Ela e outras mulheres, de Rubem Fonseca, é um conjunto de contos que se estrutura em torno do cotidiano da violência urbana, contra a qual não há argumentos capazes de desviar o rumo das pequenas ou grandes tragédias da vida ou da morte dessas criaturas que transitam na narrativa. São textos curtos, de linguagem econômica, focados na ação e organizados com objetividade, sem brechas para divagações e interioridades introspectivas de seus personagens.

É composto por 27 contos, dos quais 26 têm por título nomes de mulheres. A exceção é o conto Ela, que apesar de não ser propriamente um nome próprio, traz uma forte carga semântica atribuída ao pronome. Ela não é apenas uma entre as outras mulheres. Ela é a mulher. Apesar de ser o quinto conto da coletânea, e surgir numa ordem alfabética junto com os demais, sua escolha para o título do livro induz, sedutoramente, o leitor a buscar nele algum caminho que facilite a sua circulação nos meandros do conjunto das narrativas. É assim que Ela surge oferecendo uma promessa de legibilidade que imediatamente se frustra. Ela não tem sequer nome, Ela é Ela com letra maiúscula e pronto. Quem é Ela?

A história de amor do conto começa no meio, os dois na cama. “Peguei na mão dela, coloquei sobre meu coração, disse meu coração é seu…” Fragmento de um amor romântico, centrado no coração que pulsa e se declara à amada, é seguido por outros que descontroem a pretensão inicial e apontam outros eixos da história construída pela gramática do corpo, tanto no seu sentido físico, quanto nas suas referências simbólicas. Tendo como base esses referenciais corporais, novos fragmentos se agregam ao texto: “Depois pus a mão sobre minha cabeça, meus pensamentos são seus…” Da cabeça, da racionalidade e suas constatações cientificistas, parte-se para o eixo da sexualidade: “… Depois, botei a mão dela no meu pau, que estava duro, é seu esse pau”.

Em pouco mais de uma página esta história de amor contemporânea consegue, pelo menos por alguns instantes, ou em algumas linhas, reunir coração, mente e potência sexual num mesmo casal, numa mesma cama, numa mesma entrega. Inicia seu fim com uma discussão filosófica suscitada por Nietzsche, segundo Ela e o narrador: o abismo entre os pontos de vista feminino e masculino acerca da palavra amor.

Como conclusão, já explicitada na primeira linha do conto, resta a assertiva: “Na cama não se fala de filosofia.” O caráter definitivo da conclusão do narrador estabelece não só o início do fim da sua história com Ela, mas oferece ao leitor uma perspectiva de jogo narrativo, cujas regras não se encontram definidas a priori. São sugeridas no decorrer da trama entre afirmativas claras e pistas falsas lançadas como dados destituídos de faces. A leitura consiste no domínio dessas regras, na seleção de possibilidades de caminhos e, em última análise, na luta pela sobrevivência, cuja inocência pode ameaçar a própria vida. É assim que alguns dos personagens dos contos encontram a morte, ou mais ainda, são obrigadas a aceitá-la por estarem submetidos a regras que não conhecem ou não dominam suficientemente. Olívia, por exemplo, contratada para eliminar o personagem narrador, sabia que ia ser executada e teve de aceitar a condenação. “Era nova no ramo, mas conhecia a regra do jogo.” Trata-se do popular vacilou-dançou. “É preciso, entendeu, Olívia? Entendi.”

Dezenove narradores são masculinos, sete femininos em primeira pessoa e apenas um, indefinido, encontra-se em terceira pessoa. Há uma clara predominância do foco narrativo em personagens masculinos. Apesar de os títulos apresentarem a maioria dos personagens femininos, a discussão de gênero enquanto tratamento temático não é relevante. Os narradores e personagens do livro em questão não têm os pudores e preocupações com o mercado e com as concepções machistas que seus personagens emitem, como o personagem-escritor do conto Começo, de Pequenas criaturas. Este último chega a interromper ao meio um conto, com medo de que suas leitoras pudessem julgá-lo machista e deixassem de comprar seu livro.

