Dona Guidinha do Poço, de Manuel de Oliveira Paiva, foi redescoberto, em 1945, por Lúcia Miguel-Pereira. Em artigo publicado no Correio da Manhã (hoje presente no volume Escritos da maturidade), no dia 11 de março daquele ano, a crítica literária faz um apelo aos herdeiros do autor, ou de José Veríssimo — editor da Revista Brasileira, que publicara, em 1899, parte da obra —, no sentido de localizarem o original completo. A solicitação era justa: o romance, escrito provavelmente no início da década de 1890, é marco do regionalismo que, a partir da Semana de 22, se tornaria uma das principais características da literatura brasileira.

Hesitações
O livro, quando comparado às demais obras da nossa literatura, surge como um pequeno deleite, promessa do que o autor ofereceria se não tivesse morrido tão cedo, aos 31 anos, em 1892. Ao mesmo tempo, trata-se de obra contraditória: almeja o realismo, mas apresenta resquícios naturalistas e românticos. Digamos de maneira objetiva: o autor tentava cruzar a ponte que Machado de Assis havia deixado para trás em 1881, ao publicar Memórias póstumas de Brás Cubas.

Para o narrador de Dona Guidinha do Poço, “a natureza incerta (…) arrasta o homem a precisar de uma Providência divina e outra humana, e o impele noite e dia para o amor, esse ócio, em incessante desequilíbrio com as outras necessidades. Daí, numa tendência monoteísta e monárquica, Deus e o vigário, o rei e o presidente”. Esses resíduos deterministas fazem-no concluir que o “faro” do coração humano “toca a sensualidade genésica” — e produzem comentários deste tipo:

Todos, até os vaquianos, gente como que arrebentada daquele próprio chão, sentiam-se tomados por sensações de gozo indefinido, um sentimento religioso, alheio à existência da sociedade, nesse pasmo, nesse delíquio que infligem à pobre espécie humana os grandes aspectos soleníssimos da natureza em ser, com a diferença, porém de que, como no gado, a impressão, nos vaqueiros, os arrastava à vida, ao exercício, a espojar-se a correr, a movimentar-se violenta e brutamente, a desembestar prados em fora.

Período não só naturalista, mas no qual a ânsia por dizer tudo engolfa o texto em confusão e retórica — esta, logo a seguir reencontrada:

Aqui eram altos e baixos, rocha nua e espontada, escavada, matos retorcidos, balsedos, toda a muda história secular, e até milenária, das erosões gigantescas, das grandes águas e dos grandes sóis.

Não bastassem esses trechos, que de tão empolados lembram Os sertões, encontramos nódoas alencarianas. Eulália, jovem cujo apelido é Lalinha, vive em “perene abstração de amante visionária”; acordada pelos sinos da igreja, levanta-se da rede “meio vestida na camisa de talho de rendas”, mas esse traje íntimo, pasmem, serve para “festejar em si mesma todos os imensos e imateriais desejos de todo aquele corpozinho”. Depois de mordida por uma pulga, calça “a meia do pé esquerdo” e aperta “o atilho, acima do joelho”, não em uma simples coxa, como o leitor espera, mas “naquela delicada coluna de carne, que lhe sustentava o corpo, tabernáculo onde Amor acendia lâmpada sacramental a um coração”. Minutos depois, ajoelhada na igreja, o que entra “pela porta do lado” não é a luz do sol, mas “a eterna mocidade do amanhecer”; ao longe, uma juriti, ao invés de cantar, “fazia ressoar de vez em quando a frescura daquela embalsamada atmosfera de junho com sua belíssima nota de inimitável diapasão”.

Na verdade, o texto de Paiva possui um caráter hesitante. Ele pode ficar próximo da contenção quase perfeita —

O calor subira despropositadamente. A roupa vinha da lavadeira grudada do sabão. A gente bebia água de todas as cores; era antes uma mistura de não sei que sais ou não sei de quê. O vento era quente como a rocha nua dos serrotes. A paisagem tinha um aspecto de pêlo de leão, no confuso da galharia despida e empoeirada, a perder de vista sobre as ondulações ásperas de um chão negro de detritos vegetais tostados pela morte e pelo ardor da atmosfera. As serras levantavam-se abruptamente, sem as doces transições dos contrafortes afofados de verdura.

