Estamos aqui reunidos para celebrar, relembrar, rever e repensar o Prêmio Nobel de Literatura dado a Alice Munro em 2013. A premiação, como de hábito, tornou a vencedora conhecida da noite para o dia, gerando toda repercussão editorial ao redor do planeta que seria de se esperar. Como escreveu James Wood na New Yorker, Munro é um daqueles nomes que pareciam fadados a permanecer, apesar da escandalosa qualidade literária, longe do Nobel (Wood dá como exemplos Thomas Bernhard, Nabokov, Borges, Bohumil Hrabal e Sebald). Além disso, o prêmio lança luzes não apenas em direção à autora, mas também ao gênero literário que ela pratica, o conto — lembrando que dos últimos ganhadores que se dedicam à prosa, a maioria se destaca pelos romances, como é o caso de Orhan Pamuk, Coetzee, Vargas Llosa, Naipaul ou Saramago. A vitória de Munro faz par com a escolha por Tomas Tranströmer em 2011, autor sueco que é tão exclusivamente poeta quanto Munro é contista.

Ainda no quesito Nobel, Alice Munro completa uma tríade de grandes escritoras que receberam o prêmio recentemente — Elfriede Jelinek e Herta Müller são os outros nomes. Mas a comparação aponta antes para um conjunto de acentuadas diferenças do que para o compartilhamento de um mesmo “universo” (algo como o forçado julgamento de uma “sensibilidade feminina” em comum ou algo do gênero). Esse conjunto de diferenças marca a emergência de três poéticas independentes e de grande força estética, que são contemporâneas, mas que trabalham com estratégias de representação muito características. Isso seria bastante óbvio se não fosse pelo fato de tanto Jelinek e Müller quanto Alice Munro trabalharem com temas afins — memória, trauma, traição, família —, que adquirem tonalidades específicas mediante o tratamento técnico levado adiante pelas escritoras. No caso de Munro, esses temas centrais recebem uma pátina de afetividade, quase que de cuidado materno, o que fica evidente na proximidade que sua narração estabelece com os dramas familiares, em seu encadeamento minucioso das sensações criadas e cultivadas a partir de breves gestos cotidianos.

Parte do apelo afetivo da ficção de Alice Munro está em sua dimensão doméstica, na escolha de situações e imagens que se dão freqüentemente entre membros de uma mesma família, em um ambiente carregado de peso memorialístico. Não vemos tragédias de amplas proporções, que terminam por refletir a “condição nacional geral”, como nos livros de Philip Roth ou Norman Mailer, mas breves gestos e resoluções que vão, pouco a pouco, minando ou reconstruindo relações: reparos na varanda, a colheita de amoras silvestres, o despacho de um conjunto de mobília, um concurso de pesca, uma parada na estrada para comprar gim, uma reunião na piscina, panfletos na caixa de correspondência, um ensopado grosso servido numa tigela, latas de biscoitos, pratinhos de porcelana com violetas pintadas, uma cadeira com uma perna quebrada esquecida na garagem, uma peça de teatro com atores amadores, ou, como escreve Munro no parágrafo de abertura do conto que dá nome ao livro O amor de uma boa mulher:

Nas últimas duas décadas, um museu em Walley tem se dedicado a preservar fotografias, batedeiras de manteiga, arreios de cavalo, uma velha cadeira de dentista, um descascador de maçãs pouco prático e outras curiosidades, como aqueles pequenos e bonitos isoladores de porcelana que costumavam ser usados nos postes telegráficos.

Munro recorre muitas vezes à imagem da mobília, ao conjunto de móveis e objetos que marcam o pertencimento de um indivíduo ou família a um espaço preciso, uma geografia. A mobília serve também para assinalar os pertencimentos e as filiações, sendo às vezes um estorvo na hora da mudança ou um estímulo bem-vindo quando se deve recomeçar. A poltrona ou cristaleira que passaram de geração a geração desde as primeiras décadas do século 19, ou o aparador dado pela sogra que é condenado ao degredo em uma saleta pouco usada, todos os objetos transitam pelas histórias de Munro com um claro projeto de vida. O conto que nomeia o livro Ódio, amizade, namoro, amor, casamento começa com o problema da mobília:

Anos atrás, antes que os trens parassem de correr por inúmeros de seus ramais, uma mulher de rosto amplo e sardento e cabelo ruivo frisado foi à estação de trem e perguntou sobre remessa de mobília.

