Sentimental,de Eucanaã Ferraz, é um conjunto de cinqüenta e sete poemas organizados em torno de um título intrigante e que nos conduz a algumas reflexões. Por que “sentimental”, se tão distante encontra-se o poeta dos procedimentos da estética romântica? Por que o termo ficou tanto tempo relacionado a sentimentalismo, como sinônimo de lamurioso, excessivo? Por que não se denominar sentimental uma poética que lida com a intensidade dos afetos e sentimentos humanos, demasiado humanos? Provocação ou necessidade de resgatar o conteúdo lexical da palavra, que, segundo o Aurélio, é “relativo ao sentimento ou sensível”?
O primeiro poema do livro, Coração, promete referendar o título: “Quase só músculo a carne dura./ É preciso morder com força”. Que coração é esse que se configura na concretude de “quase só músculo”? De que natureza é essa carne dura? Por que “quase”? O que há além de “só músculo”? Que dentes e forças serão necessários para romper com a dureza dessa carne, para atingir ou partir esse coração, senão os sentimentos em sua intensidade? Que sentimental é esse sujeito que com leveza, amor e culto à beleza cria tantas imagens de dureza, na carne, nos nervos, nas tantas pedras dos poemas? “No caminho havia uma pedra…”, duas, três, nessa “educação pela pedra”. Como pondera José Castello em uma resenha sobre o livro: “Sentimentos têm, quase sempre, uma aparência fácil: brotam espontaneamente, às golfadas, e escorrem molhados dos olhos. Difícil é enfrentá-los a seco. Mais difícil ainda, observá-los como travas que, em vez de expressar, bloqueiam a experiência”.
Por um lado, os poemas discutem o trabalho criativo, estabelecendo o procedimento de um artesão no ofício de lapidar sua matéria-prima, a palavra, com concisão e lógica racional. Por outro, é evidente o desejo de comover, de se deixar perder e se entregar sem limites aos extremos de sentir — desde intensas dores às mais simples alegrias: “imagino/ o amante em modos de lobo// por trás da lupa/ em busca do que não se fotografa: desejo/ fogo águas/ para mais que seus olhos”.
Dentro dessa perspectiva, pensar e sentir deixam de ser pólos antagônicos, mesmo que carregados de sentidos opostos que se organizam a partir dessa tensão. Em O rigor da simetria: “Devia ser maio a cor que nos desenhava./ Só o ar nos vestia, de uma vida mais// leve/ que ele”, o sujeito lírico desafia o leitor a buscar a simetria prometida no rigor da forma concisa do poema, leve como o ar, breve como a vida. O inegável rigor da busca da simetria é também a busca do desejo, algo que escapa, que não se fotografa, que interrompe o dizer.
Solidão
Em El laberinto de la soledad, os fatos se colocam sobre o retorno de Yuri Gagarin da Lua. Imagine-se a solidão desta, único satélite da Terra, só e única em sua órbita. Imagine-se a solidão de Yuri ao descobrir que “a Terra é azul” e, pior ainda, expressar a descoberta na sua simplicidade viajante. A construção de Gagarin, enquanto personagem, garante um afastamento tático do poeta narrador quanto ao arrebatamento do astronauta: “[…] afirmara em relatório oficial que Yuri/ Gagarin vinha sofrendo de uma ternura// devastadora; sabe-se lá o que isso significava”. O olhar atento e comovido para as coisas simples, nesse labirinto da solidão, seria só do astronauta? Ou o olhar de poeta sobre a Terra azul, em sua distância do chão, também não parece loucura aos demais? Estes decretam: “o homem estava doido: mas sua mulher assegurava/ que ele apenas voltara sentimental. O astronauta// lacrimoso sentia o peito tangido de amor total”.
O título do livro parece ter sido pescado deste poema, já que é a única vez em que a palavra aparece. Novamente, em se tratando de uma produção contemporânea, tal escolha pode provocar estranhamento, já que seu conteúdo semântico, no senso comum, está ligado ao Romantismo. “Era constrangedor o modo como os olhos/ de Yuri pareciam transpassar as paredes” — como tantas vezes é constrangedor e soa doentia a ternura devastadora dos poetas, independentemente da forma como suas escolhas estéticas se expressam no papel, ou dos movimentos culturais a que se filiem.
Em Chipara, retoma-se a temática da solidão associada à linguagem, fala, incomunicabilidade. “Nenhuma solidão era maior que a de Natalia Sangana, viúva/ de tudo. Filhos, netos, gente que chegava.” Isso porque era a única que ainda falava a língua nativa de uma tribo extinta. Não será como a solidão do poeta quando escreve, que corre o risco de rodar em torno de si mesmo, só no espaço de suas buscas, como a Lua de Gagarin?
Mescla de gêneros
Os traços narrativos não dizem respeito, propriamente, à oposição entre a forma dos poemas (em prosa ou verso). É explícito o cuidado com a construção formal do verso e a relação do poeta com a tradição de autores como Drummond, João Cabral, Murilo Mendes, Sophia de Mello Breyner Andresen, Ferreira Gullar e outros. Mais que homenagens e dedicatórias, essas referências indicam identificação com os procedimentos do fazer poético de tais autores.
