Os quinze romances que compõem a Tragédia burguesa, de Otávio de Faria, são os mais desconhecidos da literatura nacional. A mortalha usada para esconder, das últimas gerações, esse ciclo romanesco que se inicia em 1937, com Mundos mortos, e termina em 1979, com O pássaro oculto, é o índice claro dos erros cometidos por movimentos literários — e teóricos da literatura — que enaltecem a forma sobre o conteúdo, o niilismo e seus nocivos derivados sobre a necessária interrogação a respeito da vida, as náuseas do eu narcisista sobre a complexidade, sempre dramática, do ser humano. Movidos também pelo ardor marxista, enxotaram para o limbo nossas duas principais obras antirrepublicanas: Fastos da ditadura militar no Brasil, de Eduardo Prado, e A todo transe!…, de Emanuel Guimarães, ambas, em seus campos específicos — o libelo de cunho ensaístico e o romance político —, vibrantes e corrosivas. Mas se, nesses casos, tratou-se de sufocar algumas centenas de páginas, com Otávio de Faria o crime se agiganta: sete mil páginas; mais de quarenta anos de trabalho. Não é, contudo, surpreendente que o tenham feito, pois mais impressionante é nosso silêncio, termos consentido com tal estrangulamento, possível apenas por chegarem a controlar imprensa, editoras e universidades — tamanha foi nossa negligência.

Quanto mais o leitor avança em Mundos mortos, mais o incômodo, certo estranhamento, parece dominá-lo — estará, em vários trechos, perigosamente próximo do tédio; e, chegando ao final, não compreenderá o mal-estar, o desagrado que o domina. Sucede que o romance exige reeducação estética. Tudo o que hoje se venera como exemplar em literatura — da concisão telegráfica à exaltação do pansexualismo, passando pela ausência de reflexões filosóficas e pelo totalitarismo do narrador em primeira pessoa — está em completa oposição às escolhas estéticas do autor. Como bem mostrou José Carlos Zamboni em sua perfeita análise da Tragédia burguesa — Octavio de Faria, nosso contemporâneo, publicada no volume 2, novembro de 2014, da extinta revista Nabuco —, Mundos mortos, e os catorze livros subsequentes, “encaixam-se na grande tradição do romance ensaístico, ao lado de um Proust, um Musil, um Thomas Mann, um Hermann Broch”. Não por outro motivo, como salienta Zamboni, Gustavo Corção, ainda que elogiasse Otávio de Faria, reclamava, numa entrevista de 1946, da falta de “riqueza plástico-visual”, salientando que “os personagens sofrem da ausência de atitudes e palavras gratuitas que vivifiquem e oxigenem a cerrada trama psicológica em que se debatem”.

Vida interior
São reclamações semelhantes às dos editores que, na mesma década, se recusavam a publicar Under the volcano, de Malcolm Lowry, considerando-o lento e tedioso, com personagens de características débeis e um narrador pronto a cometer divagações em excesso. Otávio de Faria pertence a esse grupo de escritores — figuras como Thomas Mann, que sempre buscou revelar o que se esconde sob o “mar em sua monotonia ininterrupta”, pronto a “escutar sem fôlego o insignificante”, segundo suas próprias palavras. O narrador de Mundos mortos cumpre o anseio de Schopenhauer, partilhado por Mann: “Um romance será tanto mais elevado e mais nobre, quanto mais vida íntima e menos externa apresentar”, já que “a arte consiste em salientar bem a vida interior usando o menos possível a exterior: pois o íntimo é realmente o objeto do nosso interesse”.

Tal narrador nos coloca, desde as primeiras páginas, no centro da crise experimentada por Ivo, adolescente órfão de mãe e pai, criado, junto com o irmão, Carlos Eduardo, pelas tias amorosas, Matilde e Lisa: 

(…) Lá fora chovia mais forte, agora. Como se fosse impossível conciliar todas as coisas que estava sentindo, Ivo sacudiu a cabeça e mergulhou-a fundamente no travesseiro. Viesse agora o que viesse. Estava por tudo, cedia de uma vez. Para que lutar? Para que se desesperar noites e noites, diante de uma coisa contra a qual não podia nada, absolutamente nada? Sacudiu o lençol com irritação várias vezes seguidas e sentiu que uma leve aragem lhe passava pelo corpo. O mesmo abafamento permanecia no entanto, a chuva não o tendo modificado em nada. Ivo continuava acordado. E dentro dele, reforçadas pela temperatura cúmplice, as mesmas imagens de sempre, da véspera e da antevéspera, de todos aqueles últimos dias, procurando continuar a viver nele, convidando-o incessantemente a um abandono completo. As mesmas ideias, as mesmas visões, que, por mais estranho lhe parecesse, estavam ali ao seu lado, no travesseiro onde mergulhava a cabeça, fora, independentes. (…)

Crise que o levará ao fim do namoro com Lourdes, sua prima e primeiro amor, e também à cisão definitiva de sua personalidade: ao final do romance, Ivo não será mais o jovem que

gostava de tudo como se gosta das coisas conservadas longo tempo (…), das casas onde se vive bem e feliz, da família que se teve e não tem mais, de tudo que foi nosso algum tempo e de que somos obrigados a nos separar antes do triste momento da saciedade ou do amargor que envenena as recordações.

