Quando, em 2009, o escritor norte-americano John Updike morreu aos 76 anos houve certamente mais comoção no meio literário do que junto aos “leitores comuns”. Aqui, uma explicação torna-se necessária: o meio literário é composto por jornalistas, escritores, críticos, editores, tradutores. Os leitores, para o bem e para o mal, estão à parte desse contexto; talvez de forma intuitiva, sabem que é necessário ficar distante da cozinha em vez de saber do que é feito o produto que tão inocentemente consomem. Os livros, portanto, são esse meio condutor — ou produção simbólica, diriam os acadêmicos — que conectam os dois fios da meada: de um lado, o público; de outro, os escritores e a crítica. De modo bastante singular, no entanto, John Updike era um hábil articulador entre esses dois universos: sabia como poucos de seu grupo narrar com precisão os dramas existenciais do que se convencionou chamar de classe média, mais exatamente do americano médio. Ao lado de autores como Philip Roth e de John Cheever, foi Updike que revelou o imaginário, a identidade e o subterrâneo dos norte-americanos no pós-guerra.

A descrição acima não faz de Updike um escritor maldito, do mesmo modo como não o transforma em unanimidade no universo da cultura. Ao contrário. Mesmo no meio literário, não foram poucos que acusaram sua limitação ao pintar esses longos painéis da vida comum no subúrbio dos Estados Unidos. Escritores como David Foster Wallace e Jonathan Franzen apontaram problemas na obra de Updike. E mesmo entre aqueles que o elogiavam existia certo consenso de que o escritor jamais conseguira alcançar o alvo, preferindo, quase sempre, a superfície dos innuendos e do subtexto. Embora escrevesse com maestria, Updike se notabilizou por elaborar uma literatura que garantia o anonimato das demonstrações públicas de (des)afeto. Como autor, preservava o recato das emoções e dava mais atenção ao refinamento da prosa — a impressão que se tem, mais do que qualquer outra mensagem em sua obra, é de que Updike quis deixar sua marca como autor do ponto de vista do estilo, e aqui até mesmo os seus críticos mais contumazes encontram virtude. Seja na ficção, seja na não-ficção, John Updike alcançava êxito e dava conta de transmitir qualidade uma mensagem que, exatamente graças a seu esmero, tinha alta qualidade.

Desajustes emocionais
E qual era esta mensagem? O sinal de que alguma coisa ia mal, muito mal, onde supostamente deveria reinar a felicidade plena oriundas das conquistas promovidas do trabalho e do sucesso profissional. Atenção, atenção: John Updike não promovia críticas ao sistema econômico norte-americano, tampouco acusava o american way of life de ser excludente para com os desajustados sociais. A temática do escritor nascido em Schillington, na Pensilvânia, em 1932, versa mais sobre os desajustes emocionais provocados pela sensação de mal-estar que, de tempos em tempos, alcança cada um de nós que se encontra em um momento decisivo em nossas vidas. Nesse caso, o papel social que nos é designado, muitas vezes, não encontra em seus intérpretes atuações condizentes, e é essa frustração que atinge em cheio os protagonistas de boa parte dos romances e contos do escritor. É certo que essa sensação, hoje, está para lá de registrada em textos, diários, depoimentos, filmes, peças de teatro e, sobretudo, na canção popular (e pop). Mas nem sempre foi assim. Em verdade, houve época em que esse sentimento não era sequer mencionado, e tudo isso porque não era viável, tampouco inteligente, negacear a felicidade, essa possibilidade do sonho americano registrada na Constituição.

E é nessa impossibilidade de ser feliz — ou, por outra, na eventualidade do enfado — que repousa com alta capacidade de apreensão a prosa de John Updike. É o que pode ser percebido em Couples, que, no Brasil, recebeu a singela tradução de Casais trocados. Nota à margem: eis um bom exemplo de como a tradução pode representar a traição. Isso porque, conforme o título inglês deixa no ar e o seu duplo em português descortina, o livro efetivamente fala de casais que cometem adultério, numa obra que, para alguns leitores, significa uma resposta do escritor à revolução sexual que acontecia nos Estados Unidos — e, com efeito, o livro foi publicado em 1968, o ano em que os corações e mentes seriam tomados mundo afora pelo “é proibido proibir”. Ocorre que a cobiça à mulher do próximo, aqui, deixa de ser um ato proibitivo e passa a ser algo permitido e até mesmo sugerido a fim de evitar a sensação de dor gerada pela mesmice da relação a dois. Mais uma vez, ainda que não fosse necessariamente novidade, o relacionamento aberto é o sinal de que algo se encontra fora da ordem, e ao mesmo tempo em que o livro traz fartas descrições do envolvimento dos casais, as personagens se desenvolvem como protagonistas esvaziadas de sentimento. O ato sexual, portanto, é um substituto dos afetos que faltam. Ao conceber esse equilíbrio em termos narrativos, Updike traz à tona a intensa dinâmica emocional de jovens casais na dura tarefa de alcançar a maturidade.