A narratividade que se configura diz respeito à presença de mistura de gêneros. Ou seja, o lírico e o épico se mesclam e, conseqüentemente, seus sujeitos oscilam entre o “eu” que expressa sentimentos particulares da condição humana e o sujeito coletivo e épico que tem sua história contada por um narrador pretensamente distanciado. Claro que tudo isso ganha contornos e configurações contemporâneos. Yuri Gagarin, por exemplo, além de herói de um projeto de conquista histórica, representa no poema um sujeito coletivo, um anti-herói sentimental numa perspectiva não mais de glória. Em Pílades e Orestes, referências da tragédia grega, os personagens são focalizados em aspectos eróticos e afetivos, em meio a imagens clássicas de crimes, guerras e mitos. Daí a importância dos títulos dos poemas: em sua maioria, são constitutivos e servem de orientação para a leitura. No mais, Pílades e Orestes é uma história de amor:
Como se caminhassem sobre a pele de uma praia,
no ladrilho dessa pele, podiam ouvir a respiração
repetida na respiração do outro como num búzio
[…]
O mundo interrompe suas rodas sem penhor
sem mapas sem o sangue de laços e guerras,
só o grito noturno dos aviões entrechocando-se
no ar sonhar amar não amar saber não saber
Tanto os mitos clássicos quanto os mais modernos circulam e atualizam-se na construção de personagens épicos, na sua condição humana ou divinizada pelos afetos, mas contemporâneos, heróis mais próximos da humanidade do que dos deuses, num tempo sem aura.
Eterno
O tratamento dado ao tempo tem uma importância especial nesse conjunto de poemas. O tempo histórico concretizado no instante presente, nas imagens e figurações do espaço urbano, entra em conflito com o tempo mítico do sonho, da memória, do eterno retorno. Intensifica-se assim a discussão da vida e da morte e suas consequências — amor/desamor, ganhos/perdas, finitude/eternidade —: “nosso amor que morreu resiste tecnicamente em disquetes/ depois de quase todo apagado de nossa memória,// […] nossa história de amor, eternizada no lixo”.
Uma história de amor que tem seu fim até na memória dos amantes é eternizada através das moderníssimas tecnologias e, por que não, da velha arte poética. O poema O círculo negro desenvolve bem essa questão:
Sob sua luz parece nunca ter havido outro tempo
senão tal espiral extrema que tudo estremece: dezembro
[…]
não se esqueça
que estivemos juntos na cidade e sobre pedras
sonhamos a água e a erva da estepe.
Números acumulam-se apressados, calendários
vêm bater num rochedo de lembranças e presságios
[…]
O tempo cronológico, fixado em números e calendários, bate contra o rochedo de um tempo não linear, que em espiral estremece tudo em lembranças e presságios de oráculos de um outro tempo imensurável. Em E um curso d’água:
[…]
o tempo, tempo que não esse
em que os vejo, que não esse
agora em que os escrevo,
mas outro, anterior
aos reis de França e ao galho
mais alto de seus antepassados
[…]
Anterior, mas ainda assim um tempo presente no imaginário do sonho, das lembranças, do desejo de completude para a precariedade de nossa condição humana. Um tempo mítico em que o amor não se vá, em que o coração não se parta, em que a vida não se extinga.
Quantos de nós quereriam viver não a vida
mas o filme, quando a vida não é vida
e não se morre na morte e o que finda
não apodrece porque logo é outro set;
[…]
corta!
Negociação
O corpo dialoga também com os diferentes aspectos do tempo e com o papel da arte nessa negociação de sentidos entre a carne, seus limites e o desejo de superação sempre em movimento. O poema Dance descreve a arte do bailarino em ação: “[…] cada contorcionismo é mais que desespero/ e que beleza — é fora do tempo é sem narrativa/ é ainda graça leveza cada gesto que// surge”. Já o poeta busca o equilíbrio entre o que é desejo e o que pode ser sua realização na arte da palavra. Numa perspectiva metalingüística, Leia abaixo um dos poemas é um bom exemplo. Discutindo com Ana o valor das palavras — que segundo a interlocutora “faltam quando/ mais se precisa delas são apenas a sombrinha/ do equilibrista” —, o sujeito lírico afirma:
[…]
sobrevivemos só por saber os nomes
não caímos não morremos, só quem nunca
esteve bambo no trapézio despreza o equilíbrio
zomba do vento, são as palavras que botam
a gente no alto, onde é melhor viver
de onde é melhor cair.
A linguagem poética é cheia de tensão, extensão de sentidos, ultrapassando em temperos e em cores as imagens que desenham as palavras. Por mais clareza ou objetividade que o poeta persiga, a comunicação é interrompida pela necessidade de interpretação e apropriação de idéias e sentimentos de quem lê. Neste sentido, a intenção do autor coloca-se em tensão com a recepção dos leitores. Aquele perde o poder de conduzir sozinho a leitura, que deixa de ser “a”, para ser mais uma entre muitas. Sem isso — paradoxos, ambigüidades, conflitos, dialogismos —, não seria poesia. A boa poesia deixou de ser aquela que realiza com sucesso o projeto do autor ou a que um medalhão denominado crítico assim determina. Hoje, a boa poesia é aquela capaz de estabelecer interlocução intensa em várias direções, numa multiplicidade de sentidos. E isto, tanto em Sentimental quanto em outros livros, Eucanaã vem realizando. Como sugere Gaku Tada:
Há quem, secretamente e manso,
das pedras e das flores ouça a voz,
na mesma língua em branco
respondendo; pensei nisso quando
olhei nos olhos do menino, ator
de uma pequena trupe de kabuki.
A carne dura do coração quase só músculo às vezes é pedra, às vezes é flores. O sujeito lírico dessa poética é o mediador dessas vozes que precisam ganhar mundo e ser ouvidas, quer expressas em palavras, em gestos de um corpo que ama e que dança, ou através do olhar do menino ator de uma trupe de kabuki.
