O que faz um escritor um artista universal? Por que Shakespeare, Balzac, Henry James, Hemingway, Elena Ferrante, Annie Ernaux e Clarice Lispector são autores que não parecem unicamente dimensionados nos seus países de origem? Clarice, sempre uma esfinge a devorar o leitor, é uma faca de dois gumes: primeiro, não nasceu no Brasil, mas radicou-se aqui quando criança e assumiu a identidade de brasileira, que muito transparece na sua obra; depois, ela se transformou em um fenômeno quando da publicação da sua biografia, Clarice, — assim mesmo, com uma vírgula depois no nome da autora —, elaborada por Benjamin Moser e aí o mundo, até então cego aos seus livros, parece ter aberto os olhos. Finalmente.

Jorge Luis Borges, a epítome da literatura argentina, passou por um fenômeno parecido, entretanto, sem biografia famosa e ainda em vida. E já não existe mais dúvida de que o Maestro é um escritor universal, alguém cuja obra dialoga com o mundo, de maneira irrestrita e ampla. Ainda assim, e talvez justamente por esse motivo, ele tenha se tornado o escritor mais argentino de todos os argentinos. Há quem diga que Cortázar, apesar de sua universalidade, se tornou muito mais um autor parisiense — nem francês e tampouco europeu — que argentino. Nesse caso, claro, existe uma mágoa por Cortázar ter abandonado seu país durante o peronismo — muito apoiado pelo Borges (e possível motivo de racha entre os dois) — e pelo fato de que Cortázar teceu seu livro mais importante, O jogo da amarelinha, em e sobre Paris. E Horácio Oliveira, o protagonista, ser um argentino exilado na terra de Dumas não foi o suficiente para que Cortázar fosse perdoado, ao menos, não em vida.

Entretanto, existe algo muito interessante nessa comparação: Borges também foi um homem em trânsito pelo mundo. E mesmo tendo passado muitos anos na Europa — está enterrado na Suíça, inclusive — a sua obra nunca deixou de se voltar quase que inteiramente para a Argentina, sobretudo a Argentina nostálgica, dos gauchos — que nada ou pouco tem a ver com o gaúcho brasileiro — e dos compadritos, duas figuras que ocupam um espaço importante dentro da mitologia borgeana.

O primeiro é quase um jagunço dos pampas, um sujeito valentão que vive quase às margens da sociedade formal nas fronteiras da Argentina, do Uruguai e do Brasil. Como entidade, ele está presente na obra de Borges, um espectro do passado, das raízes da formação do país, um homem que não sucumbiu à modernidade, e a rechaça com desprezo. A expressão máxima do gaucho é o poema épico Martín Fierro, de José Hernández, uma das maiores obsessões de Borges, que, por sinal, vai reescrever o sem desfecho no conto O fim, presente em Ficções. Outro relato do mesmo livro, O Sul, resgata temas caros a Borges e à cultura gauchesca como honra e traição — e que retornariam em muitos textos, mas atingindo uma narrativa perfeita em Tema do traidor e do herói, também em Ficções.

Já o compadrito pode ser descrito como uma evolução do gaucho e habita os novos espaços suburbanos das cidades, porém sem deixar a brutalidade e a busca constante pela honra como motivação principal da sua existência. Borges usa a metafísica para explicar as suas figuras míticas. Em Homem da esquina rosada, penúltimo conto de História universal da infâmia, o leitor testemunha dois homens em conflito, mas quem lê com mais atenção percebe que existe qualquer coisa para além da fisicalidade daquele encontro. O texto, que se tornou um dos mais importantes e característicos do escritor, é menos anedótico do que parece e muito mais simbólico do que deixa transparecer.

E, portanto, não é exagero dizer que o gaucho e o compadrito são metáforas para o argentino médio. Borges, um escritor que vinha da fina estirpe portenha — seu avô Francisco Isidoro Borges foi uma figura proeminente na história do país e teve participação importante na Guerra do Paraguai — foi educado primeiramente em inglês pela avó — uma imigrante britânica —, esteve sempre face a face com as vanguardas, se tornando um dos principais articuladores de uma literatura que rompia, ao menos esteticamente, com o passado.

