Falar de poesia erótica significa, em certo sentido, quase uma redundância. Afinal, como lembrava Octavio Paz, “a relação entre erotismo e poesia é tal que se pode dizer, sem afetação, que o primeiro é uma poética corporal e a segunda uma erótica verbal” (A dupla chama: amor e erotismo). De fato, o poético supõe o desejo lastreado na falta e a infração discursiva como inflação do olhar.

Entre nós, coletâneas organizadas por Alexei Bueno (Antologia pornográfica: de Gregório de Mattos a Glauco Mattoso) e José Paulo Paes (Poesia erótica em tradução) trouxeram uma fatia dessa linguagem obscena — ou, etimologicamente, que está “fora de cena”, por trás do biombo. Ambas, todavia, diferem em algum aspecto da Antologia da poesia erótica brasileira, que a Ateliê Editorial publica, Eliane Robert Moraes colige e Arthur Luiz Piza primorosamente ilustra. O volume elencado por Bueno teve como horizonte não apenas a produção nacional, mas a vislumbrou em outros espaços do idioma (lá estarão Bocage ou Caetano Souto-Maior, por exemplo). Além disso, o seu foco é, como ele aponta no título e na introdução, o registro pornográfico, eliminando-se o erótico. Paulo Paes, por sua vez, embora jogue ênfase no erotismo, tem como alvo a poesia do Ocidente, abrangendo poetas da Antiguidade clássica até os autores da modernidade. Qual lupa que concentra os raios para obter penetração, Moraes pôde percorrer com mais fôlego o que os artistas brasileiros, em diálogo ativo com a tradição de Eros, deixaram em nossa “lira abdominal”. Misturando, porém, o explícito e o grosseiro com o sutil e o elaborado, a antologia não parece interessada na diferenciação entre o erótico e o pornográfico (que para alguns, como Boris Vian, é absolutamente impossível). E se a obra traz a noção de erotismo estampada na capa, a autora diz no elucidativo estudo crítico introdutório que buscou reunir uma “pornografia organizada”.

As ilustrações presentes no volume, por seu turno, devem ser compreendidas na mesma ambivalência — ora evidentes, ora subliminares. Efetivamente, se alguns desenhos são de uma mímese ruborizante, outros possuem o caráter apenas evocativo, elaborados num traço pontilhado a confundir o referente, o adivinhado assunto. Aqui temos a sintonia das verdadeiras homologias: o verbo sugestivo de Eros não destoa do texto pictural que o traduz e delicada ou ostensivamente o potencializa. As ilustrações, devemos lembrar, são pertencentes organicamente ao projeto, formando com os poemas um complexo semiótico. Nesse caso, não há o mínimo estranhamento: Maingueneau já recordava que obras dessa natureza sempre ganham imagens como interface, porque “o próprio mercado alimentou constantemente os amantes dos textos e os amantes de imagens” (O discurso pornográfico).

Heresias e silêncios
Assim como o discurso literário da modernidade, toda linguagem erótica resulta numa linguagem herética: é no desvio das normas anquilosadas e protocolares da cena amorosa que o desejo se alimenta. A prosperidade, aqui, se dá pela falta, não pelo excesso. Dizendo melhor: o excesso da transgressão aí está, mas como refluxo e resposta ao que é ausência, interdição e mordaça. A própria Eliane Moraes observa, em seu Perversos, amantes e outros trágicos: “Mais que ideia […], o desvio é um modo de pensar — e talvez o modo de pensar por excelência da literatura. Seu funcionamento requer a obliquidade do olhar, a reviravolta do raciocínio, a atenção flutuante ou qualquer outra manobra que caiba naquela disposição de pensamento tão bem nomeada por Clarice Lispector como ‘distração fingida’”. Deve-se notar que, na raiz, sedução — palavra indissociável do erotismo — significa desvio. O fenômeno se perfaz de variada maneira: seja por alusões ou metonímias (que servem de amortecedor ao conteúdo chocante), pela estratégia palinódica de afirmar e denegar, ou ainda de mostrar escondendo, enunciação a meia-luz que os eufemismos favorecem. Movimento de ida e volta que, em suma, nada mais é do que a metáfora do desejo em plena ação.

A antologia sugere a condição do texto erótico — entre inquérito e censura — já na configuração da capa: bem observada, logo se notará tratar-se de um soneto com versos obscuros e, por impublicáveis, interditados. Pela disposição da obra, o leitor irá perceber as metamorfoses dessa moral castradora e do excesso da palavra desejante. Efetivamente, Moraes oferece faturas escritas desde o princípio de nossa literatura, com a antítese entre o verbo incisivo de Gregório de Matos e o erotismo subliminar de Tomás Antônio Gonzaga, passando pelos clássicos recuados de nossa história literária (Álvares de Azevedo, Castro Alves ou Cruz e Sousa) e chegando ao que nossos contemporâneos têm a dizer em tal seara (seria o caso de Adélia Prado, Maria Lúcia dal Farra ou Paulo Franchetti).