No conto Mobília de família, do mesmo livro, a narradora visita uma tia idosa que havia sido para ela, no início da adolescência, um modelo de independência e ousadia — mas a visão de seu pequeno apartamento atulhado com a velha mobília da família relativiza essa percepção inicial. Em Antes da mudança, conto do livro O amor de uma boa mulher, a narradora volta para a casa do pai para passar uns tempos depois de uma separação — em suas cartas ao ex-companheiro, que constituem a armação formal da história, ela conta como esse exílio passa por uma aceitação e uma readaptação diante dos objetos da casa de sua infância. “Meu pai e eu assistimos ao debate entre Kennedy e Nixon”, escreve ela. “Ele comprou um aparelho de TV depois que você esteve aqui. Tela pequena e antenas como orelhas de coelho. Fica em frente ao aparador, na sala de jantar, tornando bem difícil pegar os talheres de prata ou as melhores toalhas e guardanapos mesmo que alguém quisesse fazer isso. Por que na sala de jantar, onde não existe nenhuma cadeira realmente confortável?”. E em Fugitiva, do livro de mesmo nome, Carla foge com Clark — um homem mais velho, irritadiço e taciturno, que já experimentou todo tipo de subemprego possível — especialmente porque “desprezava os pais, a casa deles, o jardim atrás da casa, seus álbuns de fotografias, suas férias, seus utensílios Cuisinart, o lavabo, os closets imensos, seu sistema subterrâneo de irrigação do gramado”.

Ritos e gramática
Esse caráter caseiro da obra de Munro impõe uma necessidade de convivência, como é o caso com todo ambiente doméstico. É preciso passar um bom tempo dentro dessa casa para apreender e compreender seus ritos e sua gramática. Em grande medida, é disso que se trata nas histórias de Munro: o aprendizado de uma gramática, de um conjunto de ditos e não-ditos que organizam certas vivências ao longo de muitos anos. Por isso, conforme um juízo crítico já estabelecido, suas histórias “mais indicam do que dizem”, ou seja, há sempre uma camada significativa de mistério e ambiguidade, já que o desenvolvimento formal e temático do universo de Munro passa por uma tentativa de reproduzir essa dinâmica “caseira” ou “doméstica” que todos, em tese, conhecemos. A habilidade da escritora de criar um mundo que é ao mesmo tempo reconhecível e impecável em sua resolução técnica é evidente em cada um de seus contos.

Contudo, ainda que a leitura de um único conto de Alice Munro seja muito melhor do que nenhuma leitura, é preciso frisar que sua grande realização artística reside justamente na construção desse seu “universo”, desse seu mosaico de observações contundentes da vida afetiva de dezenas de personagens — algo que Munro vem construindo de forma tenaz mas reservada há quase cinquenta anos. Ela já declarou em várias entrevistas que sua carreira de contista nasceu como consequência de sua carreira de mãe: os momentos de descanso das crianças — entre uma atividade e outra, entre uma soneca e outra — eram os momentos reservados à escritura, ao rápido despejo das idéias, frases e imagens que vinham sendo ruminadas ao longo do dia. Esse método regido pelo acaso repercute tanto na dinâmica estrutural de suas histórias (as breves seções dentro dos contos que misturam os pontos de vista e bagunçam a cronologia) quanto na percepção geral da obra (um conjunto de textos e livros que foge da grandiloquência e da megalomania tão reconhecível em escritores como Thomas Pynchon, Jonathan Franzen ou David Foster Wallace).

Um bom exemplo dessa atmosfera típica de Munro está no conto Urtigas, do livro Ódio, amizade, namoro, amor, casamento, lançado originalmente em 2001, e que ganhou edição brasileira em 2003 (e reedição em 2013). “No verão de 1979”, escreve Munro na primeira frase da história, “entrei na cozinha da casa de minha amiga Sunny, perto de Uxbridge, Ontário, e vi um homem de pé junto ao balcão, preparando um sanduíche de ketchup para si mesmo”. Poderia até ser dito que essa é o tipo de primeira frase padrão nas histórias de Munro: a emergência súbita e abrupta de uma imagem muito específica, como que isolada de uma percepção mais geral do mundo, uma imagem que frequentemente vem acompanhada de certos indicadores de tempo (“verão de 1979”) e espaço (“Uxbridge, Ontário”). É interessante observar que há também uma contínua heterogeneidade entre a imagem abrupta e os indicadores que dão a moldura da imagem, pois a imagem sempre muda, é nesse ponto específico que Munro dá vazão à sua “imaginação” ou “criatividade”, mas os indicadores conferem uma solidez ao seu universo ficcional que ganha força à medida que o leitor convive com ele. Em outras palavras, os indicadores de tempo e espaço de Munro operam dentro de uma faixa restrita de ação — Canadá, décadas de 1950, 60 e 70 —, mas um dos objetivos dessa restrição é justamente o emolduramento seguro de sua imagem abrupta.