Em Couples, Updike chegava ao sucesso com um estilo que já o havia tornado célebre: longas descrições, preferência pelos painéis extensos e adoção dos universos particulares, quase minimalistas, para dar conta da condição humana. Para alguns leitores, esse recurso era tão somente a variação do mesmo tema, uma vez que o gênio do autor já havia se expressado anteriormente com esse mesmo nível de intensidade com Coelho corre, publicado pela primeira vez em 1960. Nesta obra, temos Harry Angstrom com toda a receita para ser feliz. Não, ele está longe de ter o mundo aos seus pés em termos de riqueza, fama ou sucesso. Todavia, dentro do papel que lhe fora designado, as possibilidades para esse protagonista não poderiam ser mais interessantes: afinal, com família em casa, um emprego, um carro. O Coelho podia muito mais. Mesmo assim, este é um livro que traz o retrato do desengano. Como em outros livros de Updike, Angstrom descobre que ele não cabe naquele papel que lhe fora designado, e o resultado dessa inadequação é uma insatisfação permanente que se traduz na tentativa de fuga: da família e das obrigações para uma zona de conforto, que, para a sua desolação, se transforma numa busca por um passado idealizado.

O interessante é que nada disso está escrito de forma clara ou direta. John Updike opta pela subjetividade, pelo gesto delicado, pela economia da exposição mesmo nos momentos mais graves, cuja tensão parece transbordante. Ao que parece, o máximo que ele se permitia como autor era oferecer aos leitores os dramas da classe média com um tom poético, mas sem estridência ou qualquer sinal de vulgaridade. É correto assinalar, nesse sentido, que o escritor forja esse grupo social no imaginário do público como ainda não vinha sendo realizado anteriormente. Talvez seja correto assinalar que sua marcação de estilo, sua obsessão pela sentença mais elaborada, com amplos detalhes, seja o contraponto formal do tratamento temático mais conciso. É na forma que o escritor norte-americano se revela, abrindo espaço para análise graças à voz dos personagens que extravasam no texto.

Em Coelho corre, tais marcas ficam visíveis com as figuras de linguagem utilizadas pelo escritor traduzem o sentimento de impotência que perpassa a vida de Harry Angstrom, como quer o trecho a seguir:

Durante toda a madrugada, naquelas horas tão escuras, a música não para de tocar e as placas não param de apontar. O cérebro de Coelho é como um doente frágil, mas alerta, com mensageiros que percorrem longos corredores para lhe trazer todas aquelas músicas e informações geográficas. Ao mesmo tempo ele sente uma sensibilidade anormal na superfície, como se sua pele estivesse pensando. O volante é fino como um chicote em suas mãos. Quando Coelho o vira de leve, sente que o eixo roda rígido, as engrenagens diferenciais se separam, os mancais giram em turnos de graxa.

Com o Coelho corre, foi dado o início para uma das sequências mais contundentes da prosa americana recente. E, à primeira vista, a tentação maior é classificar isso como um projeto que atende apenas à necessidade de manter determinado status quo da criação, uma vez que o autor, a partir dessa proposta, não seria mais obrigado a conceber novos personagens, assim como a história básica estaria já previamente estruturada[1]. Ocorre que a tetralogia do Coelho, como ficaria conhecida, não tem nada de óbvia. Em vez disso, o que se lê é a tentativa do autor capturar qual era o vento da mudança, o tom do sentimento de uma época que mudou as mentalidades, os costumes e a maneira de ver o mundo de forma única no século 20. Em outras palavras, se as duas grandes guerras mundiais representaram a alteração dos poderes políticos globais, impactando o poder das nações envolvidas, a economia e, por consequência, o desenvolvimento socioeconômico dos países, as décadas de 1960 e 1970 assinalaram outro tipo de ruptura, da maneira como os jovens passariam a ver o mundo (reagindo, assim, a essa nova ordem estabelecida), que até os nossos dias provoca algum tipo de comoção. Enquanto jovens passadistas lamentam o fato de não terem pertencido à geração da Era dos Aquários, novos quase-revolucionários tentam reeditar aqueles tempos agora no século 21 — e isso não apenas no Brasil, mas também ao redor do mundo, com suas passeatas e protestos contra o poder estabelecido.