Assim fala o narrador tão onisciente e onipresente quanto os narradores de Balzac, pronto a revelar o móvel das decisões individuais e coletivas: “(…) Nunca ultrapassavam determinados limites, por receio, ou por se satisfazerem com o que conseguiam, ou ainda por escrúpulos de ir mais além, ou talvez mesmo por simples impossibilidade de vencer certas resistências encontradas”.

O cenário da maior parte do romance é um colégio carioca, dirigido por padres jesuítas. Ali acompanhamos “as dificuldades da batalha por ocasião desses primeiros encontros de uma alma incerta, aturdida por choques constantes, como uma força em luta por se manifestar, por se expandir e viver em liberdade, ambicionando sempre um campo mais vasto onde lhe seja possível se lançar, se desenvolver e, por fim, se gastar inteiramente”, diz o narrador que não se nega às contorções necessárias para mostrar a subjetividade dos personagens.

Catolicismo
Na exata medida em que as crises — não só de Ivo, mas de outros personagens, como Roberto Dutra, que protagoniza a segunda parte — se acentuam, surge outra característica fundamental do autor: o catolicismo. Essa opção existencial e filosófica, não apenas religiosa, marca seu entendimento do drama humano. Se, como afirmou T. S. Eliot, “a totalidade da literatura moderna está corrompida por algo que chamaria de secularismo, que simplesmente não tem consciência ou não é capaz de entender a importância da primazia do sobrenatural sobre a vida natural”, para Otávio de Faria esse é o tema subjacente às escolhas de seus personagens. Para ele, estamos sempre colocados diante do Bem e do Mal; e crises, dramas, escolhas, angustiadas ou não, nunca representam eventos solitários, nos quais o homem pode se espojar numa aventura meramente narcísica, pois é impossível viver à margem dos nossos próximos. Muito além de qualquer pietismo, muito além de um cristianismo que é somente moralismo, Otávio de Faria apresenta o homem na sua principal debilidade — a inevitável tendência ao mal — e no seu inquietante percurso entre a vida e a morte, entre o pecado e a graça divina.

Ateus terão dificuldade para compreender a luta interior dos personagens de Mundos mortos, mas a técnica literária mostra-se irrefutável. Veja-se, por exemplo, como o narrador reconstrói o itinerário de Roberto Dutra, a zona de sombra à qual ele adentra vagarosamente, acreditando, semelhante àqueles que não conhecem a si mesmos, ser formado apenas de boas intenções, até despertar para a consciência de que

desenvolvera-se nele um desses processos misteriosos e subterrâneos que tudo conseguem porque nada dizem e nem mesmo parecem existir — tão silenciosos, na sua lenta e poderosa miragem, que é de repente, um belo dia, que se tem consciência da obra realizada, de que o edifício está por terra, o mundo sem eixo, a paixão transformada em desejo cego e repulsivo.

O exercício de liberdade do personagem exacerba a revolta, tão sartriana quanto infantil, do homem contra Deus — mas não há maniqueísmo. Ao mostrar as sutilezas, os labirintos da mente humana, por onde mal e bem se insinuam, Otávio de Faria está pronto a revelar que “o amor não é impossível, seguramente não o é. Mas é um milagre — o milagre de um equilíbrio que nada consegue romper, apesar de sua infinita fragilidade”.

Longe de ser, como julgam os apressados, obra de um sermoneiro, romance confessional ou apologético, Mundos mortos faz com que conheçamos “forças existentes no interior do homem que o levam a sentir terror de si mesmo” (o que Malcolm Lowry desejava para Under the volcano); e nos aguilhoa com as interrogações de Padre Luís, um dos principais personagens de toda a Tragédia burguesa: “É preciso não querer demarcar a sombra de Deus na terra… Nós, o que vemos da vontade de Deus, é uma sombra apenas — é como se víssemos a sombra que se projeta sobre a terra, de um vulto sempre em movimento… Como fixá-la? Como demarcar essa sombra em eterno movimento? Como julgar se é maior ou menor que uma outra?”.