Pequeno destaque: sendo a antologia organizada por uma sensibilidade feminina, apenas um décimo das faturas é de mulheres — doze autoras, entre os cento e vinte e sete nomes efetivamente localizados (porque também teremos boa quantidade de escritores anônimos). Como agravante, sublinhe-se que algumas poetisas, quais Francisca Júlia e Alice Ruiz, trazem apenas um poema como contributo. O fato é um sintoma histórico, mais do que um despropósito da antologia. José Paulo Paes já lamentava que em sua coletânea apenas Safo aflorasse como representante de seu gênero.

Mas o mérito de dar voz ao que a história da literatura calou também se verifica na considerável presença de autores laterais e populares, em plena convivência com os consagrados e eruditos. Dentre aqueles, vale consultar o verso plástico e sonoro de Altino Caixeta de Castro ou a escritura “falada” de um Zé Limeira. O artifício é produtivo: a pura manutenção do que já se pavimentou resultaria em repetição; a exclusão do cânone, por outro lado, poderia parecer uma simples concessão. O balanceio é que dá o tom, o valor e a credibilidade.

Cartão de visitas
O primeiro texto da coletânea, Desaires da formosura com as pensões da natureza ponderadas na mesma dama, funciona como amostragem e cartão de visitas: guarda uma paleta cruel que será recursivamente construída na frustração premeditada. De fato, o alto valor das pedras preciosas e da linguagem que ali as compara à dama elogiada sofre um corte em anticlímax: “Ah, muchacha gentil, que tal serias,/ Se sendo tão formosa não cagaras!”. Gregório de Matos rompe com a antiga isomorfia entre estilo e temática. A mesma dissonância ocorrerá no repentista Francisco Moniz Barreto, poeta um pouco posterior ao “Boca do Inferno”. Em poema que, por ênfase anafórica (repetição a cada verso), ele ergue o falo ao centro do episódio e lhe confere poderes quase surreais, o assunto “de baixo teor” se veicula, ainda que no trilho da redondilha maior, por uma linguagem de relativo requinte. Comparecendo com cinco poemas numa antologia tão variada, Barreto poderia até ser considerado um perverso de ofício. Em outros dois textos especulares (Quer cono e Quer pica), o escritor materializa em verso a ideia psicanalítica de que a energia sexual erige (palavra, aliás, bem adequada) os mais diversos projetos, em disfarce ou sublimação. Com uma verve demolidora, ele não poupa ministro ou donzela, viúva nem galeno, padre ou noviça. Sequer o poeta que ele é: todos, no final das contas, usam seus pretextos para alcançar os respectivos (para a concepção da época) objetos de desejo.

Esse humor, ingrediente presente em boa parte das eróticas iguarias, também irá comparecer no longo Elixir do Pajé, de Bernardo Guimarães (recuperando Ovídio), nas ambiguidades sonoras de Laurindo Rabelo (em poema que se tornou extremamente popular — As rosas do cume — e que, infelizmente, por algum erro de impressão, aparece com verso equivocado e incompleto), ou nas paródias a Olavo Bilac e Gonçalves Dias, elaboradas por Guilherme Santos Neves, Jayme Santos Neves e Paulo Vellozo.

Dentre os autores fora do circuito, Luís Delfino pode emergir como exemplar. Em seu admirável Quartetos, no qual as adversidades da conquista se comparam ao assédio das ilhas pelos mares que as rodeiam, faz-se erótico por excelência, com uma escrita desviante e alusiva, plena de analogias que atuam como os amortecedores a que fizemos referência. Se o topos romântico da morte amorosa pode ali ser vislumbrado, há por outro lado um investimento linguístico a elevar os versos. Por um exhibit poundiano, eis o que temos na segunda estrofe: “Teu voluntário escravo, ó soberana,/Amo a tua vida, e dela a teia e o drama,/ Que na minha existência se derrama,/ Como um eco sem fim da vida humana”. Nesses decassílabos, o significante sonoro enfatiza o conteúdo já expresso em metáfora — porque se o existir de um amante ecoa indefinidamente sobre o outro, a cópula das rimas e assonâncias, que a estrofe expõe, vem confirmá-lo: o som não desmente o sentido. Enfim, a quadra final traz a vitória da obstinação, daquele que, flutuando circularmente sobre a negação, consegue derrubar as muralhas de Jericó. O progressivo percurso da água corrosiva, da sedução paciente, desemboca no coito expresso no vocábulo final: “Não há pedra que a água não consuma;/ Sem ferir-se, a água fere a pedra dura;/ Quer tempo: e gota e gota, uma após uma,/ A beija, a encanta, a enlaça, a envolve, a fura”. Ainda como uma festa verbal, traríamos o soneto clássico e alexandrino Dança de Centauras, da parnasiana Francisca Júlia. A sequência consonantal ali será o próprio ruído das patas em trote… Ou, antes: dos abruptos movimentos dos enlaces, que duram enquanto não “empalidece o luar”, pois é quando “a dança hípica para e logo atroa o espaço/ o galope infernal das centauras em fuga”. É a hora de preservar a inocência no imaginário falocêntrico de então.

A Antologia da poesia erótica brasileira é uma obra urgente e que provoca — na acepção disseminada e comum de devolver à vertical o que adormecia recôndito; mas também no sentido radical de solicitar a voz, de fazê-la pulsar na sonosfera editada, que a moral coletiva teatralmente fabrica.