Narradores, tanto os masculinos, quanto os femininos, na sua maioria esmagadora em primeira pessoa e, portanto, protagonistas, têm em comum a diversidade de abordagens que entre si dialogam. Particularmente, entretanto, o que buscam com o leitor é a cumplicidade, através de processos de sedução, nos quais os enganos, a manipulação e até a aparente inocência da argumentação entram em cena no sentido de envolver, possuir, enlaçar e, por fim, comprometer o leitor em sua teia a partir do seu ponto de vista. Este envolvimento pode chegar desde a compreensão pacífica ou compaixão até a repulsão abjeta. O inquestionável é que a rede é lançada ou tecida de modo a nos capturar como moscas em sua teia.

Carlota, Francisca, Julie Lacroix, Marta, Nora, Raimundinha, Zezé, as sete personagens-narradoras dos respectivos contos, são mulheres de diferentes classes sociais, situações de vida e concepções do mundo, que as situam no mesmo plano dos narradores masculinos, na medida em que dialogam com pontos de vista diversos, porém não em contraposição aberta ou antagônica. Esta diversidade de pontos de vista só possibilita a ampliação das perspectivas das versões de realidade que se pretende narrar. Esta gama de variedades e a violência que os personagens dramatizam como algozes ou vítimas dizem respeito à sua vivência num universo urbano contemporâneo das grandes cidades do mundo capitalista globalizado, do ponto de vista sociológico, e à sua natureza humana, demasiada humana, do ponto de vista filosófico.

Neste sentido, mais uma vez Nietzsche pode suscitar acalorada discussão, o que, entretanto, não acontece de forma explícita. Na cama não se fala de filosofia. No corpo do texto narrativo não se fala de filosofia, ela apenas é vivenciada através da ação desencadeada pela trama narrativa e pelos conflitos e contradições detonados pelos diferentes pontos de vista que não apenas esse livro, mas, praticamente, toda obra de Rubem Fonseca costuma apresentar.

A questão da violência implementada no dia-a-dia dos personagens, tanto nas ruas como na sua intimidade privada, embora em discussão, não se situa na ordem maniqueísta do Bem e do Mal, nas diferenças de gênero, nem no ponto de vista de classe. Os conflitos implícitos a partir destes aspectos não são tratados como problemáticas a serem resolvidas através de algum projeto utópico. Situam-se mais como fatos do que como temas, são constatações que procuram desenhar um quadro de radicalização e acerbação de uma violência conjuntural, porque está datada e historicamente definida. Ao mesmo tempo, esta violência é primordial, porque é compreendida como constitutiva da condição humana, tanto nas condições históricas contemporâneas, quanto nas anteriores, com as quais dialoga.

Anônimos
Enquanto quase todas as mulheres têm o nome em destaque a partir dos títulos, os narradores masculinos são na maioria anônimos, apresentados pela atividade que desenvolvem. São trabalhadores, policiais, porteiros, empresários, etc. Na dinâmica do jogo, a ordem alfabética sugerida pelos títulos é uma das tantas possibilidades. A combinatória e reordenação dos contos são múltiplas e de certa forma arbitrárias, abrindo assim espaço para o leitor desconfiar das pistas que lhe são apontadas, criando novas ordenações e leituras. Isto implica, inclusive, o risco de abandonar, por vezes, aquelas que poderiam ser confiáveis.

Um personagem narrador se destaca: o matador profissional que se faz passar por vendedor de produtos de informática. O único que é nomeado, como José, ou Zé e, ainda, pelo nome falso de Manuel. Ele adquire importância no conjunto do livro tanto pela predominância e pela incidência que surge e desaparece em cena, quanto por sua capacidade de dialogar com personagens de outros textos de Rubem Fonseca. Nesse sentido, a intertextualidade interna da obra está presente de forma sutil, já que a linguagem enxuta e o exercício exemplar da síntese não dão margem a digressões, citações e referências explícitas de obras ou autores.