— ou perder a mão logo a seguir, exagerando nos adjetivos:

Os bandos de periquitos e maracanãs atravessavam o ar, em busca do verde, espalhando uma gritaria desoladora, sem um acento de úmida harmonia, sem uma doce combinação melódica, no ritmo seco, árido, torrefeiro, de golpes de matraca.

Pode dar a impressão de que o narrador discursa do alto de um palanque —

Era o mês de março, passado um ano. Por sobre a casimira verde das beldroegas polvilhavam-se constelações deslumbrantes de mica, ao sol nascente. No pé do alto, a erva afogava o velame ressequido pelo tremendo verão de dois anos, em acolchoamentos de lã; o sol, a sair por detrás das colinas, produzia sombras no íntimo da infinita camada de frondes vivíssimas, que encobria a terra, com uma soberbia e uma vitória.

— e, poucas linhas depois, oferecer um parágrafo equilibrado, no qual a linguagem cumpre seu papel e não pretende tornar-se, ela própria, personagem:

No dia 26 de março pôs-se à mesa o primeiro queijo. Em janeiro, havia dado umas chuvinhas, fugaz esperança, que não deram para segurar o pasto. E a babuge — foi arrebentar e logo sumir-se outra vez na casca estorricada dos galhos nus. Acordara, e de novo adormecera a natureza. Agora, porém, era mesmo um despertar buliçoso de criança com saúde.

Em determinados trechos, quando adere de fato à simplicidade, o autor consegue elaborar uma cena rápida mas impecável:

Mão na rédea e mão no cabo do guarda-sol aberto, lá se ia o Quim com ar de vigário, o olho meio pisco pela quentura. O cavalo, caminho de casa, marchava ligeiro e macio que fazia gosto. Ali pelas nove horas deixava à direita a estrada real, depois de dar bons-dias ao Arão, e com um pouquinho galgava o pátio da fazenda.

Corruptelas
Essa instabilidade não é, contudo, o único problema. Seja descrevendo cenas, seja reproduzindo falas e pensamentos dos personagens — por meio do discurso indireto livre ou não —, o narrador utiliza linguagem carregada de termos regionais ou corruptelas. Partamos de um exemplo simples. Ao descrever o marido de Dona Guidinha, major Joaquim Damião de Barros, o Quinquim, ele diz: “Tinha o preto-do-olho amarelo, com a menina esverdeada, semelhando um tapuru”. Muito bem. E o que é um tapuru? Você, leitor, alguma vez viu um tapuru? Depois de pesquisarmos, descobre-se que ele se refere, provavelmente, a uma bicheira, uma larva. Mas estamos certos? Há pelo menos mais duas acepções possíveis para o vocábulo…

Um empregado da fazenda refere-se à Guidinha nestes termos: “Ti Jaquim rifiria qui a Senhora era cuma cavalo cacete, qui tem sinau incoberto”. E este pobre leitor, que jamais esteve na zona rural do Ceará, que nunca fez pesquisas sobre as variedades lingüísticas coexistentes no Brasil, fica se perguntando qual o significado das expressões. Até podemos imaginar o que seria um “cavalo cacete”… Mas, e “sinau incoberto”?

Em determinados trechos, podemos entender, não sem esforço, a fala do vaqueiro — “Ca’alo cuma o Marreca da Seá Dona Guidinha, que chega aquilo macha sereno que mó de coisa que non bota os pés no chão, e chega mó que vai avoando pelos ares!” —, mas não é a regra. E ter de apelar ao dicionário com relativa constância torna-se não só cansativo, mas, inúmeras vezes, terminado o exercício, a descoberta revela-se banal, nada acrescentando à história.

Vamos a outro exemplo:

Logo pela madrugada, música em alvorada no patamar da igreja. A pastoral orquestra se compunha de um clarinete, uma trompa, um pistom, um baixo, os pratos, o bombo, e foguetes. Nada mais poeticamente sáfaro, expresso para acordar até as pedras daquelas paragens, onde poesia pimpa nos chifres da vaca enramados de festões das moitas, e amor, no bodejo do chibo e no focinho do novilho pai.

Todas as noites, uma bandeira, a dos noitários do dia seguinte. E, no dia da festa, eram ligados entre si por arcadas de catolé (idéia do Secundino, de que o poviléu caçoava, dizendo que foia de pé de pau, só pra sítio de Judas) os treze mastros em cujo topo o Santo Antônio multiplicado todo se rebolava no madapolão.