Se em Urtigas tal imagem é o homem preparando um sanduíche de ketchup, em O que é lembrado, é a aparição de uma mulher calçando “suas luvas de verão brancas e curtas”, e em Ódio, amizade, namoro, amor, casamento, a visita de “uma mulher de rosto amplo e sardento e cabelo ruivo frisado” à estação de trem (todos os contos são do livro Ódio, amizade, namoro, amor, casamento). No livro Felicidade demais, cuja edição original é de 2009, encontramos imagens como a de “ovos recheados” (Buracos-profundos), a de um “estofador e lustrador de móveis” (Madeira) e de “uma mulher miúda” caminhando pelo “Velho Cemitério de Gênova” (Felicidade demais). E em Fugitiva, de 2004, “uma novilha toda branca” e “um homem de rosto verde” (Logo); ou um velho que “saiu para um passeio nos trilhos e morreu congelado” (Poderes). Tão abrupta quanto essas imagens é a curiosidade que surge do contato com elas, reforçada pela intuição que o leitor tem de que o conto deverá, mais cedo ou mais tarde, lidar com essa emergência.

Retornando, portanto, ao conto Urtigas, com sua imagem inicial do homem preparando um sanduíche de ketchup, é possível observar a técnica de Munro na continuação do primeiro parágrafo:

Passei de carro pelas colinas a nordeste de Toronto, com meu marido — meu segundo marido, não o que eu havia deixado para trás naquele verão —, e procurei pela casa, com uma persistência indolente, tentei localizar a estrada onde ficava, mas nunca consegui. Provavelmente havia sido destruída. Sunny e seu marido a venderam poucos anos depois que os visitei. Ficava longe demais de Ottawa, onde moravam, para que servisse de casa de veraneio. Seus filhos, à medida que iam entrando na adolescência, recusavam-se a ir para lá. E havia trabalho de manutenção em demasia para Johnston — o marido de Sunny —, que gostava de passar seus fins de semana jogando golfe.

O que primeiro pode ser notado é o trabalho de emulação da oralidade procurado por Munro, como se o início da história marcasse ainda certa indecisão acerca do percurso a ser oferecido pelo narrador. A indecisão (meticulosamente articulada) se faz sentir pelo atropelo de informações nas frases iniciais, pelos detalhes que vão sendo pouco a pouco retomados e organizados dentro da economia da história. No caso de Urtigas, a imagem inicial do homem preparando um sanduíche de ketchup é imediatamente seguida pela rememoração dessa passagem de carro pelas “colinas a nordeste de Toronto”, pela evocação de dois maridos e da casa de Sunny e Johnston. Como todas essas informações aparentemente desconexas terminarão por fazer sentido e contribuir para a resolução da história? De alguma forma, Munro sempre consegue criar um arco progressivo que leva da confusão atabalhoada do início à sedução arquitetônica do conto em seu fechamento. No intervalo entre uma coisa e outra surge o encontro entre leitor e escritor, que também passa pelo registro da sedução: o primeiro reconhece sua própria capacidade de fantasia e deslumbramento diante da vida e seus mistérios quando observa em funcionamento todos os recursos que o segundo movimenta para que isso seja possível.

Toques autobiográficos
Urtigas também é um conto carregado de toques autobiográficos, e nisso certamente não destoa de boa parte da obra de Munro. Assim como Munro, a narradora de Urtigas é uma escritora que passou por dois casamentos, foi mãe só de meninas e cresceu em uma fazenda, na qual o pai criava raposas e martas (para extração da pele). O conto nasce da convivência da família com um homem responsável pela perfuração de um poço artesiano na fazenda, que traz consigo seu filho, Mike. É esse menino que muitos anos depois será visto na cozinha de Sunny, preparando um sanduíche de ketchup. A narradora, ao vê-lo, resgata esse primeiro encontro da infância, em que as duas crianças saíram para explorar juntos as vizinhanças da propriedade. Essa cena da infância é revisitada de forma fragmentada, costurada com o percurso errático que a narradora vai armando em torno do esforço de contar a própria vida. Uma vida que deve dar conta de forma satisfatória desse intervalo entre a cena de infância com Mike e o reencontro na cozinha — e aí entram os dois casamentos, a relação complexa com as filhas no período imediato à separação, as confissões de ordem afetiva e sexual, a decisão de escrever.

