Retomamos, do texto que aqui publicamos no mês anterior, a referência a estátuas na obra de Lygia Fagundes Telles, para agora observar como este elemento contribui para a criação de suas histórias com traço sobrenatural. O controle das ações e dos estados emotivos das personagens também aqui será nosso objeto de análise, evidenciando como a natureza atua em conformidade ou confronto com mecanismos disciplinadores.

Em A mão no ombro, texto integrante dos livros Mistérios (1981) e Seminário dos ratos (1984), encontramos a fusão do humano com o vegetal. Este último elemento revela a imobilidade de uma vida similar à das estátuas, sem emoção para extravasar: “O húmus que subia do chão o impregnava do mesmo torpor da paisagem. Sentiu-se oco, a sensação de leveza se misturando ao sentimento inquietante de um ser sem raízes: se abrisse as veias não sairia nenhuma gota de sangue, não sairia nada”. O jardim, espaço em que o protagonista se acha, é o território dos mistérios, e podemos inclusive notar, no trecho final do conto, como a transição para a morte é feita dentro desta paleta esverdeada, por “entre a sonolência verde-cinza”.

Em O jardim selvagem, temos talvez o melhor exemplo dessa questão. Entretanto, se neste conto também é possível delinear o território de um jardim como um ambiente místico, podemos ainda vê-lo, nessa medida, como ambiente imprevisível, não sujeito aos rigores de qualquer disciplina. Confira-se o fragmento abaixo como ilustração — atentando ainda para a presença da estátua, que (conforme já sabemos de análises anteriores) em Lygia não indica necessariamente ausência de paixões, embora aponte para um comportamento controlado: “Sentiu o coração disparar. Habituara-se tanto ao quotidiano sem imprevistos, sem mistérios. E agora, a loucura desse jardim atravessado em seu caminho. E com estátuas, aquilo não era uma estátua?[1]”

A estátua da moça dentro do tanque seco é uma representação de toda a vida pulsante (“o inseto saindo do ouvido da estátua não seria um sinal?”, embora seja uma vida não realizada em gestos, em plenitude. Nesse ponto, a estátua simboliza o homem em sua apatia, como o trecho a seguir esclarece: “A moça dos pés cariados ainda estava em suspenso, sem se decidir, com medo de molhar os pés. Como ele mesmo, tanto cuidado em não se comprometer nunca, em não assumir a não ser as superfícies”. Com a iminência da morte, entretanto, vem o desejo de tomar a emoção em detrimento do hábito:

(…) mais importante do que todos os jornais do mundo era agora o raio de sol trespassando as uvas do prato. Colheu um bago de mel e pensou que se houvesse uma abelha no jardim do sonho, ao menos uma abelha, podia ter esperança. Olhou para a mulher que passava geleia de laranja na torrada, uma gota amarelo-ouro escorrendo-lhe pelo dedo e ela rindo e lambendo o dedo, há quanto tempo tinha acabado o amor? Ficara esse jogo. Essa acomodada representação já em decadência por desfastio, preguiça.

A ameaça da destruição desse homem-estátua dialoga com a esperança, indicada pela abelha, pelo inseto (“Só o inseto se movimentando no jardim parado. O inseto e a morte.”), à maneira do escorpião que, em Anão de jardim, também indica a promessa de outra vida.

Podemos ainda lembrar o conto A fuga, do livro A estrutura da bolha de sabão, em que a morte é representada por um passeio no parque: novamente aqui, o místico identifica-se com o verde. E, óbvio, não poderíamos deixar de mencionar o conto que dá título ao livro Antes do baile verde. Nesta história, o verde (místico, mortal) da fantasia carnavalesca de Tatisa faz contraste com a água (no suor, na bebida, nos esguichos que os meninos da rua davam nos passantes), que, como veremos, é sinal de vida e juventude, na obra lygiana.

O mundo estava em comemoração, mas o pai de Tatisa morria. Todo o diálogo que ela estabelece com a empregada Lu, enquanto termina de pregar as lantejoulas na roupa de carnaval, evidencia seu conflito entre o desejo de se divertir na festa e o remorso pela iminência da morte do pai. O fato de a fantasia ser inteiramente verde, feita para um baile verde, mostra a medida sufocante desta culpa que pesa sobre a personagem. No final, entretanto, ela escolhe a celebração da vida. Ainda que rolem pela escada “algumas lantejoulas verdes na mesma direção, como se quisesse alcançá-la”, Tatisa vai para o carnaval, e o namorado vem buscá-la num carro vermelho — sinal de fervor e luxúria[2].

Também neste livro, o conto Natal na barca é outro exemplo de como o verde representa a morte. Chamamos a atenção para a personagem que a narradora encontra, levando uma criança (que por um momento se pensa estar morta) por um rio “quente e verde”: “Tão verde que a primeira vez que lavei nele uma peça de roupa, pensei que a roupa fosse sair esverdeada”.

A disciplina da dor fica evidente nesta mulher, que ia “contando as sucessivas desgraças com tamanha calma, num tom de quem relata fatos sem ter participado deles realmente” — a pobreza, a morte do primeiro filho, o abandono do marido e, agora, a doença do único filho que lhe restou, obrigando-a a pegar a barca numa noite de Natal, para consultar um médico. Ela, entretanto, não era apática: tinha “olhos vivíssimos” e “mãos enérgicas”. Ao final do conto, a descrição do rio (símbolo de travessia) é retomada, mas com os adjetivos em posição inversa: “Verde e quente”, o que indica que a quentura, o calor da vida, ultrapassou a morte, ao menos dessa vez.