É inegável que o ritmo das sentenças e algumas figuras — depois de decifradas — chegam a seduzir, mas restam lacunas, e o sentido completo, infelizmente, foge de nós. E nem sempre a referência regional mostra-se indispensável. Ao contrário, o texto ficaria perfeito, no caso a seguir, sem a última frase:

O chão começava a empardecer. A grama não se alegrava mais com o orvalho. Onde existia mais vitalidade, a vegetação oferecia um amálgama de infinidade de manchas, do amarelo ao verde: aqui um grande esfarinhado de açafroa, ali um bloco imenso de esmeralda, acolá um fervido, uma espuma como de uma porção de tintas diversas. A impressão geral era entre louro e fulvo, cor de coati, ou barba de negro quando vai caindo em idade.

Nesses e em vários outros casos, uma patologia peculiar acomete o leitor, condenando-o a ver o colorido do texto turvado de manchas semânticas ininteligíveis. Temo que jamais saberei por qual motivo o “ervanço (…) incensa os sertões ao por do sol”, ainda que a imagem, de maneira instintiva, agrade-me; ou o que significa dizer que um burro “é fácio pro penso”; ou como o chão fica quando “acamado de serragens de pau-cetim”; e está além da minha capacidade desvendar tudo o que este personagem diz:

Entonce, tavam lá arranchado uns comboieros que tinham arrumado o eito, assim pua banda, ia porção de surrão de mio, que fazia assim mod’um escuro. Aí diz que virum a muié do Venanço non sei cum quem, cuas partes de tomá bebida, enquanto o povo no terreno apreciava um cantadô de fama, qui era um dos comboiero donos do mio. É verdade que eu vi ele vendendo, apois tinha muita confiança co Jom Bodoque e a famia…

Trata-se do preço que alguns regionalismos pagam — certamente não tão alto quanto o do vanguardismo que barbariza a língua ou pretende recriar, eternamente, o Finnegans Wake.

Criar literatura
Mas há trechos ótimos, nos quais aspectos da natureza parecem revelar segredos há muito escondidos — e cada mínimo movimento torna-se audível, ganha visibilidade:

O vento marulha e farfalha em alguma fronde viva disseminada por entre os carrascos nus; e, na zona do rio, chia pelos capinzais ressequidos, zune através do teçume lenhoso da galharia, chocalha nas folhas maduras, crestadas, prestes a cair.

Às vezes, o tom coloquial une-se à ironia afetuosa, dando-nos a impressão de ouvir a narrativa ao pé da fogueira, perdidos num distante acampamento de vaqueiros:

Não seja para admirar a seqüência, logo ali assim, de dois postos militares, capitão-mor e major. Mais virão. E quase tantos sejam os homens de gravata, que este acanhado verbo por aqui vá pondo de pé, quantas as patentes. Era antigo vezo. Não que militares fossem de índole, nem de prosápia: alguns o foram de crueldade. Todavia, desculpe-se-lhes a fonfança pela tendência natural que temos todos nós de nos enfileirarmos aí numa qualquer ordem, que distinga. E eles, os matutos, coitados, não sobressaíam pela profissão nem pela cultura.

E inúmeras cenas estão descritas sem que o narrador se perca em generalizações tolas, mas dando vida àquele elemento chamado por Nabokov, com perfeição, de “pormenor incongruente” — o elemento que, numa obra literária, destrói o senso comum. Vejam, neste trecho do Capítulo II do Livro Quarto, no qual se descreve o princípio de uma vaquejada, como os detalhes compõem uma representação que não pretende repetir a realidade, mas vai além dela, além da mera fotografia, criando literatura por meio de delicados toques de violência, horror ou estranhamento:

Destinou-se para esse fim uma vaca bem enxuta. Pela manhã, foram com ela ao olho do machado, depois de soltas as outras. O Néu laçou-a no curral, saiu porteira fora sem afadigá-la, e no pátio, assim para uma banda, abateram-na. O Néu armou o machado com o olho para baixo, desandou uma pancada forte entre os chifres, a vaca amunhecou. Sangrou em ato contínuo. Os pequenos traziam rama para acamar em derredor, a fim de não sujar de terra a carne e os miúdos. Toca a tirar o couro, olha lá gordura e carname, cheirando a nata.