Em determinado momento de Urtigas, depois da tentativa desastrosa de passar algum tempo com as filhas, a narradora pega todos os objetos que elas deixaram para trás na passagem por sua nova casa (elas moram com o pai), deposita num saco de lixo e joga fora. Munro parece privilegiar com freqüência em suas histórias esses momentos de atrito que, paradoxalmente, funcionam como base para a construção de uma relação familiar mais madura, menos inocente. Em Sonho de mamãe, um dos contos de O amor de uma boa mulher, encontramos novamente uma narradora, mas agora com uma perspectiva renovada, quase fantástica: ela narra, com riqueza de detalhes e de pontos de vista, seus primeiros dias de vida, dando ênfase ao completo despreparo de sua mãe. Em uma noite, esgotada pelo choro ininterrupto da criança, a mãe resolve raspar uma pílula de sonífero em seu leite — é o suficiente para a menina dormir por vinte e quatro horas, atingindo um estado de quase morte. No entanto, como atesta a narradora (ela não apenas “atesta”, ela leva deliberadamente sua história até esse ponto de terror, esse ponto em que uma criança pode estar morta por ação da própria mãe, como se ela estivesse narrando do além), foi a partir desse dia, dessa experiência, que mãe e filha passaram a de fato viver juntas (“creio que só no momento em que resolvi voltar, quando desisti da luta contra minha mãe e de fato preferi a sobrevivência à vitória, foi que assumi minha natureza feminina”, escreve a narradora). No meio dessa confusão, Munro abre espaço para um parágrafo reflexivo estonteante:

O que existe no choro de um bebê que o faz tão potente, capaz de destruir a ordem interna e externa de que tanto dependemos? É como um temporal — insistente, dramático, embora de certo modo puro e genuíno. É muito mais acusatório que suplicante: nasce de uma raiva que não pode ser controlada, uma raiva que vem como um direito de nascença despido de amor e pena, pronto a esmagar dentro do crânio o cérebro de quem o ouve.

Esses momentos de atrito são cultivados com muita atenção por Munro. Se em Sonho de mamãe é a quase morte do bebê que marca o momento de definição na relação entre mãe e filha, no conto Dimensões, de Felicidade demais, é o assassinato dos três filhos que marca a aproximação entre marido e mulher. Uma bizarra aproximação, é preciso dizer, porque o assassino das crianças é o próprio pai, e no fim das contas é justamente essa experiência traumática que os une, uma constatação assombrosa que Munro constrói com maestria. “Eu não fiquei tão isolada pelo que aconteceu quanto ele? Ninguém que soubesse o que aconteceu iria me querer por perto”, reflete a mãe das crianças depois de visitar o marido na instituição psiquiátrica em que está internado. Ou no conto “Brincadeira de criança”, também de Felicidade demais, em que duas meninas — que foram amigas apenas durante o período de um acampamento de verão — compartilham por toda a vida a responsabilidade pela morte de outra menina, deficiente mental, por afogamento:

Charlene e eu ficamos nos olhando, mais do que olhando para baixo, para o que nossas mãos faziam. Os olhos dela estavam arregalados e exultantes, como imagino que também estivessem os meus. Não creio que tenhamos nos sentido más, com o triunfo de uma maldade nossa. Era mais como se estivéssemos fazendo simplesmente — incrivelmente — o que se esperava de nós, como se aquilo fosse um ponto alto, o apogeu, das nossas vidas, o ápice de sermos quem éramos.

Além de trabalhar com esses eventos marcantes da infância e adolescência que marcam definitivamente a trajetória de um indivíduo, Munro também reflete sobre a carga de responsabilidade possível desses atos cometidos por crianças — como acontece também no conto Ódio, amizade, namoro, amor, casamento, que dá título ao livro, história de duas meninas que falsificam cartas de amor para uma governanta solitária (que acredita e transforma toda sua vida baseada nessa falsificação).

Com essa dinâmica que se estabelece entre responsabilidade, infância, consciência e atos irreparáveis, Munro leva à esfera do cotidiano (seu universo particular, feito de elementos recorrentes) uma espécie de atualização do tema da tragédia (unindo assim sua poética tão minimalista e pessoal ao contexto mais amplo da história da literatura e de seus gêneros e modulações formais). Na maioria de seus contos, Munro joga com um dilema que é inerente à tragédia, como aquele que aparece a Édipo: a partir de que momento ele passa a ser culpado de parricídio e incesto? Quando efetivamente mata o pai na estrada ou somente anos depois, quando descobre que aquele homem na estrada era seu pai? Os saltos temporais e as revisões que os narradores de Munro realizam de suas vidas tem como objetivo, ainda que indireto, a medição desse intervalo que leva do ato à responsabilidade. Os contos de Munro são variações sobre a capacidade da natureza humana de se adaptar aos horrores que essa própria natureza engendra.