Inventário emocional
Adotando uma perspectiva mais sensível, John Updike concebe nos quatro livros que compõem a Tetralogia do Coelho um inventário emocional, demasiadamente humano e simbólico daqueles tempos fraturados. Assim, o mundo de Coelho em crise, o segundo livro dessa sequência, é inevitavelmente mais obscuro que o do romance anterior. A beleza da narrativa repousa no fato de que Harry Angstrom, ainda que distante das decisões majoritárias e dos grandes acontecimentos da vida política dos Estados Unidos, é afetado diretamente por elas. No final dos anos 1960, o tempo está fora dos eixos porque, uma guerra que não deveria durar muito tempo, demora para acabar; em virtude da corrida espacial, o homem pisa na Lua; as drogas, em sua versão para consumo recreativo para alterar os estados da consciência, chegam à classe média. Ao mesmo tempo, o Coelho vê seu casamento desmoronar. Esse mundo em queda é singular porque todos esses detalhes que adornam o cenário são apresentados de modo sutil, sem que a narrativa tenha de obedecer a eles; a percepção de uma crônica histórica traz a impressão de que aprendemos melhor o que tem acontecido ali.

Essa mudança de valores é conhecida por Harry Angstrom da maneira mais visceral possível: ele mesmo se vê envolvido com representantes desses ventos de mudança, posto que se envolve com uma hippie e convive com um ativista radical do movimento negro. É interessante observar que não somente os Estados Unidos viviam esse tipo de tensão social — países latino-americanos, nações europeias, independentemente do fator econômico, também atravessaram essas questões. Todavia, ao contar essa história em tom de narrativa ficcional, Updike transforma esses acontecimentos em matéria exemplar exclusiva de uma determinada localidade. Em outras palavras, é até provável que os dramas vividos pelo Brasil, por exemplo, sejam igualmente relevantes ou mais impactantes; falta-nos, no entanto, até o momento um olhar menos objetivo e mais complexo do período, algo que somente a literatura de repertório pode oferecer. Assim, quando pondera as questões que envolvem os valores culturais de uma época em plena mudança, o narrador oferece isso em caráter de experiência, sem necessariamente oferecer algum tipo de lição de moral ou de como aquelas pessoas deveriam ter agido. Somos nós, os leitores, que enfrentamos essa questão, observando que aqueles acertos e erros também poderiam ser os nossos.

Todas essas observações ganham mais ênfase quando se nota que o autor coloca em discussão temas que não necessariamente tinham sido absorvidos pela sociedade norte-americana. Um trecho exemplar disso está presente quando os três personagens que permeiam toda a narrativa, Harry, Jill e Skeeter, travam uma conversa sobre a escravidão nos Estados Unidos:

O rosto de Skeeter está perdendo a casca debochada e se contorcendo, como se prestes a chorar. Ele tirou os óculos. Está estendendo a mão em direção a Jill para pegar o cigarro de maconha, sem tirar os olhos do rosto de Coelho. Coelho está imobilizado; seu cérebro está a mil por hora. Nelson. Mandá-lo para cama. Vendo o que não deve. Enquanto escuta Skeeter, sente que seu próprio rosto está fraco, informe, se desmanchando. A cerveja está com um gosto ruim, gosto de malte. Skeeter quer chorar, gritar. Está sentado na beira do sofá, fazendo gestos que dão a impressão de que seus braços correm o risco de quebrar-se. Está enlouquecido. “E aí, o que foi o que o Sul fez? Chamaram eles de macacos, lincharam eles, espancaram eles, roubaram o pouco dinheiro que eles tinham conseguido ganhar, e deram graças ao Jesus branco que agora não precisavam dar mais comida para eles. E o que foi que o Norte fez? Tirou o corpo fora. Se mandou. Tinha feito aquela tremenda demonstração de força na guerra, e agora estava afundando no maior mar de ganância, exploração, poluição, construção de guetos e matança de índios que já aconteceu nessa merda de planeta, certo? (…) Os babacas do Sul se juntaram com os babacas do Norte e disseram: vamos fazer um trato. Acabar com essa história de democracia, o negócio agora é dolarcracia. Isso de ser livre ou escravo, isso é o de menos.

Esse ressentimento enfrentado pelo protagonista em Coelho em crise representa um microcosmo do que os Estados Unidos viviam naquele momento. As fissuras sociais, que antes pareciam invisíveis, agora são drásticas o suficiente para afetar a maneira como ele percebe a realidade, podendo, inclusive, influenciar o seu filho, algo que ele teme intimamente. A propósito, a relação com o filho, Nelson, será um dos esteios do livro seguinte, Coelho cresce, publicado no início dos anos 1980.