A Carolina do Silveira com a Corumba tomaram conta do fato, e ali mesmo despejaram o debulho. Breve, os quartos da rês, transportados ao cupiá, avultavam dependurados, com umas irritações a relampear nos músculos, com que o Secundino muito se intrigava; entre as ramas lambuzadas de sangue, lá no pátio, a canzoada fazia o repasto, a dar corridas de vez em quando nos urubus, que acudiam em chusma com o seu passinho grave e esgueirado. Na cerca do curral iam formando uma longa fita negra. O Secundino, do alpendre, entrou com os outros a fazer-lhes pontaria, a apostar quantos matariam, fazendo fogo sobre aquele tapume negro e mole. Mas o chumbo treslia, urubu tinha mandinga, apenas um ficou penso.

Porta para o abismo
Manuel de Oliveira Paiva inspirou-se num fato real para escrever Dona Guidinha do Poço: a história da fazendeira Maria Francisca de Paula Lessa, mandante do assassinato de seu marido, o coronel Abreu. O escritor leu os arquivos do processo, guardados no cartório de Quixeramobim, cidade à qual se retirara em busca de um clima que impedisse o desenvolvimento da tuberculose. Nascem certamente daí alguns dos problemas encontrados no romance, pois o autor não consegue se distanciar desses e outros documentos, como se a obra só fosse crível se apresentasse elos com a realidade. Assim, surge, logo no início do romance, o rol dos bens herdados por Margarida Reginaldo de Oliveira Barros, a Dona Guidinha, que toma três páginas: informação tão inusitada quanto supérflua, desprovida de expressividade. Nesse mesmo grupo se incluem os relatos históricos do Capítulo XI do Livro Primeiro ou, no Capítulo III do Livro Segundo, a longa cópia dos versos de um baião, que transforma o romance, subitamente, numa peça de folclorismo.

À parte essas questões, a proprietária da Fazenda Poço da Moita é personagem curiosa, rica de contradições: criada com “notável frouxidão”, sem disciplina, “aprendeu a ler por cima” e tornou-se atrevida, corajosa. Era, contudo, “feiosa, baixa, entroncada, carrancuda ao menor enfado” — e, ao mesmo tempo, “pouco mulher e muito fêmea”, dona de uma voluptuosidade algo animalesca, ligada às “artes do Capiroto” (diabo). Generosa com pobres e retirantes, especialmente as crianças, esse tipo de carinho é assim definido pelo narrador: “Não era isso uma sentimentalidade cristã, uma ternura, era o egoísta e cru instinto da maternidade, obrando por mera simpatia carnal”, pois Guidinha não tivera filhos. “Extremada no proteger ou no perseguir”, essa mulher passional “era como um palácio cuja fachada principal desse para um abismo. Só havia penetrar-lhe pela insídia, pelas portas travessas”.

Casada com o major Quinquim, pobre e dezesseis anos mais velho, que a ela se submete por interesse, mas também por amor, há dúvidas “se, recebendo o nome do marido, ela fez tudo o mais que ordena a Santa Madre Igreja”. Essa dubiedade é um dos trunfos de Paiva, bem como a forma jocosa de narrar, aliada perfeita do coloquialismo:

Servia de mesa um mocho coberto com um xale vermelho. A Guida puxava conversa com o mancebo. De quando em vez, como uma lufada, vinha por ali uma gargalhada coletiva dos que cercavam ao Quim, que estava sentado no batente, à mangalaça, com seus chinelões de couro de maracujá, seu camisolão de chita encarnada e amarela, amostrando o peitaço que parecia uma chã de rês descansada. Guida voltava então a cabeça para a troça, e ao tornar punha um olhar na esbelteza do parceiro, no seu todo bem espanadinho de gato de casa de boa gente, que sabe lamber-se, ou de ave solta, que se cata à sesta e não tem sujo de gaiola.

