Impossível harmonia, conciliar Handel, Vivaldi e Scarlatti, três compositores barrocos, numa noite de Carnaval veneziano? Não, o mais difícil é harmonizar os contrastes entre o velho e o novo mundo, projeto ambicioso para um livro tão pequenino como Concerto barroco, de Alejo Carpentier.

Veneza, a ambígua cidade onde terra e água se confundem, é o cenário ideal para o desenrolar da trama sofisticada, realçando o contraste entre Europa e América. Mas a novela é uma inesperada odisséia. No princípio da trama, ainda no México, os reflexos da prata fria nos cegam em repetidas reiterações, numa ladainha encantatória. Ofuscado, o leitor não se apercebe de que o desfile da prataria se insere num contexto de mudança de lugar, mas logo se torna evidente que o pequeno relato se diverte em ultrapassar limites e aproximar pontos aparentemente distintos no espaço e no tempo. As repetições, impedindo a fluidez da frase, enfocam a atenção do leitor na própria criação: a de uma figura barroca montada num discurso que se pretende um mosaico. Mosaico esse que, no caso, é construtor de uma alegoria. E é assim que Alejo Carpentier apresenta seu primeiro personagem: o Amo, uma alegoria definida por suas posses.

Nesta obra em que também se reforçam os elementos musicais, o próximo movimento conta a estadia forçada em Cuba, onde grassa a peste; depois da morte do criado Francisquillo (cujo nome tem ressonâncias pícaras, trazendo em si o eco de Periquillo Sarniento) reduzindo o “Amo” a nada (um amo, sem criado, deixa de o ser); com a identidade perdida irrevogavelmente pois sua prata (o outro elemento de identificação) de nada adianta contra a doença; entra em cena o exuberante negro Filomeno, com seu nome sugestivo, sua genealogia ilustre, sua música, sua cor, sua criatividade. O Amo — sem fazer jus a esse nome — quase que desaparece à sombra do cubano seguro de si.

A primeira relação entre Filomeno e seu futuro patrão é de cunho literário, teatral. Esse ator sem personagem, resignado, senta-se todas as tardes a escutar a história e o tambor de Filomeno. Somente uma coisa lhe resta — a prata de sua erudição, que ele lampeja a todo instante e que lhe confere um alheamento crítico frente à vida; tudo lhe chega mediado por sua erudição — desde a tempestade, passando pela peste até a própria decisão de contratar o tropeiro cubano.

Num “aqui” entre dois “lá” — México e Europa — os contrastes se acentuam. Carpentier, no entanto, frustra as expectativas de seus leitores. O “lá” europeu é semelhante ao porto cubano: sem emoções, sem luxos, sem glória. Ao contrário do que se podia esperar, o amo se volta para o “lá” mexicano, comparando as cidades, preferindo as deixadas para trás, mas ainda esperançoso de encontrar, no “mais além”, as emoções esperadas. O negro, não obstante, demonstra estar muito satisfeito com sua experiência européia. Fartando-se em “banquetes de carne branca” ele saboreia o que a velha Madri tem para oferecer e é somente através de promessas de maiores e melhores “iguarias” que se deixa conduzir para a Veneza dos sonhos e quadros do Amo, para participar de um carnaval inesquecível.

Jogo de ambigüidades
Veneza também é descrita através de contrastes. Num artifício barroco, nada é aquilo que parece. A cidade enquadra-se nesse jogo de ambigüidades com suas ruas feitas de água, seus barcos que transportam e aprisionam, suas máscaras que escondem e revelam O Amo, identificado por seu disfarce, o traje de Montezuma, contrasta com seu criado sem máscara, cujo rosto negro sobressai entre faces cobertas de alvaiade.

Partindo do momento em que se começa a pensar o mundo americano e também o mundo moderno, o século 18, ele nos leva em uma viagem a um futuro que se revela anterior ao nosso presente. A viagem da qual participamos tem um caráter especial, pois o Amo quer visitar a Arte, não a realidade. Vamos com esse guia anônimo à procura de coisas que se encontram no universo artístico que o circunda. Não há uma fronteira entre ficção e realidade. Tanto vale o exemplo “épico” do avô de Filomeno como o exemplo fictício de um fidalgo que mostra sua bravura atacando moinhos de vento; um reino dinamarquês onde as rainhas se divertem derramando veneno nos labirintos auriculares de seus reis é tão exemplar como uma república vivendo num quase eterno carnaval, com damas que se comprazem em mostrar aquilo que pretendem esconder.

Essa confusão entre ficção e história, entre fato e criação é o que atrai tanto o autor como o leitor, principalmente o leitor “americano”, ou seja, oriundo de uma das três Américas (esse continente uno mas sempre dividido).

Na novela de Carpentier surpreende-se o momento em que esse homem americano começa a perceber o seu enorme poder na criação do mundo. As “ficções” do passado (como, por exemplo, a idéia de que a Terra fosse redonda) se provavam mais verdadeiras que os dogmas ensinados e disseminados. A verdade, no continente americano, é, portanto, fruto de várias hipóteses ou suposições — ou seja, superposição de textos, de versões, cujas leituras nos permitirão encontrar a nossa própria “verdade”. No século 18 revelado pelo livro, vemos esse momento de liberação da espécie humana, quando se deixa de acreditar numa única versão “oficial”, quando se passa a aceitar a “diferença”. Também percebemos aí o confronto entre ficção e ciência. Quando o Amo chama a atenção de Filomeno e ordena-lhe que conte sua história em linha reta, lembrando-lhe “que para tirar a limpo uma verdade são necessárias muitas provas e contraprovas”, estamos compartilhando uma visão cientificista incipiente.