Quando todos os prognósticos vaticinam que o pior estava por vir, a vida de Harry Angstrom sofre uma reviravolta tão verossímil que só mesmo as grandes narrativas são capazes de conceber. Desta vez, o Coelho não está mais nas cordas; pode-se considerar, aliás, que o livro anterior foi o inferno astral, o período que antecede a sua redenção, principalmente porque agora o protagonista dessa história se transformou num homem bem-sucedido, com o casamento resolvido (ainda que seja um relacionamento feliz) e aparentemente em paz com os seus dramas anteriores. O narrador apresenta essa mudança de status e vaticina que Angstrom não apreciou a contracultura, “com todas aquelas drogas e contestação ao recrutamento, mas ainda assim gosta da liberdade que passou a ter”. Para além de ser uma contradição bastante comum, trata-se de um dos fatores que torna o personagem de Updike concebível do ponto de vista da realidade. Dito de outra maneira, ele está longe de ser um herói exemplar, que aprende com seus erros e, a partir dali, os transforma em experiência a ser moralmente ensinada aos outros, como numa espécie de culto evangélico ou redenção espiritual. A trajetória do Coelho, errática e nem sempre publicável (pois, no fundo, ele sempre tem um segredo a revelar), é a prova de que as aparências eram e são absolutamente necessárias para o convívio em sociedade. Em alguma medida, elas mesmas representam todo o pacto social que efetivamente funciona, para além das regras estabelecidas do certo e do errado.

Trajetória
Aqui, vale a pena resgatar a própria trajetória do autor, John Updike[2]. Sua trajetória pública é de um escritor que, tendo sido criado em uma família com poucos recursos, tinha uma obsessão de adolescente: ser um escritor publicado na revista The New Yorker, para onde colaborou até os últimos anos de vida. E, como boa parte de seus protagonistas, ele também teve seus flertes fora do casamento. Nesse sentido, teve, também, de contrastar essa experiência com sua formação de família protestante, talvez um denominador comum para aqueles que pertenciam ao seu grupo social. Diferentemente de seus personagens, votava no partido democrata, tendo, aliás, apoiado o então candidato Barack Obama nas eleições de 2008, pouco antes de morrer. É correto assinalar que, talvez mais do que outros escritores que levaram a cabo de conceber o grande romance americano, John Updike teve a ambição de fazer isso a partir de sua própria trajetória, ou, por outra, era a respeito de seu ciclo de influências e das coisas que ele percebia ao seu redor que versava sua literatura.

Coelho cai, nesse sentido, é o epílogo da vida de Harry Angstrom, quando, já aposentado, não vê alternativas para a sua jornada. Como desfecho, está longe de ser o final esperado por aqueles que aguardam um sentido para a vida; o Coelho cai porque não há redenção. E o drama maior para o leitor é descobrir que ao final de histórias como essa, de personagens de uma só vez viscerais e comuns, é que o desfecho parece ser tão banal quanto trágico. É preciso registrar que, do primeiro livro quando era atlético e atraente e com tudo pela frente, para o último, quando está acima do peso e com toda a tragédia familiar já estabelecida, não foi só o protagonista que mudou. A paisagem dos Estados Unidos está decerto mais sombria, com doenças como a Aids e o terror e tremor do tratamento dos velhos aos olhos da multidão. Em todo o livro, publicado no início dos anos 1990, a morte está à porta, e é impressionante o quanto dessas cenas oferecem um registro cruel do tempo, como marcas que não podem ser apagadas de uma fotografia. Um coda sobre Harry Angstrom seria publicado no livro de contos O Coelho se cala e outras histórias, lançado em 2000. As lembranças e os (des)feitos do Coelho ainda afetariam toda a família, principalmente sua descendência, como numa maldição bíblica. Chama a atenção o fato de o escritor conseguir renovar a história, sem perder as características dos principais personagens, à medida que eles são retomados e se mostram envelhecidos e com as lembranças dolorosas do tempo.

O escritor norte-americano John Updike publicou romances, contos, ensaios e textos memorialísticos. Seria necessário outro ensaio como esse para dar conta de sua obra por completo, passando por livros igualmente memoráveis como Na beleza dos lírios e Bem perto da Costa. Quando de sua morte em 2009, os obituários louvaram sua excelência em narrar o homem comum, mas sugeriram que faltava algo mais para se tornar um escritor do primeiro escalão das letras no Ocidente. Críticos como James Wood e Harold Bloom fazem coro a essa definição, olhando, talvez, para outros gigantes de língua inglesa. Ainda assim, não é possível pensar na sociedade norte-americana, tão celebrada no cinema, sem mencionar a força da prosa de Updike como autor que moldou na ficção seus dilemas, seus problemas, seus vícios e suas pequenas virtudes.