Entretanto, muitos são os exemplos e pouco o espaço desta resenha para enumerá-los. Mas não é difícil perceber a proximidade de Zé com Mandrake, de A grande arte, na compulsão sedutora e devoradora das mulheres, entre outros aspectos.

Como não estabelecer o diálogo de Cidade de Deus, do livro Histórias de amor, com o conto Belinha, deste último livro? O traficante, que se fazia passar por empresário e residia num condomínio luxuoso da Barra, e o matador profissional, que se dizia vendedor de artigos de informática e residia num prédio bem situado na Zona Sul do Rio, têm muito em comum. Ambos exercem o poder de dispor da vida e da sorte de outras criaturas. Como os personagens-escritores de Rubem Fonseca, matam por profissão, são devoradores antropofágicos de outras vidas, poderosos deuses, nesse aspecto. Enquanto o primeiro mata uma criança de sete anos para atender ao pedido da sua mulher, Zé, depois de matar um aleijado e quem quer que fosse preciso, fica indignado com a crueldade da namorada, a linda menina de classe alta que adorava namorar bandido. “Como alguém pode querer matar o pai e a mãe?”

O poder de dispor da vida e da morte dos outros, que os escritores e alguns personagens possuem, é exercido por meio da violência de assassinatos, estupros, violações, que se revelam não só pela ação direta entre os personagens, mas a partir da própria linguagem. A irreverência com que o palavrão integra a linguagem dos contos apresenta a discussão da violência enquanto transgressão à norma e às suas leis. Estas, por sua vez, não deixam de ser consideradas e respeitadas. O léxico transgressor é inscrito sobre o léxico do modelo de prestígio e dele não prescinde. Transgredir a norma implica conhecê-la. Ninguém transgride leis que não conheça e mais criativo se torna o transgressor, se dominá-las bem.

A discussão da linguagem sobre a linguagem, a metalinguagem, é explicitada em muitos textos de Rubem Fonseca. No conto Intestino grosso, de Feliz ano novo, o protagonista, escritor, comentando seu trabalho, discute ironicamente sua linguagem considerada pornográfica pela crítica, pela força e persistência dos chamados palavrões: “A metáfora surgiu por isso, para os nossos avós não terem de dizer — foder. Eles dormiam com, faziam amor… faziam tudo, só não fodiam…”.

Da mesma forma, as rupturas que acontecem nos conceitos morais, por exemplo, não eliminam a tradição que permite tais cortes. As instituições da família, do casamento, a hierarquia das classes sociais são questionadas, mas consideradas e ressignificadas. Como um matador profissional, como o Zé, pode se abalar e ter apreço pela vida de um pai de família que mal conhece?

Tudo isso são pontos de vista múltiplos que se acumulam e, paradoxalmente, se relacionam a partir de dados da realidade sempre relativizados. Como diria o escritor do conto Intestino grosso: “o que importa não é a realidade, mas a verdade, e a verdade é aquilo em que se acredita”. Se a verdade é tão relativa e depende do ponto de vista de quem nela acredita, o falso também está em questão. O que importa, então, como já sinalizava Deleuze no seu livro A lógica dos sentidos, não é o verdadeiro ou o falso, mas sim o sentido e o não-sentido que se possa construir na e através da linguagem. Estes serão sempre parciais, precários e provisórios, dependentes das crenças e de diferentes pontos de vista de seus produtores e do contexto em que atuam.

Ela e outras mulheres discute a morte enquanto aspecto inerente à vida e toda a violência que esta relação traz em seu bojo. Entre a vida e a morte, vivencia-se a busca erótica de completude em um outro que precisa ser possuído, devorado e incorporado antropofagicamente em radicalizados jogos de poder e de luta pela sobrevivência.