E se o interesse de Guida pelo jeito “de ave solta” de Secundino, sobrinho do major, mostra-se claro a partir de certo ponto, o adultério em si jamais será evidenciado, de maneira a reforçar a ambigüidade. O marido saberá da possível traição ao ouvir, sem querer, no meio da mata, os vaqueiros que comentam — e não terá coragem de enfrentar a mulher. O narrador acaba por usar a palavra “amante”, mas afirma imediatamente, com relutância, “vá lá o termo com os diabos!”. Mestre na arte de sugerir, Paiva compôs, dentre outras, a cena antológica que fecha o Livro Segundo, em que a fazendeira e Secundino estão numa festa noturna, ao ar livre, iluminados pela fogueira:

(Guida) tinha os ombros cobertos por um xale de casimira bordado de ramalhetes com flores vermelhas. Seus braços meio nus, com pulseiras de ouro liso, a sair das mangas curtas, ora no gesto que acompanha a palavra, ora conchegando o xale, endireitando a saia, ora em natural descanso, tinham a provocação ácida e cheirosa de certas frutas. Ela usava essência de rosas, que trazia em um frasquinho pequenininho de cristal, atado ao pescoço com uma fita. Secundino tinha a carne aquecida pelo dançado de há pouco. A tia olhava-o profundamente. Depois, queixou-se de aborrecimento e o convidou para levá-la a casa. Secundino apanhou um tição.

— Não precisa tição… Se me virem não me deixam ir à vontade. Já estão bastante pesados…

O moço acendeu um charuto, e restituiu o tição à fogueira.

Os dois, pela vereda, sumiram-se no escuro.

Secundino — falante, adulador e interesseiro — desperta para a “harmonia de traços” da tia, apesar da “rudeza de modos da matuta”, só quando percebe o quanto era “feliz quem lhe caísse nas graças”. Mas se manterá indeciso em relação aos dotes de Guida, mudando de opinião ao sabor dos humores e, “em seus momentos lúcidos ou negros”, carregando “a imagem de Margarida com os traços mais repelentes”.

O último refúgio
Ainda que naufraguem no cinismo, Guidinha e Secundino estão distantes do subjetivismo moral. O rapaz tem dúvidas em relação ao seu comportamento — vencidas, todavia, pelos benefícios que a fazendeira lhe concede. Quanto à Margarida, esta também se mostra hesitante, muitas vezes atirando-se sobre o esposo, “a ver se enfim encontrava essa felicidade tão falada, que não conhecera jamais”. É derrotada, contudo, pelo próprio temperamento, que não suporta nenhuma contrariedade. À menor recusa de Quinquim, a mulher transforma-se:

Margarida sentiu nas palavras inertes e no gesto parvo do homem todo o cheiro nauseante e porco de uma sovaqueira.

— Não quer? Ah, não quer! Está bom. Vou com o sobrinho — pensou de lá. E não perdeu uma noite.

A mesma violência se manifestará na forma de ciúme incontrolável — impedida de prejudicar Lalinha, por quem Secundino se apaixonara, Guida vinga-se num convidado, despejando-lhe na cabeça o copo cheio de vinho — ou do assassinato de Quinquim, que tentava conseguir o divórcio. Hipócrita, incapaz de aceitar a fama de adúltera, “gerou-se-lhe uma idéia sinistra. Não era mais a mulher, nem o marido, nem o homem, senão o indivíduo, independente de sexo e condição, o espírito do bárbaro sertanejo antigo, reencarnado, que queria vingança à luz do sol”.

Dos personagens, só Quinquim e Lulu Venâncio se libertarão da inevitabilidade do mal. O primeiro, por covardia ou infantilismo, aliás, magistralmente descrito pelo narrador: “Coçava-lhe no rosto a impressão do barbicacho. Pôs de novo o chapéu. Achou-se ao pé do cavalo, desatou, montou. Foi. Pelos campos fora, tez em febre, silente, um arrocho no coração e como que ia berrando desesperadamente, criança perdida no deserto que a altos brados invocasse os nomes de pai e mãe”. O segundo, por se recusar a repetir o mesmo erro: bastava-lhe ter assassinado a mulher que o traíra.

Chegando ao final, divergimos da conclusão estapafúrdia do juiz, ao ver Dona Guidinha, presa, sendo achincalhada pelo povo — “O crime nivela, como a virtude”, afirma o magistrado —, mas a última fala da poderosa fazendeira, carregada de fingida complacência — “Este bom povo hospitaleiro da minha terra!” —, mostra que a ironia, quase sempre um sinal de inteligência, pode ser apenas o último refúgio dos perversos.

NOTA
Desde a edição 122 do Rascunho (junho de 2010), o crítico Rodrigo Gurgel escreve a respeito dos principais prosadores da literatura brasileira. Na próxima edição, Raul Pompéia e O Ateneu.