Esse anseio pela versão unívoca da ciência se repetirá pela novela, em outras críticas levadas a efeito pelo protéico Amo, até o julgamento peremptório, que virá a ser desmentido mais tarde, em Veneza:

— Brancos e pardos misturados em semelhante pândega? – pergunta-se o viajante —: Impossível harmonia! Jamais se viu um disparate desses, pois mal conseguem amaridar-se as velhas e nobres melodias do romance, as sutis mudanças e diferenças dos bons maestros, com a bárbara algaravia que os negros armam, quando pegam nos guisos, chocalhos e tambores!… Aquela daria em infernal cincerrada e que grande embusteiro deve ter sido esse tal de Balboa!

No capítulo que segue imediatamente o “concerto barroco” do título, revela-se, num espelho mágico e invertido, uma cena emblemática da arte americana: uma entredevoração. Os músicos, Montezuma e o negro Filomeno consomem as comidas que lhes prepararam as monjas do “Ospedale della Pietà”, sob os olhos de um providencial e misterioso Barqueiro. Vivaldi consome a história de Montezuma, e, ao consumi-la, também a modifica. Neste momento crucial, verificamos ansiedades e exames críticos de obras do passado e do futuro. É na entredevoração que nosso anseio de integração se pode realizar. E é através dela que o universo americano se pode equiparar ao europeu.

Lembrando que Carpentier considera esta sua novela uma suma teológica, verificamos que as diferentes etapas de sua obra estão representadas com fidelidade neste pequenino concerto: a oposição entre o americano e o europeu, a tentativa de resgate de uma consciência autóctone na América, e ainda uma fase em que se toma consciência de que a fusão entre as diferentes culturas que contribuem para a identidade americana, submetidas a uma tensão constante, são a condição permanente dessa identidade. Somos o que somos porque nosso mundo é um mosaico onde se conjugam, sem fixidez, num constante improviso jazzístico, uma tradição fragmentada e atemporal, na qual o fato importa tanto como a ficção, e em que o problema da influência de uns sobre outros se resolve como dinâmica e não como origens.

Compreensão
O leitor meramente crítico nunca alcança essa compreensão, e isso está demonstrado pelo trio Amo/Montezuma/Indiano. Apesar de ser um crítico válido e perspicaz, isso não o salva: o Indiano retornará à sua “ilha” consciente de quem é, porém ainda acreditando, como um velho Odisseus, que poderá abandonar suas máscaras e ser, enfim, ele mesmo. Só que uma surpresa o aguarda: Odisseus já virou a cicatriz, o corte, a ausência.

O Mexicano está pronto a iniciar sua jornada de regresso, sem perceber sua condição de máscara e que o retorno não é o suficiente, pois o local para onde ele está regressando ainda não se depurou de sua rigidez. O diálogo que trava com Filomeno, ao despedir-se, alude, sem dúvida, à Revolução Cubana: Filomeno a intui e deseja, enquanto que ele a teme. E é por isso mesmo que se separam — Filomeno pressente que chegou a hora de largar invólucros e viver apenas sua nova profissão: a de recriar-se a cada batida do relógio. Sua pátria é o tempo, o tempo de quem toca um infindável concerto, um tempo que se prepara para o som da trombeta do final dos tempos, mas que já foi anunciado no princípio dos tempos.

Adquirindo vida própria, é ele, afinal, quem impõe o ritmo. Obriga os outros mestres da música a seguir seu compasso. Traz o estranho e o inesperado para o meio do concerto e, ao fazê-lo, imprime sua marca. Com seu batuque, ele subjuga a criação européia. Com sua dança, ele reinterpreta o mito. E, com uma faca de trinchar enorme — com seu poder fecundador — ele mata a serpente, ou seja, interrompe o fio tranqüilamente ininterrupto da tradição que foi passada às Américas.

Os capítulos finais de Concerto barroco revelam um caleidoscópio de eras que se apresentam em lampejos motivados apenas pela linguagem e seu poder de mediação. Na hora da despedida de Filomeno, vemos um mundo diferente, uma época nova. Estamos numa estação de trem, onde não só a modernidade fere nossos olhos como o capitalismo nos assalta com seus nomes transcritos em itálico e em inglês: “Wagons-Lits-Cook”, “travellers checks”. Filomeno e seu ex-patrão se despedem numa encruzilhada que leva não apenas ao passado e ao futuro mas às Américas, a Paris e também à Lua. Nosso destino final será, acompanhando Filomeno, uma sala de concerto onde escutaremos Louis Armstrong “fazer a Bíblia virar ritmo e habitar entre nós”, criando um: “novo concerto barroco ao qual, por inesperado portento, vieram confundir-se, caídas de uma clarabóia, as horas dadas pelos mouros da Torre do Orologio”.