Vanguardas e periferias
Se tematicamente Borges está intimamente atrelado à tradição gauchesca — e muito disso se deve à relação mítica com seu avô —, na questão estética o que se vê é um rompimento quase que completo com a linguagem de don Hernández e Ernesto Carriego, duas influências fundamentais na obra borgeana. Borges, por sinal, não estava interessado em uma Argentina do futuro. Essa visão não lhe interessava. A perda gradativa da visão impedia que o Maestro projetasse em sua mente e na sua literatura algo que não poderia ver e, por isso, a memória — seja ela verdadeira ou inventada — parecia um lugar muito mais seguro e capaz de ser literaturizado, se é que essa palavra existe.

Roberto Arlt, contemporâneo de Borges, era também um dos grandes vanguardistas da literatura argentina, mas ao contrário do fidalgo, estava de olho no futuro. E seus livros, como O brinquedo raivoso, Os lança-chamas e Os sete loucos, dialogam muito mais com uma Argentina contemporânea e conflituosa que com o passado. Ainda assim, Borges e Arlt têm em comum o amor pela literatura policial. O primeiro teorizou bastante — em Borges oral & Sete noites existe uma conferência em que ele traça a arqueologia dessa literatura e constrói caminhos de leitura — e publicou seletas junto com Bioy-Casares, escrevendo um único conto a se encaixar no gênero — A morte e a bússola —, enquanto Arlt teve uma quantidade significativa de relatos e que estão reunidos em A armadilha mortal.

Borges habita dois mundos. De um lado, a literatura de vanguarda, de outro a periferia do mundo. Beatriz Sarlo, ao elucubrar sobre Borges, vai dizer que ele é um escritor das orillas, da periferia da intelectualidade. Essa visão, confirmada por Sérgio Micelli, que dizia que as vanguardas latino-americanas estavam em retrocesso, tem como base, justamente, a universalidade de Borges. Ainda que a sua obra estivesse em pleno diálogo com as linguagens e tendências em voga na Europa, ele não abria mão de que o centro de toda a sua produção literária fosse portenha.

Ainda assim temos contrastes na literatura borgeana.

Da mesma maneira que o compadrito e o gaucho exercem certa onipresença, algumas de suas leituras primeiras também estão sempre na margem. As mil e uma noites e A divina comédia, por exemplo, vagueiam por muitos dos contos de Borges. Shakespeare e Wilde também. O fabuloso conto A memória de Shakespeare, em que o personagem adquire a mente do bardo — algo que nos leva a Pierre Menard e a sua tentativa de reescrever Dom Quixote (outra obsessão do escritor) — remete diretamente a Oscar Wilde e o seu relato O retrato do sr. W. H., em que o narrador implica ter descoberto a quem Shakespeare dedicava seus sonetos.

O apreço de Borges por tudo aquilo que parece transgredir — logo ele, um conservador — é o que o leva a recontar as histórias dos pampas, dessa gente que vive à socapa, lutando para não ser apagada. Não à toa, em vários dos textos de História universal da infâmia o que temos são histórias reais de bandidos, fora-da-lei e outras figuras que emergem da cultura popular como anti-herói. Billy The Kid, por exemplo, está lá, dentre os facínoras que extasiam Borges.

Antes que Foucault se debruçasse sobre as questões de autoria, Borges brincava com os limites da literatura. Muito do que temos dentro do universo borgeano é a simbiose desses dois mundos — o erudito e o bárbaro —, como se não houvesse uma fronteira clara entre as permissões literárias. E o leitor contemporâneo de Jorge Luis Borges precisa ser desprendido do pragmatismo que existe hoje, como se as contradições não fossem um dos ingredientes literários mais saborosos.