Daí viria a necessidade dos romances pós-modernos de se referirem exaustivamente a si mesmos e abusarem de ironia em relação à própria literatura, na forma de paródia, desnudando-se conscientemente como falseadores de um “real” que, ademais, não se poderia afirmar que existe.
A pendenga é, evidentemente, ideológica — por mais desgastado que o termo pareça. Novamente, o espaço é curto para um debate atualizado sobre o tema, mas parece ganhar força, nos últimos tempos, uma definição de ideologia que justamente enfatiza o quanto nosso conhecimento do mundo (ou da “realidade”) é sempre e apenas uma representação. Dito de outra forma, não há como ter acesso ao “real” em primeira mão: será preciso, antes, filtrá-lo na linguagem. Não é possível apreender o mundo a não ser por palavras (e por imagens, que nos são necessariamente traduzidas em palavras, mas essa já é outra história). Pode-se afirmar, sim, que a narrativa dita pós-moderna assume sem medo este pressuposto: não existe algo como um relato neutro ideologicamente, e isso não só não precisa ser ocultado do leitor como deve chamar-lhe a atenção no texto. Mas o relato em si — a história, o enredo, tudo o que de certa forma o alto modernismo repudiou — permanece.
Relações do passado
Em A casa do sono, são dois os relatos, ambos ainda situados nestes últimos 20 ou 30 anos de tantas mudanças. A nota introdutória do romance avisa sobre a estrutura ali contida: os capítulos ímpares se passam nos anos de 1983 e 1984 — ou seja, em plena Era Thatcher — enquanto os pares deslocam a trama para as duas últimas semanas de 1996. A parte do enredo mais afastada no tempo trata de um grupo de jovens universitários que divide a mesma casa, a antiga e sombria Ashdown, pousada no alto de um penhasco a vigiar uma cidadezinha litorânea animada apenas pela universidade e mais uns poucos bares e cafés. O casarão virá a abrigar, anos mais tarde, uma clínica para distúrbios do sono — daí o título do romance — e a esse mesmo cenário retornarão quatro daqueles universitários dos anos 80, cujas vidas tomaram rumos bem diversos mas permanecem interligadas por relações mal resolvidas na juventude. É esse segundo momento na vida de Gregory, Sarah, Terry e Robert o assunto dos capítulos pares do livro, passados às vésperas de Tony Blair e seu thatcherismo envergonhado assumirem o poder na Inglaterra.
A propósito, essa relutância em assumir posições, agora uma característica também de governos como o de Blair (o de Lula?), parece querer dizer algo sobre estes tempos pós-modernos. Tem a ver, claro está, com a anteriormente mencionada “vergonha de narrar” de que supostamente sofreriam os ficcionistas que se arriscam a retratar nossa época — zeitgeist, o espírito da época, não por acaso é um dos temas mais discutidos pelos jovens intelectuais moradores de Ashdown. De novo, o discurso da fragmentação: Terry, um estudante de cinema cheio de firmes convicções, é destroçado pela feminista Verônica, lésbica, logo nas primeiras páginas do romance. A boa e velha guerra dos sexos — atualizada nos meios literários com o nome de “estudos de gênero”, parte dos “estudos culturais” — inflama uma discussão entre os universitários: “O gênero está em todo o lugar”, proclama Verônica. Ao que Terry responde: “A única razão pela qual você quer conversar sobre gêneros é porque está com medo de conversar sobre valores”.
Mas será que, por enfatizarem a igualdade de condições e a autoridade de toda e qualquer posição narrativa (a de negros e brancos, homens e mulheres, hetero e homossexuais, etc.), os discursos ditos pós-modernos de fato promovem um afrouxamento dos imperativos morais — em outras palavras, abandonam aqueles “valores” reclamados por Terry? O fato é que obsessões desse tipo levarão o personagem à loucura — algo que se revela ao leitor apenas sutilmente e nas páginas finais. Até atingir esse ponto, o livro evoluirá como uma péssima noite de sono, no que um crítico chegou a definir como “o pesadelo do Thatcherismo do qual era preciso despertar” (Tew, 2004).
Além de alternar relatos entre os capítulos pares e ímpares, o romance se apresenta em partes intituladas a partir das fases do sono: depois de um capítulo inicial chamado Despertar, entramos nos Estágios 1, 2, 3 e 4 para, finalmente, concluirmos a leitura “dormindo” em MRO (ou REM, na sigla em inglês para “movimento rápido dos olhos”). Cada uma dessas seções é interrompida com uma frase pelo meio, então retomada na seção seguinte, mas sempre em outro contexto ou lugar. Tem-se a sensação mesma de um sonho ou pesadelo: uma representação fragmentária de certa “realidade” que vivemos durante o dia. Ao mesmo tempo, é um comentário àquele momento político: na Era Thatcher, os “valores” da economia de mercado e da eficiência conferiam objetividade ao mundo, segundo os partidários da Dama de Ferro, entre eles Gregory, outro dos personagens que freqüentarão Ashdown nos dois momentos da trama. Primeiro, ele é um estudante como os demais; na volta ao casarão, terá se transformado no alucinado Dr. (Gregory) Dudden, o diretor da clínica de distúrbios do sono agora ali instalada.