Às vezes, no entanto, não se percebe necessariamente um traço mórbido anunciado pelo verde, mas somente um laivo espiritualista, que assim mesmo confirma a ligação desta cor com o misticismo, na obra de Lygia. Nessa perspectiva, é importante que nos descolemos de uma concepção maniqueísta que tenderia sempre a rotular a presença da morte como algo negativo, em oposição ao otimismo da vida. Em alguns momentos, a morte surge como transcendência desejável ou, ao menos, não amedrontadora, para certos personagens lygianos. Podemos lembrar, a propósito, o texto O encontro, em que a atmosfera misteriosa é anunciada pelo campo, o verde “pálido e opaco”, a sensação de já conhecer o lugar, apesar de nunca ter estado ali. O encontro do título se dá com uma moça “tranquilamente desesperada”, vestida de modo antiquado, que se revela um eco fantasmagórico da narradora numa vida passada.

Também no conto A caçada, o mistério novamente vem associado ao mundo vegetal, ao bosque em que está representada a cena de uma caçada numa tapeçaria. A própria obra tinha a “cor esverdeada de um céu de tempestade”, e o momento trágico acontece num lance fantástico, quando a tapeçaria parece engolir tudo “com suas manchas esverdinhadas” e o personagem penetra em seu cenário: de repente “estava dentro do bosque” (o que equivale a dizer que estava dentro da morte). Ocorre aqui uma ideia de transmutação, uma “familiaridade medonha” semelhante à de O encontro. É assim que o verde se impõe nestes espaços: reforçando uma sensação de imaterialidade que, se pode estar associada ao fim, não carrega forçosamente uma interpretação trágica para tal desfecho. Veremos, como mais um exemplo disso — e agora fora de ambientes sobrenaturais —, o conto A sauna.

Este é um dos poucos textos de Lygia sob a perspectiva de um homem de meia-idade. Mas, ainda assim, as figuras femininas são marcantes, e os elementos simbólicos, constantes, como em outras histórias. O protagonista, um artista plástico (feito o personagem “Gaby”), teve no passado uma companheira chamada Rosa — que lhe vem à mente associada ao mundo vegetal, e não somente pelo nome próprio, mas pela relação que a mulher tinha com as plantas.

O tio de Rosa, um idoso mudo, era o principal vínculo entre o mundo vegetal e humano. Pela prática da jardinagem (e também pelo fato de não se expressar com uma voz), o tio desenvolvera aquela sensibilidade quase transcendental no trato com a natureza — e a sobrinha lhe creditava até mesmo uma capacidade milagrosa, curativa:

(…) o caso dessa mãe que viveu além da data marcada porque Rosa a fazia tomar chá de ipê-roxo, quando a morte veio buscá-la, encontrou o tio mudo guardando a árvore e a árvore guardando a doente. Então parece que o tio mudo trocou com a morte algumas palavras e a morte fez meia-volta e só voltou dez anos depois.

Apesar de toda a atmosfera mística a protegê-la, Rosa não resiste à deturpação mundana que o companheiro lhe impõe, com exigências de sacrifícios em nome de sua arte: era preciso livrar-se do tio, interná-lo num asilo, porque a casa “não era o lugar ideal para um velho mudo com mania de plantas”; depois, era preciso também vender a casa e fazer um aborto, porque a carreira artística do homem, a oportunidade de que ele viajasse rumo ao sucesso, era mais importante do que qualquer outra coisa. E se a sua estética começou impregnada pela imagem de Rosa, inspirando o primeiro grande quadro que ele pintou, depois tudo será perdido também para esse homem, condenado a perder o frescor de sua arte e submeter-se às leis do mercado:

(…) o olhar verde-água colado em mim, às vezes eu me escondia atrás do jornal, do livro, da tela, sempre atrás da tela e ainda assim, atrás do muro, me sentia observado. Sua face foi se integrando na folhagem, escurecia rápido. Peguei o tubo verde e fui espremendo até o fim, quis tudo verde-folha, a janela, o vestido, também eu sufocado numa alegria espessa como a tinta que só foi amadurecer na laranja que ela segurava com a maior gravidade, eu te amo, Rosa, está ouvindo? Eu te amo! gritei porque o retrato estava ficando como eu queria, antes de fazer todos os outros que fiz já estava sabendo que esse seria o melhor.

A cor verde, tão presente em outros contos de Lygia para criar uma aura de mistério ou fatalismo, neste texto transborda. Além das associações com o mundo vegetal na família de Rosa (o tio mudo, dedicado à jardinagem, e os pais, também naturalistas, dedicados à botânica), temos a sua relação — praticamente sagrada — no convívio com as plantas. E se a carga mística se revela como um traço emocional, ao identificar espécimes vegetais com imagens de santos que inspiram adoração e fervor, por outro lado não esqueçamos o quanto há de disciplina nesta ligação com o mundo natural. A disciplina do sacrifício, talvez, da abnegação da própria individualidade: assim como uma árvore — ou uma estátua — é incapaz de se defender, de fugir, Rosa não escapa à voracidade do companheiro; deixa-se explorar e murchar com subserviência.