O reencontro de Terry, a essa altura um crítico de cinema renomado, com Gregory — embora os dois mal se reconheçam como ex-colegas de república universitária — acontece porque o primeiro, depois de ter passado anos de sua vida dormindo demais, sofre de uma privação de sono digna da curiosidade científica do Dr. Dudden: está há meses sem dormir e chegou a ganhar um concurso na TV por isso. Os diálogos entre esses dois modelos de produtividade — Gregory também se recusa a dormir para poder trabalhar mais — revelam claramente a intenção irônica em relação tanto ao governo Thatcher quanto ao que viria depois, Blair. Diz Terry:
Não tenho interesse algum pela política. Esquerda e direita se tornaram conceitos sem significado para mim. O capitalismo se provou incontestável, e mais cedo ou mais tarde, toda a humanidade será governada apenas pelas errantes flutuações do mercado.
Adiante, ele finalmente compreende os experimentos malucos e propósitos grandiloqüentes de Gregory, um fanático por competitividade e, por isso, tão saudoso de Thatcher: “Nunca pensei sobre isso antes — disse Terry. — O sono como o grande nivelador”. E o Dr. Dudden, exaltado: “Exatamente. É exatamente o que é: o grande nivelador. Igual a essa merda de socialismo”. A essa altura o Muro já havia caído, mas era preciso reafirmar o triunfo final dos insones e workaholics. (Não custa lembrar: lá se vai uma década da publicação de A casa do sono em inglês. Mudou alguma coisa?). A caricatura de certos personagens, mais a fragmentação proposital da trama, parece ser a maneira pós-moderna de lidar com a pós-modernidade — uma crítica, digamos, integrada à maneira como percebemos o mundo contemporâneo, conforme Coe já havia feito com maestria em O legado da família Winshaw.
Despidos de humanidade
De fato, o próprio autor admitiu, em entrevista recente ao jornal O Estado do S. Paulo (3/3/2007), estar ainda possuído pelo espírito de ironia e caricatura de O legado… ao iniciar o romance seguinte, justamente A casa de sono. Para Coe, “Gregory é uma espécie de ‘sobra’ do livro anterior”. “Os outros personagens não são caricaturas, então ele parece estar fora de lugar”, completa o autor, que em breve troca de e-mails que manteve recentemente com o Rascunho [ver entrevista] reafirma sua tendência a enxergar personagens em altos postos de poder como “despidos de humanidade” e, portanto, caricatos. Em última análise, figuras cômicas. “[…] Chaplin escolheu fazer um filme sobre Adolf Hitler mais pela vertente cômica que séria. Algumas vezes a única coisa séria a se dizer sobre um ditador é revelar quão ridículo ele é”, comenta também na entrevista ao Estadão. Tanto Gregory quanto os Winshaw receberão esse tipo de tratamento.
Sobretudo, as situações cômicas em que Jonathan Coe coloca seus personagens revelam muito de sua linguagem — e até de uma certa estética muito diferente daquela geralmente associada à literatura pós-moderna. Quando de sua última aparição nas páginas do Rascunho (número 67, novembro/2005), em resenha de Luís Augusto Fischer sobre O círculo fechado, a obra de Coe foi incluída numa categoria de textos ficcionais em que o Acaso — a palavra aparecia assim, em maiúscula — sobressairia como “fator relevante na vida humana”. A análise não combina com a necessária leveza e o humor sagaz da visão de mundo deste autor, e de muitos outros rotulados como pós-modernos. Nas palavras de um teórico desse movimento, por assim dizer, estético-político: “O pós-modernismo […] é um modernismo sem sofrimento. Faz exatamente o que o modernismo faz, mas num tom celebratório em vez de arrependido. Assim, em lugar de lamentar a perda do passado, a fragmentação da existência e o colapso do ser, o pós-modernismo abraça essas características como uma nova forma de existência e comportamento social”. (Woods, 1999)
Isso não quer dizer que Jonathan Coe apenas reproduza, passivamente, os desmandos da Era Thatcher. Leveza não é o mesmo que leviandade. O riso, em Coe, é sempre irônico e autoconsciente — portanto crítico. Há tomada de posição aqui — para alívio daqueles que ainda se apegam a “valores”. É novamente Cristovão Tezza quem define a tendência atual da representação nas artes como “estética da coincidência”: assumindo-se de vez a fragmentação destes tempos, como têm feito freqüentemente os roteiros de Hollywood em que personagens de enredos paralelos “invadem” os territórios narrativos uns dos outros, é que se daria sentido novamente ao mundo. Certamente emerge esse sentido — uma representação antagônica daqueles anos, para Coe, politicamente terríveis — em romances como O legado da família Winshaw e A casa do sono.
Mas talvez uma expressão mais adequada ao que encontramos nesses livros seja “estética do mal-entendido”. O efeito cômico se dá não pela coincidência, mas pelo velho e batido truque dos quadros humorísticos em que a platéia — nós, leitores — sabe mais do que os atores em cena. De novo, é a necessidade desses romances de se desnudarem conscientemente como paródias de romances. Como na encenação do clown, que geralmente “corre perigo” no palco, sempre prestes a levar um pontapé ou um balde d’água, enquanto os espectadores tentam avisá-lo do que vai acontecer — ou simplesmente riem. É também um humor muito britânico, que remonta aos cômicos da TV inglesa dos anos 50 e 60, uma tradição que Jonathan Coe declaradamente muito admira. Outros escritores antes dele, e aos quais o autor é muitas vezes comparado, também se inspiraram nessa mesma verve cômica: P.G. Wodehouse, Evelyn Waugh, entre outros mestres da chamada “comédia social”.
Um desses mal-entendidos, em A casa do sono, se dá numa conversa entre Sarah e Robert — um par romântico heterodoxo, o leitor descobrirá ù em que falam de um “funeral” na família dele: Sarah, que sofre de narcolepsia e costuma dormir nas horas mais impróprias, freqüentemente tomando seus sonhos por realidade, passa todo o diálogo achando que a irmã de Robert havia morrido (ela sonhara isso), enquanto ele desdenha friamente o ocorrido. Aliás, nem sequer se dignara a viajar de volta para a casa dos pais. Ao cabo de algumas páginas, Sarah descobre que a “falecida” era, na verdade, a gata da família de Robert — algo que sabíamos, os leitores, desde o começo. Apenas uma piada sem importância para a trama? Engano: um segundo mal-entendido entre esses dois personagens resultará no grande mistério do enredo — uma relação amorosa não resolvida, como as demais histórias de juventude dos personagens centrais, cujo desenlace ocorrerá no mesmo cenário sombrio do casarão de Ashdown.
Jonathan Coe é, enfim, um narrador competente. Aqui, é preciso compreender, uma vez mais, esse lado geralmente negligenciado da literatura rotulada (muitas vezes, auto-rotulada) como pós-moderna: ela tratará, via de regra, conforme lembra a teórica canadense Linda Hutcheon, de eventos históricos nos quais tomarão parte, por assim dizer, “agentes infiltrados” — porque não pretende relatar a História como os historiadores, esse tipo de literatura colocará em cena personagens fictícios participando dos acontecimentos — às vezes, como o Forrest Gump do cinema, mudando seu rumo — ao mesmo tempo que se debatem com a própria consciência, íntima e individual. Sobretudo, os fatos encontrarão nesses romances versões peculiares, narradas por textos sobrepostos, vozes diversas, personagens-escritores que reivindicam a autoria das histórias (e, por que não?, da História) enquanto as lemos.
Mas a ironia quanto à nossa (in)capacidade de reproduzir a vida, ou o passado individual ou coletivo, não significa uma recusa à narrativa. Note-se que não há exatamente complexidade formal nos romances de Coe, mas sim profundidade ideológica — como certa profundidade, muitas vezes insuspeitadamente ideológica, também haverá na performance do clown: Chaplin como um ditador ridículo. A angústia em “aprisionar” na linguagem os fatos, a tal “vergonha de narrar”, parece pertencer mais ao alto modernismo do que à literatura que veio depois. Foi B. S. Johnson quem cortou os pulsos por achar o romance, e mais tarde também o cinema, veículo insuficiente para suas idéias. Jonathan Coe, ao contrário, acaba de lançar no Brasil este intrigante A casa do sono: outra de suas estruturas ficcionais intrincadas, mais uma de suas tramas rocambolescas, mas sem dúvida uma bela narrativa. O romance, ao menos ali e no restante da obra desse profícuo autor, está vivo e bem.
Referências
HUTCHEON, L. Poética do pós-modernismo: história, teoria e ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
TEW, P. The contemporary British novel. London & New York: Continuum, 2004.
WOODS, T. Beginning postmodernism. Manchester & New York: Manchester University Press, 1999.
